李震

朋友囑我談?wù)劄t瀟近年的詩(shī)歌，我所以欣然應(yīng)允，是因?yàn)樵?5年前就認(rèn)識(shí)瀟瀟其人其詩(shī)了。盡管近年來(lái)很少專心讀詩(shī)，也沒有再見過瀟瀟，但對(duì)瀟瀟的詩(shī)歌能寫到什么程度，我是充滿期待的。因?yàn)槲掖笾轮浪囊恍┰怆H，也知道她一直在專心寫詩(shī)。

關(guān)于如何去討論一個(gè)詩(shī)人的寫作，的確是一個(gè)問題。這項(xiàng)工作我自己做了近30年了，至今都覺得困惑。也經(jīng)常拜讀其他人的此類文字，同樣比較失望。這些文字或者是拿一些理論的帽子去扣詩(shī)人，或者是引述一堆洋人的話來(lái)炫耀自己的見識(shí)，或者是以自己的臆想去揣度詩(shī)人，或者有望文生義的、有胡說(shuō)八道的、有不知所云的，或者干脆說(shuō)一些連鬼自己都不想聽的鬼話。這樣的文字基本與詩(shī)人及其寫作無(wú)關(guān)，僅僅是完成了寫作者自己的寫作而已。

而如何去認(rèn)識(shí)一個(gè)女性與詩(shī)歌寫作的關(guān)系，則更是一個(gè)復(fù)雜的問題。在詩(shī)歌的領(lǐng)地里，我一直是一個(gè)女性主義者。因?yàn)槲覉?jiān)信女性的內(nèi)心世界和感知方式、表達(dá)方式與詩(shī)歌幾乎是重合的。不拿筆的女性是半個(gè)詩(shī)人，拿起筆的女性就是一個(gè)詩(shī)人。然而，女性與詩(shī)歌寫作的關(guān)系卻是因人而異的。有些女詩(shī)人將寫作當(dāng)作自己生命存在的方式，始終展示女性生命的兩種主要屬性：美和愛；有些女詩(shī)人在寫作中尋找自己生命中缺失的部分，將寫作當(dāng)作對(duì)自己的一種補(bǔ)償；有些女詩(shī)人則試圖以自己的某種心理優(yōu)勢(shì)和優(yōu)越感，去包容、去引領(lǐng)、去創(chuàng)造世界。而更多的女詩(shī)人在寫作中處于與外部世界短兵相接的狀態(tài)，因?yàn)樗齻儍?nèi)心的理想，她們對(duì)美和愛的追求與這個(gè)世界幾乎格格不入，因此寫作成了她們抵制、抗?fàn)帲踔敛返囊环N方式。不管女性與詩(shī)歌寫作構(gòu)成何種關(guān)系，詩(shī)歌寫作的確成為她們與外部世界對(duì)話、交往的最有效的方式。因?yàn)榕员緛?lái)就是詩(shī)性的。這一點(diǎn)在中國(guó)古典名著《紅樓夢(mèng)》中表現(xiàn)得異常充分，當(dāng)代詩(shī)人中，顧城等人也有過同類的表述，盡管他由于過分熱愛女性而最終以殘暴的方式去毀滅女性。在30多年來(lái)中國(guó)內(nèi)地的女性詩(shī)人的寫作中，女性與寫作的這種復(fù)雜關(guān)系表現(xiàn)得無(wú)以復(fù)加。一些女詩(shī)人在寫作中將自己塑造成了女神，一些女詩(shī)人則在寫作中變成了女鬼，大多數(shù)的女詩(shī)人則以自己真實(shí)的感知和表達(dá)，展示了自己作為一個(gè)平凡女人形象。

