小劇場(chǎng)戲劇的概念和流變

【摘要】小劇場(chǎng)戲劇的概念并不是一個(gè)十分清晰獨(dú)立的概念，它是帶有時(shí)代精神和特質(zhì)的產(chǎn)物，一般是指相對(duì)傳統(tǒng)的鏡框舞臺(tái)劇場(chǎng)（即大劇場(chǎng)）而言的一種小型室內(nèi)劇場(chǎng)。在這種劇場(chǎng)中演出的戲劇在我國(guó)統(tǒng)稱為小劇場(chǎng)戲劇，具有實(shí)驗(yàn)性、先鋒性、探索性等特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】小劇場(chǎng)戲??； 實(shí)驗(yàn)戲劇 ；探索性 ；先鋒性；第二次浪潮

【中圖分類號(hào)】J892.9 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、概念和流變

（一） 概念

所謂小劇場(chǎng)戲劇，是針對(duì)大劇場(chǎng)戲劇而言。小劇場(chǎng)戲劇，“小”是它的顯著特征。在物理空間上它表現(xiàn)在：舞臺(tái)小，空間小，座位少。作為戲劇審美活動(dòng)得以展開的具體空間場(chǎng)所，顧名思義，其空間相對(duì)大、劇場(chǎng)往往要小得多。有人做過(guò)比較，古希臘的狄俄倪索斯劇場(chǎng)，供表演之用的“圓場(chǎng)”（orchestra，歌舞場(chǎng)）直徑達(dá)66英尺，看臺(tái)可容14000-17000名觀眾?，F(xiàn)代一般大劇場(chǎng)，舞臺(tái)面積多在150至200平方米左右，觀眾席位可達(dá)1000至1500個(gè)。而現(xiàn)代小劇場(chǎng)可容觀眾大多不過(guò)100來(lái)人，有的甚至只有十幾個(gè)人。

但是在美學(xué)特質(zhì)方面，“小”在很大程度上來(lái)說(shuō)決定了小劇場(chǎng)戲劇的特質(zhì)。因?yàn)槲锢砜臻g和時(shí)間量度上的“小”，使得小劇場(chǎng)戲劇擁有獨(dú)特的形態(tài)、個(gè)性和風(fēng)貌，從而改變了演員的表演尺度，引起觀演關(guān)系的變化，促使導(dǎo)演創(chuàng)作探索新的形式和工作方法等等。這使得小劇場(chǎng)戲劇演變成一種不同于大劇場(chǎng)戲劇且獨(dú)立存在的演劇形態(tài)：它具有更強(qiáng)的應(yīng)變能力和開放性，不專屬某一種特定的戲劇觀念和戲劇流派，可以像大劇場(chǎng)戲劇那樣接納各種戲劇觀念、風(fēng)格流派的戲劇演出，也可以創(chuàng)作出更具實(shí)驗(yàn)性和先鋒性的小劇場(chǎng)戲劇。

至此，推及出小劇場(chǎng)戲劇的概念并不是一個(gè)十分清晰獨(dú)立的概念，它是帶有時(shí)代精神和特質(zhì)的產(chǎn)物，如果一定要為小劇場(chǎng)戲劇下定義的話，小劇場(chǎng)戲劇一般是指相對(duì)傳統(tǒng)的鏡框舞臺(tái)劇場(chǎng)（即大劇場(chǎng)）而言的一種小型室內(nèi)劇場(chǎng)。在這種劇場(chǎng)中演出的戲劇在我國(guó)統(tǒng)稱為小劇場(chǎng)戲劇。

（二）流變

在世界范圍內(nèi)，戲劇作為一門古老的藝術(shù)分類，流傳至今已有兩千多年歷史。但真正意義上的小劇場(chǎng)戲劇則不過(guò)百年時(shí)間。關(guān)于小劇場(chǎng)戲劇的起源，各家說(shuō)法莫衷一是，不過(guò)大致上獲得各家認(rèn)同的說(shuō)法是1887年由法國(guó)安圖昂（Andre Antoine）為代表的戲劇改革家在巴黎設(shè)置“自由劇院”（Theatre Libre）為小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)興起的濫觴。

安圖昂帶領(lǐng)的是一場(chǎng)自覺(jué)的戲劇改革，目的是為了反對(duì)盛行于歐美大劇院陳舊保守、脫離生活的古典主義戲劇和浪漫主義戲劇。他的“自由劇院”小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)一開始就帶有了先鋒性和實(shí)驗(yàn)性。從1887年至1894年，“自由劇院”上演了88位劇作家的111部作品，特別是對(duì)莎士比亞戲劇的導(dǎo)演和演出。作品在藝術(shù)上高揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的大旗，后期又推進(jìn)到象征主義和表現(xiàn)主義等新的藝術(shù)發(fā)展階段。19世紀(jì)到20世紀(jì)之交的一批著名的劇作家和導(dǎo)演，如易普生、左拉、霍普特曼、蕭伯納、契訶夫、高爾基、斯特林堡、奧尼爾、萊因哈特、斯坦尼拉夫斯基、梅耶荷德、阿爾托、布萊希特等等，都為小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)作出了巨大的貢獻(xiàn)。

