文/張寶華

巴洛克時(shí)期法國最偉大的音樂理論家、作曲家和鍵盤演奏家讓-菲利浦·拉莫(jean-Philippe Rameau，1683.9.25～1764.9.12)的墓志銘上這樣寫著：“這里安息著和聲之王”。

在西方音樂史中，拉莫對古典音樂的貢獻(xiàn)不容置疑。直至今日，調(diào)性和聲理論的進(jìn)一步研究與專業(yè)音樂和聲課的教學(xué)都無法脫離拉莫功能和聲理論的框架體系。盡管拉莫與約翰·塞巴斯蒂安·巴赫(J.S.Bach,1685-1750)、亨德爾（Handel,1685-1759）、多米尼克·斯卡拉蒂(J.S.Bach,1685-1750)（D.Scarlatti,1685-1757）和泰勒曼（Telemann，1681-1767）等名垂青史的大作曲家生活在同一時(shí)代，但拉莫在音樂理論領(lǐng)域與歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域所做出的貢獻(xiàn)，與巴赫等同時(shí)期的大作曲家相比毫不遜色。

一

拉莫屬于大器晚成的作曲家，在40歲之前，拉莫幾乎默默無聞，被人們孰知也僅僅是以一位音樂理論家的身份開始的。39歲時(shí)，拉莫發(fā)表了著名的《和聲學(xué)基本原理》（Traite de l'harmonie），這本開創(chuàng)調(diào)性和聲理論先河的偉大著述，不僅奠定了拉莫在音樂史中作為理論家的重要地位，更是音樂史中屈指可數(shù)的幾部影響音樂理論研究發(fā)展方向，奠定音樂創(chuàng)作分支學(xué)科基礎(chǔ)的少有的幾部經(jīng)典論著之一。如果說1722年在巴黎出版的《和聲學(xué)基本原理》是拉莫被后人載入史冊的開端，那么隨后于1723年在巴黎出版的《音樂理論的新體系》（Noveau systeme de musique theorique），則使拉莫迅速成為當(dāng)時(shí)眾所周知的人物。在這本著作中，拉莫簡明闡述了他對和聲的看法，為了引起人們的關(guān)注，他圍繞這本書中的觀點(diǎn)，與反對者展開激烈的爭辯和論戰(zhàn)。這種方法和當(dāng)時(shí)法國巴黎作為社會名流和眾多音樂家聚集的有利環(huán)境，使拉莫幾乎一夜之間成為眾所周知的焦點(diǎn)人物，那一年，他剛好40歲。

自此之后，拉莫將注意力逐漸轉(zhuǎn)向歌劇的創(chuàng)作，盡管在50歲時(shí)，拉莫才完成了自己的第一部歌劇《希波呂托斯和阿里奇?！罚?733年10月1日首演），但拉莫隨后30年間創(chuàng)作的36部歌劇，不僅在法國乃至整個(gè)歐洲產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，更使拉莫對于和聲理論的建樹，以音樂和戲劇的完美結(jié)合形式呈現(xiàn)在世人面前。正是對于和聲理論的深入研究，才使拉莫歌劇作品中那膨脹的管弦樂隊(duì)、豐富的旋律及和聲與戲劇性的人物和情節(jié)完美體現(xiàn)出來。雖然拉莫50歲之后醉心于歌劇創(chuàng)作，但在這期間，拉莫從未間斷對和聲理論的研究。在《音樂理論的新體系》發(fā)表14年之后，拉莫先后發(fā)表了《和聲的形成》（Generation harmonique1737年）；《和聲基本原則的論證》（Demonstration du principle de l'harmonie1750年）；《音樂藝術(shù)基礎(chǔ)的和聲原則新論》（1752年）。

二

作為音樂理論家，拉莫確定了古典和聲的基本原則。雖然拉莫在《和聲學(xué)基本原理》中提到大多數(shù)和聲原則已經(jīng)被之前許多作曲家無形之中使用了近一個(gè)世紀(jì)。但仔細(xì)推敲許多作曲家作品中的某些與拉莫著述中闡述觀點(diǎn)相一致的音樂片段，我們可以看出，這些作曲家所使用的和聲技法幾乎都是出于偶然、無意或憑經(jīng)驗(yàn)而來的。當(dāng)時(shí)的作曲家主要還是在沿用某些中世紀(jì)或文藝復(fù)興時(shí)期某些他們認(rèn)為有意義和有價(jià)值的“和音”技法。