基于這樣一些認(rèn)識(shí)，回到瀟瀟的詩(shī)歌之中，我以為有很多實(shí)實(shí)在在的問題，需要我以認(rèn)真而平實(shí)的態(tài)度去面對(duì)。因此，在這組文字中，我不再想按照慣常的方法，陷在瀟瀟現(xiàn)有的作品中去做一廂情愿的闡釋或者評(píng)判，更不再想用大師們的理論和作品去匡正、印證瀟瀟的作品，而是試圖走入瀟瀟詩(shī)歌的內(nèi)部，特別是這些詩(shī)歌已經(jīng)展開的諸多層面，去探討一下詩(shī)歌寫作對(duì)瀟瀟的意義，以及瀟瀟的詩(shī)歌寫作該如何走下去的問題。因?yàn)槲覀儽仨毣谶@樣一個(gè)共識(shí)：一個(gè)詩(shī)人的寫作應(yīng)該是誠(chéng)實(shí)的，一個(gè)詩(shī)歌批評(píng)家的寫作應(yīng)該是更加誠(chéng)實(shí)的。

瀟瀟詩(shī)歌寫作的起點(diǎn)，其實(shí)與眾多女性詩(shī)人是共同的：以美的方式去表達(dá)愛。而瀟瀟的詩(shī)歌寫作最終區(qū)別于大多數(shù)女詩(shī)人的地方，在于她的愛變成了一劑殘害她生命的毒藥。由此，她的詩(shī)歌驟然由上世紀(jì)80年代到90年代初的燦爛與瑰麗，變成了悲鳴、幽怨和自我放逐的軌跡，詩(shī)歌寫作既成了她與世界聯(lián)系的幾乎唯一的通道，也成了她與世界搏斗的幾乎唯一的方式。

從瀟瀟的詩(shī)歌中，我可以清晰地看到一條U字形的軌跡。這個(gè)U字的谷底便是她自上世紀(jì)90年代中期到本世紀(jì)前十年的寫作。在這個(gè)谷底，她給我們展示的是一種撕裂、疼痛、孤絕，乃至死亡，構(gòu)成了她生命與寫作同構(gòu)的一條長(zhǎng)長(zhǎng)的否定性的軌跡。

在弗洛依德的精神分析中，人的本能被分為生的本能和死的本能，生的本能是一個(gè)肯定性的精神序列，而死的本能則是一個(gè)否定性的精神序列。在瀟瀟上世紀(jì)90年代中期以來(lái)的詩(shī)歌中，疼痛、苦難、憂憤，乃至死亡等否定序列的精神內(nèi)涵占據(jù)了絕大部分的言說(shuō)空間，即使寫到愛，這一屬于肯定性精神序列的最主要的情感，也被涂抹上了悲傷、憂憤和自我放逐的色彩。而屬于否定性精神序列的最主要的精神現(xiàn)象——死亡，則成為這一時(shí)期瀟瀟詩(shī)歌的一個(gè)重要主題。瀟瀟對(duì)死亡的抒寫與那些自稱為大師的詩(shī)人們完全不同。死亡，在瀟瀟的詩(shī)歌中既不是一個(gè)故作高深的形而上的代碼，也不是一種修辭學(xué)意義上的言說(shuō)策略，更不是西爾維婭·普拉斯那種基于病理學(xué)意義上的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，而是詩(shī)人對(duì)死亡的一次次真實(shí)面對(duì)，是一個(gè)女人在愛的盡頭、在生的極限的一種真實(shí)體驗(yàn)，是對(duì)生的本能的徹底否定。因此，所有對(duì)瀟瀟詩(shī)歌中的死亡做形而上分析的行為，都是徒勞的。相比之下，那些自稱為大師的詩(shī)人們，在現(xiàn)實(shí)生存中活得猶魚得水，卻在詩(shī)歌中大談“死亡”，則是一種矯情。在瀟瀟詩(shī)歌中，死亡沒有給我留下奢侈的哲學(xué)印象，也沒有留下作為一門藝術(shù)的愉悅，盡管她寫得很美，但依然讓我到了真實(shí)的痛楚和絕望。

