鄭蕾

媒介，尤其是攝影，在自我身份的構(gòu)建中扮演著舉足輕重的角色。整個(gè)人類借助于媒介，在自我體驗(yàn)、自我與他人之間不斷交流反饋，其間產(chǎn)生了無(wú)數(shù)的偏差、誤讀、調(diào)整。這里不僅僅是橫向的自我文化與他者文化的交融分際，也是一個(gè)不停界定自身的縱向過(guò)程。近期在何香凝美術(shù)館展出的荷蘭當(dāng)代攝影展，就是通過(guò)9位年輕的荷蘭藝術(shù)家的作品，從身體這個(gè)側(cè)面呈現(xiàn)出了自我認(rèn)知的矛盾。荷蘭似乎是世界上貫徹自由和開放最為徹底的國(guó)家。15世紀(jì)初，在歐洲版圖中其他國(guó)家的人們?nèi)跃S持著向貴族繳納稅收獲得武力保護(hù)的生存模式時(shí)，通過(guò)海運(yùn)貿(mào)易、商業(yè)交易積累了大量財(cái)富的荷蘭市民，已從貴族的手中買下了城市的自治權(quán)。松散的聯(lián)邦制，弱勢(shì)的貴族階級(jí)，市民的自我意識(shí)，培育了荷蘭繪畫藝術(shù)與其他歐洲國(guó)家不同的土壤。普通市民和其生活場(chǎng)景更多地作為肖像畫和靜物畫的主要角色，與此同時(shí)也誕生了如倫勃朗（Rembrandt van Rijn）、梵高（Vincent van Gogh）、皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）等卓越的藝術(shù)家，種種因素下的積淀，促成了荷蘭藝術(shù)發(fā)展偏重于視覺藝術(shù)領(lǐng)域以及獨(dú)特的實(shí)驗(yàn)精神等特點(diǎn)。

在攝影這門視覺藝術(shù)上，荷蘭也保持著先鋒實(shí)驗(yàn)精神。其世界著名的Foam攝影博物館就將大量目光投注在年輕的藝術(shù)家身上，推進(jìn)視覺語(yǔ)言的最新嘗試。這次深圳何香凝美術(shù)館與荷蘭Foam攝影博物館合作主辦的展覽荷蘭當(dāng)代攝影展《我們之間的空間》就集中展出了年輕荷蘭藝術(shù)家的作品，他們大部分出生于70、80年代，用鮮明個(gè)性的語(yǔ)言，戲虐地表達(dá)對(duì)自我和他人的認(rèn)知。

一位猶太商人曾經(jīng)控訴倫勃朗為他的女兒所作的畫像一點(diǎn)也不像本人，但是畫像是否需要事無(wú)巨細(xì)地表現(xiàn)原貌？如果說(shuō)攝影的出現(xiàn)取代了繪畫的肖像功能，那么人像攝影是不是需要原原本本呈現(xiàn)對(duì)象？或者一定要將對(duì)象置于敘事傳統(tǒng)中加以表現(xiàn)？這次的作品整體上首先提出一個(gè)大大的疑問：圖片中的變形或者夸張的個(gè)體，是否可以順暢地與自我認(rèn)識(shí)互動(dòng)？其實(shí)欣賞這些作品時(shí)所感受到的偏離，是一個(gè)個(gè)有趣的體驗(yàn)。人體攝影、繪畫，無(wú)一不是基于模特、藝術(shù)家，藝術(shù)家對(duì)模特的切入點(diǎn)，模特對(duì)自身的看法等循環(huán)往復(fù)的意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)。此次展出的作品，共同表現(xiàn)出了自我的認(rèn)識(shí)與自我的呈現(xiàn)方式兩股復(fù)雜交織的力量所帶來(lái)的沖突，尤其是當(dāng)下被龐大社交網(wǎng)絡(luò)及媒體包裹著的人們，該如何形成對(duì)現(xiàn)實(shí)自我的意識(shí)和保護(hù)。