拉莫對和聲理論的貢獻(xiàn)首先就在于給“和弦”下了明確的定義，并將和弦的轉(zhuǎn)位與各種變化進(jìn)行歸納從而得出結(jié)論：“泛音是和弦構(gòu)成的物質(zhì)基礎(chǔ)，完全大和弦（由一根弦的四分之一、五分之一、六分之一音組成）與完全小和弦（由一根弦的四倍、五倍、六倍音組成）是所有和弦的全部來源”雖然“和聲”是在多聲部與對位法時(shí)代產(chǎn)生的，但拉莫始終強(qiáng)調(diào)：“必須事先為各個(gè)聲部確定一條進(jìn)行的道路，以便使它們能互相協(xié)和。雖然不按照和聲學(xué)的規(guī)則也有可能使各個(gè)聲部旋律的進(jìn)行完全協(xié)和，但這樣做成功的概率將會大打折扣。”

其次，拉莫通過分析又發(fā)現(xiàn)，一系列完全和弦的“連結(jié)”又確定了一系列的終止，而主音、下屬音、屬音對終止式和調(diào)性的確立具有決定性的作用。所以，轉(zhuǎn)調(diào)的概念也隨之明確。

最為重要的是，拉莫認(rèn)為，不同和弦的連續(xù)進(jìn)行，都具有他們特殊的表情方式，這不僅為主調(diào)音樂的確立提供了理論依據(jù)，更預(yù)示了浪漫主義時(shí)期和聲的高度半音化，以及浪漫主義晚期和聲技法裂變的必然性。

如果進(jìn)一步對拉莫和聲理論的形成進(jìn)行探究不難發(fā)現(xiàn)，拉莫和聲理論的形成并不是一蹴而就，這與拉莫對于前人理論著述和作品的深入研究有著密切的關(guān)系。在拉莫出版《和聲學(xué)基本原理》之前，曾經(jīng)有幾個(gè)人對他產(chǎn)生了及其重要的影響。其中，意大利音樂理論家和作曲家扎利諾（1517-1590）是拉莫最為崇仰的理論家，他的論著《和聲原理》、《和聲論證》等曾經(jīng)讓拉莫十分癡迷。拉莫在后來談及對他影響巨大的幾位理論家和作曲家時(shí)曾夸贊扎利諾為“理論家中的王公”。而扎利諾和聲理論中的一些精髓在拉莫和聲理論中也有直接或間接的體現(xiàn)和拓展。如根據(jù)弦長的數(shù)學(xué)劃分，提出所有協(xié)和音程均直接或間接地在“六數(shù)列”(1、2、3、4、5、6)中產(chǎn)生，因此“六數(shù)列”是產(chǎn)生和聲的自然原理；根據(jù)調(diào)式基音上方三度音的大小區(qū)別而將所有調(diào)式分為大調(diào)式類與小調(diào)式類；指出五度的和諧劃分為大三和弦，等差劃分為小三和弦。又指出凡包含有三度音和五度音的和聲，音響豐富協(xié)調(diào)，稱為“完滿和聲”；確定低音是和聲真正的支柱和基礎(chǔ)等等?？梢哉f，扎利諾的理論具有承上啟下的作用，它既是16世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂時(shí)期理論的原則與實(shí)踐的歸納和代表，又是新的和聲音樂時(shí)期的起點(diǎn)，對拉莫具有極大地影響。許多西方音樂史學(xué)家認(rèn)為，如果視扎利諾為“調(diào)式和聲”理論高度概括與濃縮的鼻祖，那么拉莫?jiǎng)t是“調(diào)性和聲”理論的奠基人。

三

平均律是一種律制，它對自然律進(jìn)行修正，將八度音程分為十二半音的調(diào)律法，以便于轉(zhuǎn)調(diào)。這種調(diào)律法雖在18世紀(jì)已被提倡，但一直未予以重視、首先采用這種方法運(yùn)用于全部二十四調(diào)的音樂家，就是巴赫。馮·彪羅曾經(jīng)把巴赫的《十二平均律》比作是音樂史上的“舊約圣經(jīng)”。巴赫創(chuàng)作《十二平均律》的初衷意即向人們展示十二平均律的優(yōu)越性與實(shí)用性，作曲家對十二平均律的運(yùn)用大大擴(kuò)展了調(diào)性和聲自由轉(zhuǎn)調(diào)以及無限和弦連接的可能性。巴赫《十二平均律》第一集出版的時(shí)間恰恰與拉莫《和聲學(xué)基本原理》同在1972年；拉莫在這部和聲學(xué)巨著中恰巧也支持十二平均律；而巴赫在《十二平均律》中的前奏曲與賦格中，也同樣對調(diào)性和聲進(jìn)行了大膽而富有創(chuàng)造性的探索?？梢钥隙ǖ恼f，巴赫與拉莫在1972年之前肯定素未謀面，更不曾相識，這一系列的機(jī)緣巧合只有一種解釋——社會發(fā)展大背景影響下的音樂歷史進(jìn)程中的必然巧合。

