毛小雨

戲曲創(chuàng)新本來(lái)是一個(gè)無(wú)須討論的話題，一個(gè)藝術(shù)品種，沒(méi)有創(chuàng)新，焉有出路；再說(shuō)嚴(yán)重一點(diǎn)，戲曲如果不把創(chuàng)新尊為第一要?jiǎng)?wù)，其除了作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有存在的意義外，是否能被定義為當(dāng)代表演藝術(shù)，都是讓人值得懷疑的事。

一、創(chuàng)新是戲曲發(fā)展的必由之路

談創(chuàng)新，還是應(yīng)該從源頭開(kāi)始，中國(guó)戲曲真正有成熟的樣式應(yīng)該是從北宋開(kāi)始，但在中國(guó)文化悠久的歷史長(zhǎng)河中，我們發(fā)現(xiàn)起碼是從殷商文明到北宋這一漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期，我們并沒(méi)有嚴(yán)格意義上的戲劇概念。雖然有短小的打鬧片段，有敘事詩(shī)、有音樂(lè)與舞蹈這些產(chǎn)生戲曲的諸多元素，但就是沒(méi)有戲曲產(chǎn)生，中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)文傳統(tǒng)阻隔了中國(guó)戲曲的發(fā)生。而自從唐代中國(guó)的對(duì)外交往如火如荼，文化交流日趨頻繁之后，異域文化包括戲劇文化才開(kāi)始進(jìn)入中國(guó)，從20世紀(jì)初在中國(guó)新疆陸續(xù)發(fā)現(xiàn)的印度戲劇文獻(xiàn)，如佛教詩(shī)人馬鳴的戲劇殘片《舍利弗傳》，吐火羅文和回鶻文本的《彌勒會(huì)見(jiàn)記》，這些都說(shuō)明，不管戲曲史專家承不承認(rèn)中國(guó)戲曲的起源與外來(lái)文化有瓜葛，但它至少說(shuō)明了這樣一個(gè)事實(shí)，那就是中國(guó)人通過(guò)商旅的駝隊(duì)，通過(guò)取經(jīng)傳道的僧人，通過(guò)不絕如縷的探險(xiǎn)家和旅行者，視野打開(kāi)了，了解外界的藝術(shù)形式，并且因通俗傳播佛教教義的需要，有了講唱文學(xué)變文，這些都為中國(guó)戲曲的產(chǎn)生提供材質(zhì)和原料。這也使我們不難明白，為什么中國(guó)戲劇在創(chuàng)始之初與佛教宣講有千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)，為什么文獻(xiàn)說(shuō)到比較成熟的戲劇形式時(shí)，上來(lái)就記載在北宋中國(guó)的國(guó)際大都市東京過(guò)中元節(jié)時(shí)的演劇情況：“構(gòu)肆樂(lè)人，自過(guò)七夕，便般目連救母雜劇，直至十五日止。 ”（《東京夢(mèng)華錄》）。

宋金雜劇可以說(shuō)是古希臘戲劇和印度梵語(yǔ)戲劇這兩種東西方戲劇文化興盛一千多年之后走向衰落，世界劇壇一片沉寂之后，孤獨(dú)綻放的一枝璀璨的花朵。它直接催生元雜劇如電光火石般耀眼奪目，并使中國(guó)戲曲迅速達(dá)到其黃金時(shí)代。然而，“其興也勃焉，其亡也忽焉”，元雜劇迅速被南曲所取代，“詞不快北耳，而后有北曲；北曲不偕南耳，而后有南曲。 ”（王世貞《曲藻》）。到明代由南曲戲文進(jìn)化而來(lái)的傳奇占據(jù)戲曲舞臺(tái)要津，“姹紫嫣紅開(kāi)遍”，經(jīng)過(guò)改良的昆山腔典雅清麗成了文人士大夫把玩的物件兒，然而，由于這種藝術(shù)形式過(guò)于雕琢打磨，導(dǎo)致觀眾“厭聽(tīng)吳騷，聞歌昆曲，輒哄然散去”。不得不將自己的統(tǒng)治地位讓給崛起的花部亂彈。之后京劇形成，梆子腔風(fēng)靡于中國(guó)北方，使中國(guó)戲曲呈現(xiàn)出多姿多彩的樣貌來(lái)。同時(shí)，這也說(shuō)明，中國(guó)戲曲是會(huì)因時(shí)代、觀眾的口味變化，不斷創(chuàng)新。如從雜劇的四折一楔子，一人主唱，分旦本、末本到傳奇的多出、多人演唱；從曲牌體到板式變化體。每次創(chuàng)新都是革命性的，都是從觀眾的需要出發(fā)的。