而問題的關(guān)鍵不是指出瀟瀟的詩(shī)歌是什么樣子，在這里我要探討的是，這樣一種否定性寫作對(duì)瀟瀟的人生和詩(shī)歌到底意味著什么？

如果我們還承認(rèn)詩(shī)歌是某種復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的聚合的話，那么，瀟瀟的一些人生境遇為她提供了常人難以想象的生存經(jīng)驗(yàn)，這些經(jīng)驗(yàn)不僅觸及了一些關(guān)乎社會(huì)的和時(shí)代的公共因素，也不僅改變了她自己的生存道路，而且給她帶來(lái)了巨大的精神和身體的沖擊，以至于轉(zhuǎn)化為豐富而真切的、具體而可感的生命體驗(yàn)。如同瀟瀟的人生遭際為常人難以想象一樣，這些體驗(yàn)也變成了瀟瀟特有的一種精神資源。人們經(jīng)常說(shuō)一句大白話叫國(guó)家不幸詩(shī)家幸，事實(shí)上對(duì)一個(gè)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，也可以說(shuō)人生不幸寫作幸。瀟瀟令很多人揪心的生存經(jīng)驗(yàn)，對(duì)她的詩(shī)歌寫作來(lái)說(shuō)，的確是一筆巨大的財(cái)富，盡管沒有人會(huì)人為地去獲取這樣的財(cái)富。同時(shí)，瀟瀟自少女時(shí)代就開始詩(shī)歌寫作，90年代以來(lái)又潛心于編纂《前朦朧詩(shī)全集》《朦朧詩(shī)全集》和《后朦朧詩(shī)全集》，系統(tǒng)閱讀了文革以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌中幾乎全部有價(jià)值的作品，加之，大量的外國(guó)詩(shī)歌和中國(guó)古典詩(shī)歌的閱讀，特別是三位生存于不同時(shí)空，卻有著與瀟瀟相似經(jīng)歷的女詩(shī)人——蘇俄女詩(shī)人茨維塔耶娃、美國(guó)女詩(shī)人西爾維婭·普拉斯和中國(guó)宋代女詞人李清照的詩(shī)歌——對(duì)她產(chǎn)生過深刻影響（瀟瀟的相關(guān)閱讀經(jīng)歷可參照其訪談錄），給她的詩(shī)歌寫作積累了豐厚的間接經(jīng)驗(yàn)。正是這些經(jīng)驗(yàn)與其復(fù)雜的生存經(jīng)驗(yàn)的聚合，構(gòu)成了她的否定性寫作。endprint

這種否定性寫作，對(duì)瀟瀟的人生和詩(shī)歌的意義也是復(fù)雜的。

一方面，這種否定性寫作在很大程度上與瀟瀟的生存達(dá)成了某種平衡，使她不至于在疾風(fēng)暴雨中被擊倒，甚至讓她找到了生存的寄托和平衡點(diǎn)，找到了用以泄導(dǎo)內(nèi)心情結(jié)、醫(yī)治心靈創(chuàng)傷的語(yǔ)言方式，找到迎接新的生存挑戰(zhàn)的心理能量；

另一方面，這種否定性寫作讓她的詩(shī)歌不時(shí)進(jìn)入一種失控狀態(tài)。我堅(jiān)信，詩(shī)歌作為一種藝術(shù)，是節(jié)制的結(jié)果，而內(nèi)心沖動(dòng)的過分強(qiáng)烈，或者一些過分激烈的體驗(yàn)和情感，有時(shí)會(huì)沖破詩(shī)歌作為藝術(shù)的節(jié)制線，讓不該浮出水面的東西浮出了水面，從而打破文本的自足性。這可能成了瀟瀟前一個(gè)階段詩(shī)歌寫作的主要問題。她的很多詩(shī)歌結(jié)構(gòu)很好，語(yǔ)言的走勢(shì)也很好，但有時(shí)會(huì)突然冒出一些不該出現(xiàn)的東西，這些東西往往是那些在詩(shī)人內(nèi)心刻骨銘心的東西，一時(shí)管控不住就直接冒出來(lái)了。這種失誤對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)可能是一種情不自禁，甚至是一種誠(chéng)實(shí)的表現(xiàn)，但對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)而言則就是一種失誤。就像一個(gè)人讓另一個(gè)人猜謎，但當(dāng)他自己給對(duì)方講謎面的時(shí)候，卻把謎底也同時(shí)講出來(lái)了。因此這種失誤來(lái)自經(jīng)驗(yàn)，卻又構(gòu)成了對(duì)其經(jīng)驗(yàn)表達(dá)和詩(shī)歌品質(zhì)的一種損害。