18世紀(jì)啟蒙主義思想最基本的三個(gè)理論認(rèn)知既能夠完全解釋拉莫與巴赫此次“偶遇”的必然性。

1：整個(gè)宇宙是可以得到充分認(rèn)識的，它是由自然而非超自然力量支配的——理性的價(jià)值觀，一切音響和諧的和聲構(gòu)成必然有其構(gòu)成的邏輯規(guī)律；

2：嚴(yán)格運(yùn)用“科學(xué)方法”就可以解決所有研究領(lǐng)域的基本問題——巴洛克時(shí)期是一個(gè)自然科學(xué)迅猛發(fā)展的時(shí)期。人們在科學(xué)領(lǐng)域取得了一個(gè)又一個(gè)偉大成就，如哥白尼粉碎了“地球中心”說，哈維對人體血液循環(huán)系統(tǒng)的發(fā)現(xiàn)，牛頓的“萬有引力”理論，開普勒發(fā)現(xiàn)“行星體系”，等等。同時(shí)，人們也注重對整個(gè)音響體系進(jìn)行科學(xué)研究，律制與泛音理論的物理學(xué)研究角度使音樂歷史向前邁進(jìn)了一大步；

3：人類通過“教化”獲得幾乎沒有止境的改善?！J(rèn)為“和聲學(xué)是物理學(xué)與數(shù)學(xué)相結(jié)合的科學(xué)”，在《音樂理論的新體系》及以后的一些論著中，拉莫吸收了索弗爾的聲學(xué)研究成果，同時(shí)他還受到牛頓的“白光是由一系列單個(gè)的顏色組成”論斷的啟示，努力證明一個(gè)單個(gè)的聲音是由一系列和諧的泛音構(gòu)成的，并且繼承了迪卡爾戴的觀點(diǎn):“主要的協(xié)和音程有八度、五度和大三度，它們是通過共振所產(chǎn)生的”。

四

正是以上種種原因，才使拉莫對調(diào)性和聲的闡述更加接近于現(xiàn)代科學(xué)，也更具有持久的生命力。但似乎我們所描述的拉莫及其調(diào)性和聲理論過于理性，又似乎與偏向于感性的音樂本身相距甚遠(yuǎn)。當(dāng)拉莫的第一部歌劇《希波呂托斯和阿里奇?！吩?733年首演時(shí)，臺下觀眾從開始的喧鬧與騷亂中逐漸安靜下來。當(dāng)掌聲與喝彩聲漸漸淹沒了一小群漸漸散去的呂利歌劇支持者的吵鬧聲時(shí)，可以確定的說，拉莫開始了他的歌劇時(shí)代，同時(shí)，也將他的和聲理論與近乎于理性科學(xué)的和聲技巧融入到感性表達(dá)的音樂之中。

盡管拉莫一直宣城它是呂利歌劇的繼承者，但與呂利相比，作曲家拉莫一直在踐行著理論家拉莫的學(xué)說——一切旋律都根植于和聲。拉莫色彩豐富的調(diào)色板上既有協(xié)和和弦與不協(xié)和和弦、直接的和緊張的和聲進(jìn)行，也有為了表情目的的轉(zhuǎn)調(diào)，這使他的風(fēng)格比呂利更多樣化。在歌劇創(chuàng)作中，拉莫最具獨(dú)創(chuàng)性的貢獻(xiàn)是他的歌劇中的器樂部分，序曲、舞曲、和伴隨舞臺動作描繪行的交響音樂。主題、節(jié)奏與和聲均具有鮮明的個(gè)性與描繪性。正像美國音樂學(xué)家格勞特所描述的那樣：“如果說法國人注重音樂的描繪力量，拉莫就是法國人中的‘音畫之王’。拉莫既是創(chuàng)造家又是分析家，既是作曲家又是哲學(xué)家，而在這些方面，他也堪與另一同代人伏爾泰比美。拉莫是18世紀(jì)中最復(fù)雜和最多產(chǎn)的音樂家之一”。

在2014年伊始，僅以此文緬懷巴洛克時(shí)期法國最偉大音樂理論家、作曲家和鍵盤演奏家讓-菲利浦·拉莫。