二、傳統(tǒng)戲曲已成小眾藝術(shù)

戲曲創(chuàng)始之初就和城市經(jīng)濟(jì)繁榮有密切關(guān)系，正是城市里的普羅大眾對(duì)娛樂(lè)有新的要求，才造就了戲曲藝術(shù)的崛起與燦爛?？墒墙?jīng)過(guò)八百多年的發(fā)展，戲曲藝術(shù)芳華不再，容顏已改。在城市中，能演出的場(chǎng)所和時(shí)間變得越來(lái)越少，有人說(shuō)戲曲在農(nóng)村還可遇到知音，其實(shí)大多農(nóng)村的演出都是半賣半送或者說(shuō)是強(qiáng)加于人。在城市中，認(rèn)認(rèn)真真自掏腰包去買票的人鮮矣。當(dāng)然，我們不能否認(rèn)有些人依然是傳統(tǒng)的擁躉和忠實(shí)的觀眾，但這就和某些西方人仍然喜歡芭蕾舞和交響樂(lè)一樣，這完全是個(gè)人愛(ài)好，無(wú)關(guān)社會(huì)風(fēng)尚。這就像有些西方人看到中國(guó)有的劇院還在花重金排演一些西方歌劇以彰顯高雅，而他們卻感覺(jué)怎么中國(guó)人這么愛(ài)擺弄西方垃圾一樣不可理解。

由于戲曲的消費(fèi)方式已經(jīng)發(fā)生了根本性的變化，所以戲曲中人不思進(jìn)取的人有之，打悲情牌的有之，渾渾噩噩不知前路的人更有之。以昆曲為例，由于其結(jié)構(gòu)性的問(wèn)題，呈現(xiàn)頹勢(shì)已不是一天兩天的事情，之所以能在今天的舞臺(tái)上依然上演，這與政府強(qiáng)勢(shì)保護(hù)有密切的關(guān)系。但有些戲曲人不通過(guò)此劇種的興衰把其當(dāng)成殷鑒，還是一味鼓吹昆曲的高雅，造成有些昆曲人產(chǎn)生這樣的錯(cuò)覺(jué)，認(rèn)為不是我不行，而是你不懂。再加上一些想借昆曲貴為世界非遺的光進(jìn)行商家炒作，大師、國(guó)寶的帽子到處戴，并且以“雅”為賣點(diǎn)到處宣揚(yáng)，昆曲演出暫時(shí)有了云里霧里的感覺(jué)。昆曲進(jìn)了位于北京大學(xué)里邊這個(gè)依然要收?qǐng)鲎獾膭≡貉莩鲆幌潞孟窬捅恢袊?guó)最高雅的觀眾認(rèn)可了。

且不說(shuō)除了這些昆劇藝術(shù)家和其他劇種的藝術(shù)家相比是不是國(guó)寶，這種唯我獨(dú)尊的提法是否妥當(dāng)。如果僅僅把昆曲藝術(shù)當(dāng)成孤芳自賞的寄托，似乎能欣賞昆曲就不流于凡俗，昆曲成了被人頂禮膜拜的神器，其實(shí)這對(duì)昆曲的傳承保護(hù)有害而無(wú)益。