由此可見(jiàn)，歷史上小劇場(chǎng)戲劇的產(chǎn)生是戲劇家出于對(duì)戲劇保守勢(shì)力和陳舊藝術(shù)思想觀念以及表演形式僵化的一種反叛，是對(duì)戲劇形式的探索，所以在小劇場(chǎng)誕生之時(shí)，它就帶有了先鋒性和實(shí)驗(yàn)性的色彩。

第二次世界大戰(zhàn)后，特別是20世紀(jì)60年代，小劇場(chǎng)戲劇在世界范圍得以廣泛傳播。

1.小劇場(chǎng)戲劇在中國(guó)的發(fā)展。

小劇場(chǎng)戲劇在我國(guó)五四運(yùn)動(dòng)前夕通過(guò)“春柳社”由日本正式傳入。從1921年5月上海夏氏兄弟組織成立的“民眾戲劇社”，到陳大悲將小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展成的愛(ài)美?。╝mateur）運(yùn)動(dòng)（即非職業(yè)化的，業(yè)余的），再到1927年田漢創(chuàng)辦南國(guó)藝術(shù)學(xué)院，設(shè)置能容納50名觀眾的小劇場(chǎng)上演實(shí)驗(yàn)戲劇演出，再到繼谷劍塵之后主持“戲劇協(xié)社”、朱穰丞主持的“辛酉學(xué)社愛(ài)美的劇團(tuán)”（辛酉學(xué)社）、蒲博英和陳大悲主持的北京人藝劇專等等，中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇在“文明戲”衰落后有力地推動(dòng)和促進(jìn)了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義話劇風(fēng)格的最終形成。

但是由于種種原因，我國(guó)小劇場(chǎng)戲劇沒(méi)有持久發(fā)展，直至20世紀(jì)60年代才重新崛起。1982年，北京人民藝術(shù)劇院推出了由高行健、劉會(huì)遠(yuǎn)編劇，林兆華導(dǎo)演的話劇——《絕對(duì)信號(hào)》。該劇以它的觀演關(guān)系的調(diào)整，觀眾座席的隨意性，舞美設(shè)計(jì)的假定性，燈光音響的運(yùn)用對(duì)人物心態(tài)的揭示性，對(duì)表演空間的切割和時(shí)間的組接等方面的探索，正式打響了小劇場(chǎng)戲劇實(shí)驗(yàn)性和先鋒性的第一槍。

2.現(xiàn)階段形態(tài)。

（1） 20世紀(jì)80年代（1982—1989）的小劇場(chǎng)戲劇

80年代南京小劇場(chǎng)戲劇節(jié)是一次很具規(guī)模的小劇場(chǎng)戲劇匯演，被稱為中國(guó)劇壇小劇場(chǎng)戲劇的“第二次浪潮”。（第一次是在“文明戲”墮落之后，歐美小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)波及世界戲劇文化下的產(chǎn)物，很快衰落。）這次小劇場(chǎng)戲劇匯演的意義和價(jià)值在于：對(duì)實(shí)驗(yàn)性和探索性的藝術(shù)追求以及在戲劇觀念上的拓展——即指出小劇場(chǎng)戲劇和大劇場(chǎng)戲劇并不構(gòu)成矛盾，因?yàn)樗鼈冇兄髯缘乃囆g(shù)特點(diǎn)和不可相互代替的審美價(jià)值，它們可以相互對(duì)比，但是不能相互代替。這從而也決定了小劇場(chǎng)戲劇獨(dú)特的審美特性和地位。

這一時(shí)期小劇場(chǎng)戲劇的作品，首先，以其獨(dú)特的審美特性最大限度地打破了傳統(tǒng)大劇場(chǎng)戲劇舞臺(tái)與觀眾席的物質(zhì)屏障和嚴(yán)格的界限，形成觀眾和演員交流溝通的環(huán)境，適應(yīng)了現(xiàn)代人的觀劇心理。其次，小劇場(chǎng)戲劇一方面引導(dǎo)戲劇形式和風(fēng)格走向多樣化，一方面促使演員表演真實(shí)化、生活化、內(nèi)心化，最具代表性的作品是林兆華導(dǎo)演的《絕對(duì)信號(hào)》（北京人民藝術(shù)劇院 1982年）。