人們應(yīng)該都見過這樣一種自然景觀：每一次疾風(fēng)暴雨過后，都會(huì)出現(xiàn)風(fēng)和日麗的景象，有時(shí)甚至?xí)霈F(xiàn)彩虹。這一自然景觀很像是上天給瀟瀟詩(shī)歌寫作的一個(gè)建議。

從瀟瀟既往的否定性寫作中，我看到的更多的是她遭遇疾風(fēng)暴雨時(shí)留下的種種痕跡，對(duì)撕裂、對(duì)疼痛、對(duì)死亡，她沒有留下任何掩蓋、粉飾，或回避、妥協(xié)的跡象。這對(duì)于一個(gè)女性詩(shī)人來(lái)說(shuō)，不僅誠(chéng)實(shí)，而且勇敢。對(duì)此，我應(yīng)該向詩(shī)人致敬！然而，我以為，瀟瀟的詩(shī)歌到了從疾風(fēng)暴雨中走出來(lái)的時(shí)候了。走出疼痛、走出苦難、走出死亡的陰影，在學(xué)理上叫作自我超越，對(duì)瀟瀟來(lái)說(shuō)可以叫作自我救贖。

無(wú)論是從其生存的意義上，還是詩(shī)歌的意義上，瀟瀟的寫作正在面臨一個(gè)徹底的否定之否定的過程。這個(gè)過程既是詩(shī)人的一次重要的哲學(xué)意義上的超越，也是一次根本性的自我救贖，更是一次詩(shī)歌藝術(shù)上的整體提升和臻于完美。

從生存意義上講，任何一個(gè)人都不可能，也不可以始終延續(xù)一種否定性的精神狀態(tài)，即使是刻骨的傷痛、苦難，甚至悲劇，也會(huì)在時(shí)間的強(qiáng)大威力下得到轉(zhuǎn)化、移置或消解。對(duì)瀟瀟而言，除了時(shí)間，還有寫作。長(zhǎng)期的詩(shī)歌寫作，已經(jīng)將所有的否定否定掉了，也應(yīng)該將所有的傷痛傷痛掉了。創(chuàng)傷、痛苦和悲劇，和疾病一樣可以被醫(yī)治，最后被鈣化，甚至被羽化成一種會(huì)飛翔的東西，這種東西在瀟瀟那里就是詩(shī)歌和繪畫。

從詩(shī)歌藝術(shù)而言，很早以前就有人說(shuō)過，詩(shī)歌是一種對(duì)情感的回憶。這句不是出自那些現(xiàn)代詩(shī)歌大師的話，卻告訴了我們一個(gè)非常真實(shí)而樸素的道理，那就是，如果詩(shī)歌還抒情的話，那么這種情感一定不是在情感發(fā)生的過程當(dāng)中，甚至不是在情感剛發(fā)生的時(shí)候祓“抒”出來(lái)的，而是經(jīng)過了一定長(zhǎng)度的時(shí)間的沉淀之后被回憶出來(lái)的，而只有在這樣的時(shí)候，情感才可能真正被“抒”成一種藝術(shù)。情感是如此，其實(shí)所有的體驗(yàn)都是如此。所有的詩(shī)人是如此，瀟瀟也理應(yīng)如此。