不少報(bào)道總是稱，參加演出的老藝術(shù)家總是講，這樣的演出是演一場(chǎng)少一場(chǎng)，而觀眾也覺(jué)得是看一場(chǎng)少一場(chǎng)，大有一種“最是人間留不住，朱顏辭鏡花辭樹(shù)”、“教坊猶奏離別歌”的悲慘之感。其實(shí)，昆曲在近三十年的發(fā)展過(guò)程中，這種景象如影隨形從來(lái)也沒(méi)有斷過(guò)。成為世界非遺前如此，成為世界非遺得到了巨大支持之后仍然如此，這就不得不讓昆曲從業(yè)者和愛(ài)好者進(jìn)行一番思考。如果就抱著那么幾出折子戲總是做什么經(jīng)典回顧，戲、演員、觀眾都是越演越少。

昆曲的精髓和特點(diǎn)就是細(xì)膩雅致嗎？非也，昆曲的祖宗南曲之所以能擊敗北曲，是因?yàn)殚_(kāi)始“則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調(diào)，故士大夫罕有留意者”，追求的是“順口可歌”而已。在魏良輔改造昆腔，加強(qiáng)了其藝術(shù)性的時(shí)候，昆劇也沒(méi)有藏在深閨，秘不示人。當(dāng)時(shí)的劇作家創(chuàng)作了大量的關(guān)注現(xiàn)實(shí)的作品，即時(shí)事新劇。從明代中葉至明代末年，昆劇從勃興到大發(fā)展這一段時(shí)間里，以那個(gè)時(shí)代真人實(shí)事為題材的時(shí)事新劇層出不窮。它們抨擊朝政、反對(duì)黑暗統(tǒng)治，都屬題材重大、政治性很強(qiáng)的作品。體現(xiàn)了“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”的精神。昆曲在中國(guó)戲曲史上這樣濃墨重彩地反映現(xiàn)實(shí)，與其他劇種比起來(lái)，也是突出的。

可是在受到大量知識(shí)分子的青睞后，由于昆曲的表演過(guò)于注重繁文縟節(jié)、昆曲的曲辭過(guò)于講究典雅深?yuàn)W，與觀眾的審美需求漸行漸遠(yuǎn)。清代的戲曲大師李漁早就意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，他曾批評(píng)《牡丹亭》的語(yǔ)言精于雕琢而晦澀難懂，他舉例說(shuō)，如 “《驚夢(mèng)》首句云： ‘裊晴絲吹來(lái)閑庭院，搖漾春如線。 以游絲一縷，逗起情絲。發(fā)端一語(yǔ)，即費(fèi)如許深心，可謂慘淡經(jīng)營(yíng)矣。然聽(tīng)歌《牡丹亭》者，百人之中，有一二人解出此意否 ？ ”劇本“字字俱費(fèi)經(jīng)營(yíng)，字字皆欠明爽。此等妙語(yǔ)，止可作文字觀，不得作傳奇觀。 ”李漁在當(dāng)時(shí)就對(duì)昆劇的弊端看得一清二楚。而現(xiàn)在一些人借保護(hù)昆曲的名義行抱殘守缺之實(shí)，不知作何考慮？還有不少傳承人都是新中國(guó)成立以后成長(zhǎng)起來(lái)的演員，自己能演多少戲，有多少挖掘發(fā)展遺產(chǎn)的能力，他們應(yīng)該是心知肚明的。endprint

雖然說(shuō)戲曲演出在有些場(chǎng)合依然是觀者云集，但仔細(xì)分析可知，其在表面的熱鬧下從業(yè)者內(nèi)心的孤寂有多少人能夠體會(huì)。譬如有些活動(dòng)如“文化惠民工程”，“戲曲進(jìn)校園”，南方地區(qū)的“春班”、“秋班”，農(nóng)村的紅白喜事，廟里的祈禱還愿，這些演出功利主義色彩要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于藝術(shù)本身。在大學(xué)里，當(dāng)記者采訪看了不花錢的戲曲演出的大學(xué)生后，大多會(huì)冠冕堂皇地講幾句不知戲曲會(huì)有如此魅力，應(yīng)該好好珍惜之類應(yīng)景的話。當(dāng)然，劇場(chǎng)藝術(shù)是有影視無(wú)法替代的傳播效果，但一兩場(chǎng)也是難培養(yǎng)出一個(gè)戲迷的。你讓他們拿出真金白銀去看戲，肯定會(huì)出現(xiàn)相反的狀況。