人體是大部分?jǐn)z影藝術(shù)家的表現(xiàn)對(duì)象，情欲的、非情欲的、具有美感的、或者相對(duì)撕裂的，此次展覽也不例外?！吧眢w如血肉和肌膚一般，可被視為一種純粹的形式，成為了藝術(shù)家的工作室中經(jīng)典而正式的研究對(duì)象，同時(shí)它也是藝術(shù)家情欲窺視的對(duì)象（保羅·庫(kù)伊克），或構(gòu)成了對(duì)性別和社會(huì)責(zé)任的嘲諷（梅拉妮·博納約）?！盕oam攝影博物館副館長(zhǎng)馬塞爾·菲爾（Marcel Feil）認(rèn)為“9位荷蘭當(dāng)代藝術(shù)家均以攝影（或有時(shí)以影像）為創(chuàng)作媒介，通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼{(diào)查、詼諧的視覺建構(gòu)和動(dòng)態(tài)圖像，實(shí)現(xiàn)了對(duì)人體意義、價(jià)值與再現(xiàn)的探索與挖掘”。

出生于1981年的年輕藝術(shù)家阿努克·克呂托芙（Anouk Kruithof）深受菲利克斯·岡薩雷斯·托雷斯作品的啟發(fā)，偏重于元素的共享，她的作品更多的是將問題處于一個(gè)場(chǎng)景當(dāng)中。作品《壓力》系列展出的是藝術(shù)家在網(wǎng)絡(luò)搜索到關(guān)于華爾街的圖片、將其像素化打印后在華爾街上兜售的攝影作品。兜售的過(guò)程中如果有人愿意買下它，正準(zhǔn)備交錢的時(shí)候，藝術(shù)家則告訴對(duì)方，其實(shí)你不用交錢，免費(fèi)拿去就好了，借此來(lái)否定當(dāng)下流行的商業(yè)行為模式。在《萬(wàn)物皆起伏》系列當(dāng)中，藝術(shù)家則讓華爾街的大律師和大金融家們做出俯臥撐的姿勢(shì)進(jìn)行拍照，對(duì)資本主義制度進(jìn)行嘲諷，該系列作品都被排成一個(gè)圈，藝術(shù)家似乎刻意地表現(xiàn)著一個(gè)毫無(wú)開始和結(jié)束的循環(huán)，詢問著這些充滿力量、權(quán)力的人們將把我們帶往何方。而波普利爾則從媒體傳播的角度審視著個(gè)人身份的再現(xiàn)和重構(gòu)。時(shí)尚攝影當(dāng)中模特固有的姿勢(shì)、奧巴馬演講當(dāng)中固有的拍攝角度等等，社交網(wǎng)絡(luò)及公共宣傳對(duì)自我認(rèn)識(shí)塑造元素的影響和模式化，是波普利爾試圖表現(xiàn)的重點(diǎn)。

梅拉妮·博納約（Melanie Bonajo）的作品《家具束縛》系列當(dāng)中的主角則是被一堆家具、家務(wù)物品捆綁靜默的裸體女性，色調(diào)清冷毫無(wú)生氣，藝術(shù)家試圖表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)女性角色的疑惑以及女性自我定位的問題。同樣以女性身體為主角的保羅·庫(kù)伊克（Paul Kooiker）則從一個(gè)情欲窺視的角度，反映出他對(duì)感知過(guò)程的迷戀。庫(kù)伊克作品風(fēng)格不同于其他荷蘭藝術(shù)家明快地運(yùn)用色彩，而是以一種幾乎可以嗅到血腥味的方式進(jìn)行呈現(xiàn)。不能讓人感到輕松，但卻使人無(wú)法轉(zhuǎn)移目光。雖然斯特凡·勒伊滕比克（Stefan Ruitenbe）的作品也是對(duì)女性身體的表現(xiàn)，但卻不似庫(kù)伊克一樣充滿了情欲色彩，他的作品中重復(fù)使用了油彩、煙霧和聚氨酯等材料的涂染，使作品充滿視覺美感和沖擊力。同樣的，昆·豪斯（Koen Hauser）的《雕塑裸體》系列，也是極具視覺美感的作品，但豪斯顯然是一個(gè)向往純粹美感的完美主義者。他也以在美術(shù)、時(shí)尚和實(shí)用攝影之間游蕩地難以理解的作品而著稱。從純粹的審美到高度的觀念性，豪斯的作品具有明顯的形而上的特點(diǎn)。