問題在于，是什么力量會(huì)使瀟瀟完成這樣一次否定之否定，從而實(shí)現(xiàn)自我超越和自我救贖呢？

我的回答依然是詩(shī)歌寫作。

無(wú)論人們的詩(shī)歌觀念在發(fā)生何種變化，詩(shī)歌寫作最終還是一種對(duì)詩(shī)性的向往。而人類對(duì)詩(shī)性的向往始終是一種超越性的力量。盡管詩(shī)性是在若干具象的組合中被表現(xiàn)出來(lái)的，但本質(zhì)上詩(shī)性是對(duì)事物的具體屬性的一種抽象和升華，這些具體的事物當(dāng)然包括了疼痛、悲傷、苦難和死亡。詩(shī)性也是從有我之境向無(wú)我之境的一種飛躍，是從個(gè)體的生存經(jīng)驗(yàn)向人類共同的生存經(jīng)驗(yàn)——藝術(shù)——的一種飛躍。雖然每一個(gè)詩(shī)人的寫作都是從個(gè)體出發(fā)的，而在飛躍的過程中，詩(shī)人扔掉的恰恰是個(gè)體的瑣碎和具體表象?？梢哉f(shuō)一個(gè)詩(shī)人的超越能力與其深入詩(shī)性的程度是成正比的。我曾親歷了詩(shī)人胡寬死后，胡寬的父親，八十多歲的七月派老詩(shī)人胡征在面對(duì)自己兒子死亡時(shí)的表現(xiàn)。這位曾經(jīng)蹲過國(guó)民黨大牢，又因胡風(fēng)案件被流放了20多年，卻一直堅(jiān)持詩(shī)歌寫作的老人，在面對(duì)兒子的突然死亡時(shí)，并沒有像人們擔(dān)心的那樣悲痛欲絕，舊病復(fù)發(fā)，而是從容地從衣袋里拿出一首悼念兒子的詩(shī)歌。這首述說(shuō)對(duì)兒子一生中許多有趣的記憶的詩(shī)歌，讓所有閱讀者落下了淚水，而老人卻在這首詩(shī)中實(shí)現(xiàn)了對(duì)巨大悲痛的超越。

詩(shī)性的超越性來(lái)自宗教的力量。無(wú)論何種宗教，都是人類集體超越苦難，超越悲劇、超越死亡的方式。詩(shī)歌作為一種藝術(shù)，它面對(duì)的是生命中那些需要歌唱的東西，而一種東西如果到了需要歌唱的程度，就已經(jīng)抵達(dá)了某種宗教的境地。詩(shī)本來(lái)就從言，從寺，與宗教有著某種內(nèi)在的一致性。而詩(shī)歌寫作在一定意義上也具有宗教儀式的性質(zhì)，對(duì)人的靈魂具有拯救的作用。任何一種儀式都是事物由一種性質(zhì)轉(zhuǎn)化為另一種性質(zhì)的隱喻，如婚禮是由個(gè)人向家庭轉(zhuǎn)化的隱喻，葬禮是由活人向死人轉(zhuǎn)化的隱喻。宗教儀式是由世俗向神圣轉(zhuǎn)化的隱喻，這種隱喻就是一種超越和救贖。詩(shī)歌寫作，作為一種儀式，正是詩(shī)人實(shí)現(xiàn)自我超越和自我救贖的一種隱喻。

事實(shí)上，唱完了《愛的挽歌》《英雄挽歌》和《靈魂挽歌》的瀟瀟，正在以新的寫作狀態(tài)實(shí)現(xiàn)著自我超越與救贖。這表現(xiàn)為她詩(shī)歌中漸次展開的開闊與晴朗、從容與節(jié)制——

樹木的根輕輕地接近

每一次觸摸都帶著淚水的詢問

每一次親吻都平靜地發(fā)光

讓秋天的樹木把人間、地獄、天堂

溫暖地抱在一起

抽取綠色的血液包扎人類的傷口

生命撲向死亡卻不會(huì)終結(jié)