所以說(shuō)，戲曲不進(jìn)行脫胎換骨的革命性變革，把觀眾拉回劇場(chǎng)，其難度可想而知。

三、過(guò)度的保護(hù)遏制戲曲的創(chuàng)新

毋庸諱言，自從 2001年昆曲被列入 “人類口頭及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”以來(lái)，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概念深入人心，對(duì)我們的民間民族文化遺產(chǎn)的保護(hù)起到了極大的促進(jìn)作用，也引起了社會(huì)各界的關(guān)注。但是，非遺保護(hù)也進(jìn)入了一些誤區(qū)，自從有了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的名分之后，有不少戲曲劇種似乎套上了金鐘罩，鐵布衫，變得刀槍不入，以遺產(chǎn)高大上的名義，這也不能動(dòng)，那也不能改，如要?jiǎng)?chuàng)新，便成了一種背叛或大逆不道的行為。

其實(shí)，對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，聯(lián)合國(guó)教科文組織從提出這個(gè)概念到具體實(shí)施，基本上也是摸索前行的。該組織的申報(bào)指南并不是一個(gè)放之四海而皆準(zhǔn)的文件，它不能涵蓋所有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的項(xiàng)目。反而我國(guó)在非遺保護(hù)中總結(jié)的生產(chǎn)性保護(hù)以及活態(tài)保護(hù)的經(jīng)驗(yàn)富有積極意義。其實(shí)質(zhì)也是不希望把包括戲曲在內(nèi)的項(xiàng)目固化起來(lái)成為一種博物館藝術(shù)。

因此，掌握好非遺保護(hù)的度，不要捆綁住戲曲劇種的手腳，使之有自我更新的能力，是戲曲生存的迫切要求。然而，事與愿違，雖然說(shuō)大多說(shuō)戲曲遺產(chǎn)名實(shí)相副，是藝術(shù)家的杰出創(chuàng)造，代表了一個(gè)區(qū)域、一個(gè)族群民間藝術(shù)的最高水平，但也有蒙混過(guò)關(guān)者，幾個(gè)人就能攢出個(gè)劇種來(lái)，既無(wú)劇目的積累，也無(wú)高水平的演技，這種所謂非遺項(xiàng)目，其實(shí)與垃圾無(wú)異。而有些劇種，躺在非遺保護(hù)的大樹(shù)下，不思進(jìn)取，固步自封。如果別人動(dòng)一下，就是對(duì)遺產(chǎn)的不尊重。其實(shí)，這是天大的誤解，也是對(duì)戲曲藝術(shù)的規(guī)律和戲曲劇種的一知半解。