二、20世紀(jì)90年代上半期（1990—1996）的小劇場(chǎng)戲劇

上個(gè)世紀(jì)80年代的小劇場(chǎng)戲劇浪潮強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)性和先鋒性，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)非盈利化。而20世紀(jì)90年代上半期小劇場(chǎng)戲劇在延續(xù)著實(shí)驗(yàn)性和先鋒性的同時(shí)，也考慮了它的商業(yè)性趨勢(shì)。90年代小劇場(chǎng)戲劇從過(guò)去單純的“藝術(shù)創(chuàng)作”體制向“商品制作”體制過(guò)渡。一些導(dǎo)演和獨(dú)立制作人對(duì)小劇場(chǎng)戲劇進(jìn)行商業(yè)開發(fā)，因?yàn)榭粗仄溲輪T相對(duì)少、投資小、成本低、制作簡(jiǎn)便、易于全國(guó)各地演出等特點(diǎn)。endprint

同時(shí)，這一時(shí)期的作品表現(xiàn)出的實(shí)驗(yàn)性和探索性走得更遠(yuǎn)。導(dǎo)演一方面用新的形式對(duì)原有作品進(jìn)行結(jié)構(gòu)，例如王曉鷹導(dǎo)演的《雷雨》、孟京輝導(dǎo)演的《思凡》等等；另一方面導(dǎo)演在嘗試新的內(nèi)容：例如孟京輝導(dǎo)演的《我愛(ài)×××》、牟森導(dǎo)演的《彼岸》《與艾滋有關(guān)》《零檔案》等等。

三、20世紀(jì)90年代中后期（1996—至今）的小劇場(chǎng)戲劇

1996年是小劇場(chǎng)戲劇的一個(gè)分水嶺，這是源于孟京輝導(dǎo)演的一段訪談：“……1996年以前小劇場(chǎng)戲劇還可以清晰的分為四種狀態(tài)：我所在的這種國(guó)家的劇院；中央戲劇學(xué)院或上海戲劇學(xué)院的師生們；一些戲劇的獨(dú)立制作人；還有我們這些做實(shí)驗(yàn)話劇的。但是現(xiàn)在這四種狀態(tài)已經(jīng)混為一體了。原因就是市場(chǎng)，誰(shuí)賺錢了，誰(shuí)就成了權(quán)威，因?yàn)槟憬?jīng)濟(jì)的東西，結(jié)果你在美學(xué)上也有發(fā)言權(quán)了，你對(duì)傳統(tǒng)的戲劇也有發(fā)言權(quán)了，你對(duì)歷史的發(fā)展也有發(fā)言權(quán)了……在這種漩渦里，我們一旦放棄了在戲劇處理時(shí)的‘狠和‘過(guò)分，一旦放棄了對(duì)生活的距離，‘實(shí)驗(yàn)戲劇可能在它未成熟時(shí)就成了時(shí)代的犧牲品?！泵暇┹x導(dǎo)演分析出小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展的狀態(tài)和一些問(wèn)題。但是同時(shí)也發(fā)現(xiàn)，“市場(chǎng)”是一個(gè)客觀中性的檢驗(yàn)標(biāo)尺，小劇場(chǎng)戲劇將來(lái)的發(fā)展——藝術(shù)性、社會(huì)性、現(xiàn)代性和商業(yè)性相融合的趨勢(shì)勢(shì)不可擋。

這一時(shí)期的作品，一方面和市場(chǎng)結(jié)合緊密且運(yùn)營(yíng)成功，例如孟京輝導(dǎo)演的《戀愛(ài)的犀?！?、張廣天導(dǎo)演的《切·格瓦拉》、査明哲導(dǎo)演的《紀(jì)念碑》等等；另一方面，戲劇內(nèi)容更關(guān)注人的內(nèi)心，現(xiàn)實(shí)主義戲劇更多地呈現(xiàn)在小劇場(chǎng)戲劇的舞臺(tái)上。例如王曉鷹導(dǎo)演的《哥本哈根》《死神與少女》、査明哲導(dǎo)演的《紀(jì)念碑》《死無(wú)葬身之地》、任鳴導(dǎo)演的《足球俱樂(lè)部》等等。

同時(shí)，小劇場(chǎng)戲劇開始吸納更多的藝術(shù)元素，例如任鳴導(dǎo)演的《等待戈多》增加了大量的現(xiàn)代舞元素，林兆華導(dǎo)演的《故事新編》加入現(xiàn)代舞和京劇的元素，王曉鷹導(dǎo)演的《哥本哈根》加入投影參與表演等等，風(fēng)格多種多樣。

參考文獻(xiàn)

[1]周傳家，薛曉金，杜劍鋒.小劇場(chǎng)戲劇論稿[M].北京：北京燕山出版社，2006.

[2]孟京輝.絕處逢生——關(guān)于實(shí)驗(yàn)話劇的訪談[N].中國(guó)青年報(bào)，1999-11-13.

作者簡(jiǎn)介：呂丹妮 ，女，1983年生，碩士研究生學(xué)歷，單位：深圳大學(xué)師范學(xué)院藝術(shù)系表演專業(yè)，研究方向：導(dǎo)演戲劇理論與實(shí)踐。

（編輯：李艷松）endprint