寫于2010年8月19日的《秋天的樹木》

當(dāng)這顆心徹底穿越

肉體的空門內(nèi)外

謊言、借口、假象、背叛

統(tǒng)統(tǒng)變得比風(fēng)更輕

人生所有的黑

僅僅是一種顏色

我看見，這顆心去雪中取暖

把自己搗成了一張承受的宣紙

寫于2010年9月14日的《我看見，這顆心》endprint

瀟瀟的自我超越和自我救贖還表現(xiàn)為外部世界在她詩(shī)歌中的逐漸蘇醒，表現(xiàn)為她放下自己在詩(shī)歌中曾經(jīng)糾纏不休的死亡，以自己弱女子的身軀投入到5·12汶川大地震災(zāi)區(qū)，去面對(duì)別人的死亡，拯救一個(gè)個(gè)素不相識(shí)的生命。

上天給瀟瀟詩(shī)歌寫作的另一個(gè)建議，是讓她找到了自己靈魂的根據(jù)地。從她的詩(shī)歌和訪談中，我們已經(jīng)看到了這塊靈魂根據(jù)地在她寫作中的意義。那里不僅應(yīng)該是她的靈魂的棲息之所，而且，也應(yīng)該成為她今后寫作的重要支點(diǎn)。在那里，她找到了格桑花、找到了倉(cāng)央嘉措，找到了半壁江山的感覺，找到了自己。在那里，“讓我從來(lái)世驚醒/退回到今生”。在那里她找到了真正的自我救贖之路。寫于2011年的與倉(cāng)央嘉措有關(guān)的兩組情詩(shī)，應(yīng)該是瀟瀟詩(shī)歌寫作的一個(gè)新的起點(diǎn)。此后的瀟瀟，應(yīng)該不再執(zhí)著于傷痛，執(zhí)著于封閉的內(nèi)心世界，而是從內(nèi)心出發(fā)，抵達(dá)這個(gè)世界屬于自己的心靈對(duì)應(yīng)物和靈魂根據(jù)地，并在那里構(gòu)筑起自己的詩(shī)歌圣殿——

我的小宇宙已被你打開

隱瞞在世俗里的星辰都在發(fā)光

涌向那條秘密的通道

奔向你

那些我們之間發(fā)生的前朝舊事

會(huì)在一次打碎的諾言中

再次風(fēng)生水起

2011年1月25日《今生遇見》

我獨(dú)自一人，佩戴愛的首飾

懷著一顆轉(zhuǎn)世的心

帶著倉(cāng)央嘉措的詩(shī)篇

登上開往布達(dá)拉宮的火車

某一天，在那個(gè)傳說(shuō)的

拉薩小酒館里

某一個(gè)角落，坐著放下的我

夜晚來(lái)臨，打開一瓶

海拔高處的青稞酒

酥油燈的火苗

映在我淡定、平和的額頭上

折射出歲月的坎坷

而我飽滿的情緒回到

從前的那一晚

也許我等待著一個(gè)人的來(lái)臨

也許坐在那里，只為了

僅僅與一個(gè)靈魂對(duì)飲

2011年2月9日深夜《多年以后》

中外不同詩(shī)人的寫作，形成了一條大致相同的成功經(jīng)驗(yàn)，那便是去開辟屬于自己的靈魂根據(jù)地，并終生棲息其上，構(gòu)筑屬于自己的語(yǔ)言之巢。因而，找到自己的靈魂根據(jù)地，是一個(gè)詩(shī)人的寫作走向成熟與成功的里程碑。

瀟瀟的詩(shī)歌寫作走過了自己痛苦的精神洼地，唱盡了“悲歌”和“挽歌”，終于找到了自己的靈魂根據(jù)地，走上了自我超越和自我救贖之路。于是她成為“放下的我”，于是“酥油燈的火苗/映在我淡定、平和的額頭上”，于是她的詩(shī)歌將會(huì)成為風(fēng)雨之后的彩虹，將會(huì)更加晴朗、更加絢爛、更加從容和純熟。這，或許就是我所期待的，2010年代的瀟瀟。

（作者單位：陜西省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)、陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）

（責(zé)任編輯：吳景明）endprint