上個(gè)世紀(jì) 50年代昆曲對(duì)《十五貫》的整理改編的成功經(jīng)驗(yàn)，到現(xiàn)在仍然有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義?！妒遑灐返木巹『蛯?dǎo)演陳靜對(duì)劇本編演曾經(jīng)做過(guò)經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。因?yàn)椴还苁钱?dāng)時(shí)還是現(xiàn)在，不少傳統(tǒng)昆曲的“擁躉”以此為例批評(píng)《十五貫》的改編破壞了昆曲的雅致。作為昆曲改編的實(shí)踐者，陳靜自有看法，他說(shuō)：“最美的古典詩(shī)詞，并不等于最好的戲曲唱詞。 ”陳靜也不是亂來(lái)，他的改編是以能不能在舞臺(tái)上演出，是不是符合昆曲的藝術(shù)規(guī)律出發(fā)的。他在撰寫(xiě)新詞時(shí)，考慮的依然是怎么按照昆曲的曲牌演唱，若是不行，并不打算固執(zhí)己見(jiàn)，強(qiáng)人所難。但是他也認(rèn)識(shí)到昆曲中字少腔多的特點(diǎn)，可能會(huì)引起字句分散、詞意不明和表演動(dòng)作上拖沓繁復(fù)的問(wèn)題。改過(guò)唱詞之后，謹(jǐn)慎的陳靜懷著忐忑不安的心情找到了新版《十五貫》的作曲李榮圻先生。陳靜對(duì)此有生動(dòng)的記述：“李老先生看了后，半晌不言語(yǔ)，只是用手在大腿上拍個(gè)不停。我以為是他不同意了。準(zhǔn)備向他表示：‘我是外行，是隨便改改作實(shí)驗(yàn)的。要是不能用，我就照原詞格填詞好了。您不要為難。 話還沒(méi)有說(shuō)出口，李老先生突然說(shuō) ‘來(lái)事格，這個(gè)樣子改，好懂，也好唱，你大膽改吧，你怎么改，我怎么給你譜。 ‘不會(huì)失掉昆曲的韻味吧？ 我問(wèn)?！粫?huì)不會(huì)，板眼都是對(duì)頭的。 這樣一來(lái)，我感到解決了一個(gè)大問(wèn)題。壓在心里的大石頭似乎輕了許多。于是我就根據(jù)構(gòu)思的提綱先把整個(gè)劇本的唱詞部分全部寫(xiě)出來(lái)了。 ”

這段生動(dòng)的對(duì)話可以說(shuō)是給一些貌似懂行的人一個(gè)有力的回?fù)?。昆曲并非高不可攀，作為中?guó)戲曲的一種，它本身也需要發(fā)展變化。還有一點(diǎn)也說(shuō)明，昆曲還是有自我修正的能力的，不是固化以后，就不能改變了。張庚先生在當(dāng)時(shí)就肯定了這一點(diǎn)，他指出：“這次整理本還有通俗和簡(jiǎn)潔的大優(yōu)點(diǎn)。許多用典故堆砌起來(lái)的難懂的文言唱詞都另寫(xiě)成淺顯平易的語(yǔ)言了；許多文言的臺(tái)詞，也改成普通口語(yǔ)或蘇州方言了；大段的唱減少了；無(wú)論在舞臺(tái)上或在本子上，看起來(lái)都感覺(jué)非常簡(jiǎn)練易懂，又很富于表現(xiàn)力。 ”

因此說(shuō)，保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不是簡(jiǎn)單地說(shuō)要使其原汁原味，不是膚淺地把幾出折子戲翻來(lái)覆去演出就完事大吉，要認(rèn)識(shí)遺產(chǎn)的精髓以及遺產(chǎn)的豐厚博大并加以利用，這才是包括昆曲在內(nèi)的戲曲劇種的出路。

四、不能無(wú)視戲曲的商業(yè)屬性

戲曲的濫觴，公認(rèn)的學(xué)界觀點(diǎn)就是城市高度發(fā)達(dá)，商品經(jīng)濟(jì)繁榮所帶動(dòng)起來(lái)的。這也是中國(guó)藝術(shù)中比較明確地確認(rèn)演出是為了牟利，為了生活。元雜劇中的《藍(lán)采和》與南戲里的《宦門子弟錯(cuò)立身》就描繪了以演員為職業(yè)討生活的故事。而杜善夫的套曲《莊家不識(shí)構(gòu)闌》則生動(dòng)描繪了商業(yè)戲劇操作的過(guò)程：

[耍孩兒]

風(fēng)調(diào)雨順民安樂(lè)，都不似俺莊家快活。桑蠶五谷十分收，官司無(wú)甚差科。當(dāng)村許下還心愿，來(lái)到城中買些紙火。正打街頭過(guò)，見(jiàn)吊個(gè)花碌碌紙榜，不似那答兒鬧穰穰人多。

