高冰

摘 要：國(guó)家教育部及國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)在2011年將“藝術(shù)學(xué)”獨(dú)立成為第13門學(xué)科。“音樂與舞蹈學(xué)”成為其下屬一級(jí)學(xué)科，在各類一級(jí)學(xué)科重新構(gòu)建學(xué)科體系的同時(shí)，舞蹈學(xué)作為一門理論建設(shè)相對(duì)滯后的學(xué)科應(yīng)面對(duì)挑戰(zhàn)抓住機(jī)遇，其中舞蹈美學(xué)課程的普及與應(yīng)用應(yīng)當(dāng)受到舞蹈教育界的重視，這也是我國(guó)舞蹈事業(yè)發(fā)展中理論建設(shè)和人才培養(yǎng)的必由之路。本文試從近年我國(guó)舞蹈院校的教學(xué)現(xiàn)狀來(lái)反思美學(xué)理論缺失所帶來(lái)的弊端，并對(duì)舞蹈美學(xué)植入舞蹈教育的重要性提出己見。

關(guān)鍵詞：舞蹈美學(xué)；舞蹈教育；課程設(shè)置

2011年3月，國(guó)家教育部與國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)頒布了《學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科目錄》，在這次最新頒布的目錄里，“藝術(shù)學(xué)”從以往的“文學(xué)”學(xué)科門下獨(dú)立，成為第13個(gè)學(xué)科門類。這樣，“音樂與舞蹈學(xué)”就成為了5個(gè)獨(dú)立學(xué)科的其中之一?！吧?jí)”后的舞蹈學(xué)，特別是專業(yè)舞蹈教育領(lǐng)域中的一些問題，在成為獨(dú)立一級(jí)學(xué)科后，學(xué)科自身的理論建設(shè)成為當(dāng)務(wù)之急。2012年7月6日，“第四屆藝術(shù)創(chuàng)新與實(shí)踐論壇”研討會(huì)中，許多學(xué)者、專家一致認(rèn)為“應(yīng)優(yōu)先從美學(xué)的角度建構(gòu)藝術(shù)學(xué)學(xué)科理論……中國(guó)傳媒大學(xué)張晶教授認(rèn)為：從美學(xué)的角度來(lái)建構(gòu)藝術(shù)理論，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品的審美規(guī)律與特征?！本煼洞髮W(xué)周星教授同時(shí)指出：人的最高層面的精神活動(dòng)是審美，美是所有藝術(shù)實(shí)踐需要遵循的法則……。”[1]從當(dāng)今世界藝術(shù)理論的頂層建構(gòu)來(lái)看，無(wú)論何種藝術(shù)、何種文化圈，運(yùn)用美學(xué)、哲學(xué)的眼光與體系建立藝術(shù)學(xué)門下各子學(xué)科理論體系并總結(jié)出各門藝術(shù)的實(shí)踐特征與審美規(guī)律成為當(dāng)今藝術(shù)教育及藝術(shù)發(fā)展的必經(jīng)之路。

缺乏美學(xué)理論教育是我國(guó)專業(yè)舞蹈教育的一個(gè)“硬傷”。在“姊妹藝術(shù)”——音樂學(xué)領(lǐng)域中，音樂美學(xué)學(xué)科早已成為各大藝術(shù)類院校本科必修課的同時(shí)，舞蹈美學(xué)卻鮮在藝術(shù)類高校的舞蹈專業(yè)課堂上出現(xiàn)，只有如“北京舞蹈學(xué)院”等少數(shù)院校才有此課程設(shè)置。無(wú)論何種藝術(shù)，缺乏美學(xué)品質(zhì)就很難從本質(zhì)上總結(jié)藝術(shù)的規(guī)律及人的感性體驗(yàn)規(guī)律，也就很難從源頭剖析出如舞蹈創(chuàng)作、表演、教育、欣賞等一些列舞蹈實(shí)踐的本質(zhì)所在，特別是集視、聽一體的舞蹈藝術(shù)。以下，我們分別從我國(guó)舞蹈院校的舞蹈編導(dǎo)、舞蹈表演2個(gè)專業(yè)來(lái)探討舞蹈美學(xué)的重要性及其存在的問題。