藝術(shù)家埃爾薩·約（Elza Jo）和亞普·希仁（Jaap Scheeren）則喜歡拍自己。埃爾薩·約在其作品中融入了三維物體、繪畫、電影和錄像等多媒體工具。作品《死神》系列則來(lái)源于墨西哥文化中關(guān)于死神的傳說(shuō)，死神的化身“白衣女孩”與生者之間的黑白交替、緊抱環(huán)繞，象征著生死之間的平衡和因果。而亞普·希仁則是一個(gè)有趣的家伙，“亞普·希仁是個(gè)瘋子”，他的朋友們都這么說(shuō)。其作品當(dāng)中的自我嘲諷和詼諧，充滿了不羈和機(jī)智。在《身份系列》當(dāng)中，亞普·希仁用一個(gè)巨大的蘿卜代替了自己，兩只蘿卜分別代表了整容前和整容后的樣子。輕松愉快的反諷，反叛戲謔的表現(xiàn)手法，在《我在這里但是為什么》系列作品當(dāng)中也強(qiáng)化地表現(xiàn)了出來(lái)。我在哪里，終點(diǎn)在哪里，那里是否比這里更好，亞普·希仁將自己作為對(duì)象，帶給觀者開放式的疑問和思考。

作為此次展出當(dāng)中年齡最小的藝術(shù)家，生于1984年的揚(yáng)·赫克（Jan Hoek），展出的作品《新馬賽人新攝影系列》和《幸福的瘋子系列》呈現(xiàn)出一種戲劇化反差?！缎腋５寞傋印废盗械闹鹘鞘橇骼说陌Ｈ肀葋喚癫』颊?，而作品中模特的表情卻都像是剛從王位站起的帝王一般嚴(yán)肅而威儀，揚(yáng)·赫克用充滿著人文關(guān)懷的表達(dá)方式，呈現(xiàn)出了這些患者自我認(rèn)識(shí)與外界定位所形成的巨大的落差。在《新馬賽人新攝影》系列當(dāng)中，作品的主角是仍舊畫著傳統(tǒng)的原始面龐圖案的馬賽男人們，而其中之一的模特卻身穿現(xiàn)代社會(huì)的運(yùn)動(dòng)服。從原始部落慢慢被城市文化侵襲的當(dāng)下，馬賽人在其身份定位上的困惑割裂，與擁有跨文化經(jīng)歷的人們共享一種不確定感。

身體只是作為一個(gè)材料或者作為一個(gè)材質(zhì)、藝術(shù)家表達(dá)的工具，攝影作品所集中表現(xiàn)的并不是身體自身?！拔覀冎g的空間”，這個(gè)空間既是物理空間，也是自我認(rèn)識(shí)的空間。此次展覽的陳列，不像群展，而像七個(gè)個(gè)展，每個(gè)展廳是一個(gè)藝術(shù)家的作品，更清晰地呈現(xiàn)出作品的思路和其延續(xù)性。而通觀所有作品，都帶有一種 “過(guò)度”的形式感，但是現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)又極具美感。這種美感除了來(lái)自藝術(shù)品本身，也來(lái)自公共空間私密性的分享。這些充滿戲謔、吸引眼球的作品，經(jīng)由對(duì)身體成熟的反思，提出對(duì)自我“真相”比以往任何時(shí)候都更加迫切的追求，尤其在今天社交媒體廣泛應(yīng)用的背景之下，這種追求變得更加曖昧，更加進(jìn)退兩難。（編輯：李魯博）