[六煞]

見(jiàn)一個(gè)手撐著椽做的門，高聲的叫“請(qǐng)請(qǐng)”，道“遲來(lái)的滿了無(wú)處停坐”。說(shuō)道“前截兒，院本調(diào)風(fēng)朋；背后幺末敷演劉耍和”。高聲叫：“趕散易得。難得的妝合?！?/p>

要了二百錢放過(guò)咱，入得門上個(gè)木坡，見(jiàn)層層疊疊團(tuán)

坐。抬頭覷是個(gè)鐘樓模樣，住下覷卻是人旋窩。見(jiàn)幾個(gè)婦女向臺(tái)兒上坐。又不是迎神賽社，不住的擂鼓篩鑼。

[四煞]

一個(gè)女孩子轉(zhuǎn)了幾遭，不多時(shí)引出一伙。中間里一個(gè)央人貨，裹著枚皂頭巾頂門上插一管筆，滿臉石灰更著些黑道兒抹。知他待是如何過(guò)？渾身上下，則穿領(lǐng)花布直裰。

[三煞]

念了會(huì)詩(shī)共詞，說(shuō)了會(huì)賦與歌，無(wú)差錯(cuò)。唇天口地?zé)o高下，巧語(yǔ)花言記許多。臨絕末，道了低頭撮腳，爨罷將幺撥。

[二煞]

一個(gè)妝做張?zhí)淖鲂《?，行行行說(shuō)向城中過(guò)。見(jiàn)個(gè)年少的婦女向簾兒下立，那老子用意鋪謀待取做老婆。教小二哥相說(shuō)合，但要的豆谷米麥，問(wèn)其布絹紗羅。endprint

[一煞]

教太公往前挪不敢往后挪，抬左腳不敢抬右腳，翻來(lái)覆去由他一個(gè)。太公心下實(shí)焦躁，把一個(gè)皮棒槌則一下打做兩半個(gè)。我則道腦袋天靈破，則道興詞告狀，

地大笑呵呵。

[尾]

則被一胞尿，爆的我沒(méi)奈何。剛捱剛?cè)谈葱﹥簜€(gè)，枉被這驢頹笑殺我。

[五煞]曲子生動(dòng)地將怎么為演出做宣傳，怎

么收錢，演的什么內(nèi)容，以及劇場(chǎng)演出形態(tài)，通過(guò)一個(gè)鄉(xiāng)下人的視角給描繪出來(lái)。

可是我們似乎把戲曲的商業(yè)屬性給忘記了。遍覽世界戲劇發(fā)達(dá)的國(guó)家，戲劇的商業(yè)性是最受人關(guān)注的，并且也帶來(lái)極佳的社會(huì)效益。以當(dāng)今戲劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展最健康的倫敦西區(qū)和紐約百老匯為例，在西區(qū)和百老匯，毫不掩飾戲劇的商業(yè)屬性。每天當(dāng)燈火輝煌的戲劇廣告牌照亮了整條大街，來(lái)自世界各地人們排起長(zhǎng)長(zhǎng)的隊(duì)伍等待著劇院開(kāi)門時(shí)，這意味著世界戲劇產(chǎn)業(yè)做得最好的地方財(cái)源滾滾的大幕就要拉開(kāi)了。觀眾們或在網(wǎng)上訂票，或在時(shí)報(bào)廣場(chǎng)現(xiàn)場(chǎng)購(gòu)買打折票，雖然很多劇院年頭已久，設(shè)施等方面已顯得陳舊，但擋不住觀眾的熱情，那些演出了上千場(chǎng)的名劇《獅子王》《歌劇院魅影》等，每次演出，都是座無(wú)虛席，其實(shí)樓上座位從欣賞角度來(lái)說(shuō)差強(qiáng)人意，但在強(qiáng)大的營(yíng)銷下，依然被賣得干干凈凈。因?yàn)椋桨倮蠀R看戲，成了人們?cè)L問(wèn)紐約就像要去看自由女神、華爾街、帝國(guó)大廈等名勝一樣的規(guī)定動(dòng)作之一。