首先，舞蹈創(chuàng)作是舞蹈作品的誕生，是舞蹈編導(dǎo)一度創(chuàng)作的結(jié)晶。編導(dǎo)的創(chuàng)作水平及藝術(shù)修養(yǎng)從本質(zhì)上決定了舞蹈藝術(shù)的優(yōu)劣。但現(xiàn)階段在各藝術(shù)院校的舞蹈編導(dǎo)專業(yè)的學(xué)生因?yàn)槿狈ο到y(tǒng)的舞蹈美學(xué)理論學(xué)習(xí)，出現(xiàn)了太多“道”、“技”分離的現(xiàn)象，即技術(shù)與藝術(shù)的分離。許多舞蹈教師只從動(dòng)作、形式上給予學(xué)生指導(dǎo)，舞蹈的藝術(shù)性也被學(xué)生膚淺地理解為表演的表現(xiàn)欲及表現(xiàn)力，其實(shí)這些都是對(duì)舞蹈藝術(shù)的誤讀。一個(gè)舞蹈作品，真正打動(dòng)人心的是藝術(shù)之美，而非單純的技巧炫技，所有技術(shù)的編排都應(yīng)是為藝術(shù)服務(wù)的，技術(shù)是手段不是目的，這也是為什么多年來(lái)學(xué)院派舞蹈藝術(shù)家對(duì)軍旅題材的舞蹈作品頗有微詞的原因之一。舞蹈畢竟不是體育、雜技，而舞蹈的意象之美應(yīng)該源于肢體動(dòng)作對(duì)風(fēng)格的把握及展示。但是，風(fēng)格的形成是一個(gè)國(guó)家、民族、文化圈中長(zhǎng)期的審美大風(fēng)格下不斷沉積的結(jié)果，對(duì)美學(xué)史、風(fēng)格史知識(shí)的缺乏，必定造成編導(dǎo)一味地模仿舞蹈形式，而韻味很難把握準(zhǔn)確，編出的作品也大多是“形似”很難“神似”。比如，很多地方舞蹈院校每學(xué)期都會(huì)到北京舞蹈學(xué)院進(jìn)行教學(xué)觀摩，回到地方后也給學(xué)生編排同樣的組合課，但我們總覺得韻味變了、不純粹了，稍加改動(dòng)某一動(dòng)作后整個(gè)組合都失掉了和諧與美感，這就是缺乏理論、審美文化造成的尷尬結(jié)果。

此外，藝術(shù)貴在積累和創(chuàng)新，與科技不同的是，科技的發(fā)展是呈淘汰式而藝術(shù)的發(fā)展是呈積累式的。因此，舞蹈藝術(shù)如何繼承兼容創(chuàng)新也是舞蹈編導(dǎo)的一大難題。如果說(shuō)舞蹈表現(xiàn)為一種符號(hào)，那這種符號(hào)一定是當(dāng)下世界的直接或間接的反應(yīng)，它必然涵蓋創(chuàng)作者對(duì)世界的理解和對(duì)世界的反映。但鑒于每個(gè)不同時(shí)代和文化圈的人們表達(dá)世界的手段與方式各有不同，因此，舞蹈的形式符號(hào)也自然不同。繼承的不是舞蹈的套路與動(dòng)作而是風(fēng)格；創(chuàng)新的不是風(fēng)格而是舞蹈語(yǔ)言及語(yǔ)言的表達(dá)方式。比如，近年國(guó)內(nèi)的大型舞劇創(chuàng)作數(shù)量增加，資金投入加大，作品華麗而精致。舞臺(tái)的聲光電高科技為舞蹈藝術(shù)的視聽豐富性提供了最大可能。但就其舞劇的藝術(shù)性而言并未有大的提升。舞劇的結(jié)構(gòu)模式還較為單一、人物形象過(guò)于類型化。如《西施》、《霸王別姬》、《天堂鳥》等作品，隨著世界經(jīng)濟(jì)的全球化，藝術(shù)也必然加速其全球化的腳步，中國(guó)的舞劇作品在西方后殖民時(shí)代如何保持其民族性的繼承與創(chuàng)新越來(lái)越成為一個(gè)艱巨的課題。創(chuàng)作出具有民族的精神氣質(zhì)并彰顯民族審美價(jià)值的作品，是舞蹈編導(dǎo)們都在思考的問題，但這些所謂的民族文化符號(hào)的表達(dá)似乎都集中到了舞蹈藝術(shù)之外的舞臺(tái)、服裝、道具、音樂等等，而舞蹈自身的形式與內(nèi)容則很難找到中國(guó)文化符號(hào)的烙印。舞劇、雙人舞這些舞蹈形式和體裁多源自于西方芭蕾，西方有西方的體系、審美標(biāo)準(zhǔn)和趣味，而我們更多的卻是承襲了西方的體系來(lái)搞中國(guó)舞或民族民間舞編排，最后舞蹈作品的風(fēng)格不夠純粹、套路與動(dòng)作錯(cuò)位、形式與內(nèi)容分離。這都是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的研究不夠，對(duì)中國(guó)美學(xué)核心意蘊(yùn)沒有領(lǐng)悟而帶上桎梏。