拿現(xiàn)在百老匯舞臺(tái)上的音樂(lè)劇為例。據(jù)截至到 2014年4月13日的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，《芝加哥》從1996年11月14日正式開(kāi)演以來(lái)，轉(zhuǎn)戰(zhàn)理查德 ·羅杰斯劇院、舒伯特劇院和大使劇院這 3個(gè)劇場(chǎng)，共演出 7229場(chǎng)?！秼寢屵溲健?2001年10月18日公演，演出 5167場(chǎng)，現(xiàn)在還沒(méi)有打住的跡象?！丢{子王》公演于 1997年11月13日，迄今已演出 6822場(chǎng)。

戲劇在百老匯已成了良好的文化產(chǎn)品。投入產(chǎn)出利潤(rùn)驚人?！秼寢屵溲健吠度?1千萬(wàn)美元，收回投資的速度更快，只用了 28周。韋伯的《歌劇院魅影》在1988年百老匯上演時(shí)的投資 1.2千萬(wàn)美元，這部史上演出時(shí)間最長(zhǎng)的音樂(lè)劇也創(chuàng)造了票房上得奇跡。截至到 2009年，票房收入達(dá)到 6.9億美元。截止到 2013年，全球約 1.3億人看過(guò)演出，全球總收入 56億美元，就連風(fēng)靡全球的好萊塢大片《泰坦尼克》《星球大戰(zhàn)》等都不是對(duì)手。

當(dāng)然，光自己賺的盆滿缽滿也不行，還要想想社會(huì)責(zé)任，控制四十家 500個(gè)座位以上劇院的百老匯聯(lián)盟除了統(tǒng)計(jì)演劇收入，還會(huì)算算音樂(lè)劇占大頭的百老匯演出對(duì)紐約經(jīng)濟(jì)發(fā)展的貢獻(xiàn)。不算不知道，一算嚇一跳。 2012-2013年度的觀眾人數(shù)達(dá)到 1.157千萬(wàn)人，票房收入 11.4億美元。為紐約市經(jīng)濟(jì)的貢獻(xiàn)超過(guò) 110億美元，為當(dāng)?shù)靥峁?86000個(gè)工作崗位。在觀看百老匯演出的人中 34%是本地人，旅游者占 66%。百老匯成了去紐約旅游的游客的一個(gè)重要目的地。我們常說(shuō)文化軟實(shí)力，其實(shí)，以音樂(lè)劇演出為主的百老匯戲劇文化從影響到經(jīng)濟(jì)，可以說(shuō)是軟硬兼施了。

當(dāng)然，百老匯的成功并不代表那就是美國(guó)戲劇的全部，它就是這一特定區(qū)域的戲劇。有著良好社會(huì)效益的戲劇，有探索意義的先鋒戲劇，或者是經(jīng)典戲劇照樣可以在外百老匯，外外百老匯，美國(guó)大都會(huì)歌劇院以及其他城市演出，資金來(lái)源可能是政府資助，企業(yè)或個(gè)人支持，不一而足。但是這種戲劇屬性很清晰，商業(yè)的，經(jīng)典的，探索的各有自己的領(lǐng)地，當(dāng)然也不是絕對(duì)老死不相往來(lái)，一成不變。也有不少劇目是在其他地方成功后，進(jìn)軍百老匯的。

可是，當(dāng)代中國(guó)劇壇除了一些話劇有比較濃烈的市場(chǎng)意識(shí)外，絕大多數(shù)戲曲劇團(tuán)已經(jīng)淡忘了市場(chǎng)。向上伸手要錢，排戲，評(píng)獎(jiǎng)，請(qǐng)人開(kāi)座談會(huì)，說(shuō)些無(wú)關(guān)痛癢的諛美之詞，然后把戲束之高閣。這種重評(píng)獎(jiǎng)，輕市場(chǎng)；重保護(hù)，輕創(chuàng)新的路只會(huì)越走越窄，直至死路一條。