其次，舞蹈表演作為舞蹈藝術(shù)的中心環(huán)節(jié)，不僅是舞蹈作品得以實(shí)現(xiàn)的唯一途徑同時(shí)也是對(duì)舞蹈作品的二度創(chuàng)作。但中國(guó)舞蹈界無(wú)論文藝團(tuán)體、專業(yè)院校都普遍存在著“重技輕道”的現(xiàn)象，這本身與舞蹈藝術(shù)的特殊性有關(guān)，但更多的是舞蹈業(yè)內(nèi)人士思想的陳舊與觀念的狹隘?！半S著舞蹈事業(yè)的發(fā)展，單純的技能型表演人才已經(jīng)不足以支撐舞蹈藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，近年來(lái)藝術(shù)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的興起與國(guó)際舞蹈文化交流的繁榮，都呈現(xiàn)出一種以觀念為先、文化為重的發(fā)展趨勢(shì)。”[2]舞蹈表演的美學(xué)條件分為“技術(shù)條件”和“藝術(shù)條件”兩類，而在“技術(shù)條件”中又可分為“物質(zhì)條件”與“知識(shí)技能條件”。更多舞蹈表演學(xué)生注重的是“物質(zhì)條件”，如身材比例、技巧、爆發(fā)力、柔韌性，對(duì)“知識(shí)技能”的學(xué)習(xí)較為輕視，如舞蹈史、舞蹈評(píng)論、舞蹈欣賞、基礎(chǔ)樂理等等，也就更不要說(shuō)以文化積累為前提的“藝術(shù)條件”了。因此，我們經(jīng)?？梢钥吹揭幻璧秆輪T可以做出嘆為觀止的技術(shù)技巧，身體條件也極為出色，但他們完成的舞蹈作品卻很難打動(dòng)人心產(chǎn)生意象。一個(gè)好的舞蹈作品需要優(yōu)秀的舞者來(lái)將它“復(fù)活”，而舞者自身缺乏對(duì)舞蹈內(nèi)蘊(yùn)的理解則很難“傳神”、“流韻”。“國(guó)內(nèi)的舞蹈專業(yè)高等院校過(guò)于注重技能培養(yǎng)……而創(chuàng)新精神、實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)、應(yīng)用能力則是未來(lái)舞蹈事業(yè)發(fā)展對(duì)人才培養(yǎng)的重要需求。”[3]

還有一種現(xiàn)象值得關(guān)注——現(xiàn)代舞教學(xué)。包括專業(yè)舞蹈院校的師生都很難把握現(xiàn)代舞的風(fēng)格及觀念，于是就會(huì)出現(xiàn)創(chuàng)作現(xiàn)代舞難、表演難、欣賞更難的現(xiàn)象。歸根結(jié)底——對(duì)現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義哲學(xué)、美學(xué)知識(shí)修養(yǎng)的缺乏。西方藝術(shù)的每一次革命無(wú)不是哲學(xué)先行進(jìn)而影響藝術(shù)理念的更新。從神學(xué)觀的宗教藝術(shù)到人本主義回歸的文藝復(fù)興；從自律傾向的古典主義藝術(shù)到唯情感論美學(xué)的浪漫主義；從追求美的現(xiàn)代藝術(shù)到反美的后現(xiàn)代主義藝術(shù)?！艾F(xiàn)代非文字舞蹈有時(shí)被視為抽象，也是因?yàn)槠鋭?dòng)作在形式、風(fēng)格和美學(xué)價(jià)值上都是非傳統(tǒng)的?！盵4]因此，現(xiàn)代舞背后更多的是觀念的展示，而我們國(guó)內(nèi)的現(xiàn)代舞教學(xué)要么避重就輕地只注重舞蹈動(dòng)作；要么以錯(cuò)誤的“語(yǔ)義性”、“概念性”、“描繪性”邏輯來(lái)展開教學(xué)，這些都不能從本質(zhì)上解釋現(xiàn)代舞。因此，現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義的哲學(xué)美學(xué)理論基礎(chǔ)才是現(xiàn)代舞教學(xué)的“文化準(zhǔn)備”。

注釋：

[1]王一川主編：《中國(guó)藝術(shù)學(xué)年度報(bào)告2012-2013》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2013年，第36頁(yè)。

[2]王一川主編：《中國(guó)藝術(shù)學(xué)年度報(bào)告2012-2013》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2013年，第79頁(yè)。

[3]張燁：《在規(guī)則中尋求創(chuàng)新：舞蹈人才應(yīng)用能力培養(yǎng)探索》，載于《現(xiàn)代閱讀》，2012年第1期。

[4][美]M?J?特納爾：《非文字舞蹈的性質(zhì)》，載于《舞蹈摘譯》，1981年第3期。

參考文獻(xiàn)：

[1]王一川主編：《中國(guó)藝術(shù)學(xué)年度報(bào)告2012-2013》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2013年版。

[2]張燁：《在規(guī)則中尋求創(chuàng)新：舞蹈人才應(yīng)用能力培養(yǎng)探索》，載于《現(xiàn)代閱讀》，2012年第1期。

[3][美]M?J?特納爾：《非文字舞蹈的性質(zhì)》，載于《舞蹈摘譯》，1981年第3期。

作者簡(jiǎn)介：高冰，任職天津體育學(xué)院運(yùn)動(dòng)與文化藝術(shù)學(xué)院，講師，中央音樂學(xué)院音樂美學(xué)碩士，中國(guó)音樂美學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)員，主要從事藝術(shù)學(xué)、音樂美學(xué)、舞蹈理論研究。