五、創(chuàng)新、創(chuàng)造必須要有突破

回顧世界戲劇史和中國(guó)戲曲史，每次重大發(fā)展都和形式的創(chuàng)新有密切關(guān)系，前邊我們已做回顧。當(dāng)代英美音樂(lè)劇之所以成功，就是敢于打破傳統(tǒng)歌劇僵化的表演方式，將歌舞有機(jī)地融為一體。如安德魯 ·韋伯的音樂(lè)劇《艾薇塔》《貓》和《歌劇院魅影》就是傳統(tǒng)歌劇與流行曲風(fēng)結(jié)合得臻于化境的大師作品，取得了世界矚目的成功。

而我們還是希望在原來(lái)的基礎(chǔ)上敲敲打打，修修補(bǔ)補(bǔ)，仍然沒(méi)有另起爐灶，建立一套新的戲曲品種的決心。傳統(tǒng)戲曲是農(nóng)耕時(shí)代的產(chǎn)物，方言的使用決定了戲曲劇種的地域文化色彩特別濃重。而在信息化時(shí)代，就要呼喚一種能適應(yīng)大多數(shù)觀眾的戲曲形式來(lái)。西區(qū)和百老匯的音樂(lè)定位就是面對(duì)全球的觀眾。正是因?yàn)槿绱?，制作人在題材選擇上會(huì)慎之又慎，雖然沒(méi)有宣傳部門引導(dǎo)，其主題也大多是積極向上，歌頌真善美的。同時(shí)，音樂(lè)劇作者還會(huì)選擇經(jīng)典小說(shuō)或電影改編，同時(shí)還會(huì)刻意淡化劇目的地域色彩，用世界上絕大多數(shù)人認(rèn)同的價(jià)值觀來(lái)敘述故事，如《歌劇院魅影》。并且有些故事老少咸宜，非常適合以家庭為單位的觀眾欣賞，如《獅子王》《蜘蛛俠》等。所有這些努力，其實(shí)就是為了觀眾面的最大化，讓盡可能多的觀眾走到劇場(chǎng)中去。

既然戲曲界對(duì)王國(guó)維稱戲曲是“以歌舞演故事”的提法有著基本的認(rèn)同。那么，我們?yōu)槭裁从忠心嘤趹蚯莻€(gè)什么樣子呢？歌劇是以歌舞演故事，音樂(lè)劇是以歌舞演故事，印度的卡塔卡利、日本的能還是以歌舞演故事，只要有這個(gè)基本條件符合，不要管它是梆子還是皮黃，是姓“京”還是姓“粵”。

早些年，有學(xué)者提出戲曲要“造劇”，引起了前輩學(xué)者的激烈批評(píng)與抨擊。其實(shí)，這里有意氣用事的地方。當(dāng)我們看到，小品作為一個(gè)新的藝術(shù)品種占據(jù)了電視臺(tái)綜藝節(jié)目的重要位置，每年的春節(jié)晚會(huì)如果沒(méi)有重磅小品就會(huì)使導(dǎo)演抓耳撓腮，坐臥不寧時(shí)，我們會(huì)感同身受，時(shí)代變了，觀眾審美趣味變了，如果戲曲再不變，遭到觀眾的拋棄也是再正常不過(guò)的事。創(chuàng)立已有百年的日本寶團(tuán)之所以歷經(jīng)一個(gè)世紀(jì)風(fēng)采依舊，這和創(chuàng)始人小林一三定下的“以歌舞伎為基礎(chǔ)，引進(jìn)西洋歌劇和舞蹈，創(chuàng)立全新的國(guó)民戲劇”的宗旨有關(guān)。每個(gè)民族、每個(gè)國(guó)家都有自己的特點(diǎn)，都可以選擇自己的道路。但創(chuàng)新是一條亙古不變的真理。endprint