王為維

摘要：

影視藝術是時空綜合藝術，由于畫面始終存在，所以空間始終在場。但是影像空間存在的意義往往被消解掉，僅呈現出背景環(huán)境的色彩。為了對影像空間有更清晰的認知，從影像空間的能指與所指角度出發(fā)，對影像空間的存在與生產及其權力的呈現進行闡述。

關鍵詞：電影空間；空間生產；空間權力

莫里斯·席勒認為，“只要電影是一種視覺藝術，空間似乎就成了它總的感染形式，這正是電影最重要的東西?！盵1]電影是一門視聽綜合藝術，其可視性決定了電影與生俱來就帶有空間性。在討論影像空間問題前，筆者想先厘清什么是電影空間。

一、電影空間的界定

諾亞·柏奇認為，“電影賴以存在的空間，不僅僅是我們在畫格之內所看到的空間，它還包含根據我們對所見空間的理解而假定存在于畫格之外的復雜的空間?！盵2]這種對電影空間的理解是正確的，只是表述不夠準確，畫格內的空間和畫格外的復雜空間具體指的是什么沒有明確闡釋。《電影藝術詞典》書中對電影空間的界定是“利用透視、光影、色彩、人物和攝影機的運動以及音響效果的作用，創(chuàng)造出來包括運動時間在內的四維空間幻覺?！盵3]這個概念明確指出由什么創(chuàng)造出來的空間幻覺，以及指出了這種空間的實質：它不是現實空間，而是現實空間的再現。

筆者認為，從電影空間的形成來看，電影空間首先是指由鏡頭捕捉下來的保存在膠片或其他介質上的影像空間，或者說是畫框空間，具有長和寬兩個向度。這層空間是電影空間的物質層面，是以二維平面形式存在的，人們可以觀察到和接觸到，具有現實存在質感的。

其次，電影空間是經影像采編后形成的藝術性的空間，這層空間是用二維畫面表現出來的三維空間，是經過透視感、人或物的運動和音響，形成的幻覺空間，即銀幕上獲得的寬、高、深的三維空間。這種空間突破了畫框空間的平面性，經過采編后形成新的統一空間。這層空間是對第一層電影空間的深化，是經過技術處理（如：剪輯、音響、特效等）形成，結合觀眾的參與塑造出來的。

因此，電影空間可以分為物質層面和藝術層面兩部分，并且是兩者的結合。物質空間為藝術空間提供存在的基礎。觀眾之所以能看到影片就是因為物質空間在起作用。藝術空間為物質空間增添生命和活力。藝術空間是采編后利用光影、運動、聲音等因素形成的幻覺三維空間。藝術層面的空間使電影的發(fā)展具有了潛力。近幾年流行的3D電影正是深入挖掘電影的三維藝術空間的結果。

二、空間的生產：影像空間的能指

羅蘭？巴特在《符號學原理》指出，記號系統不僅包括了自然語言，還包括服裝、飲食、汽車、音樂、大眾傳播媒介等等。記號是由能指和所指共同組成的?！澳苤该鏄嫵杀磉_面，所指面則構成內容面。”[4]影視空間記號系統的能指指向影像空間的存在與生產。

由于畫面始終存在，所以影視空間也始終在場，始終被表現。1895年12月28日盧米埃爾兄弟在巴黎咖啡館里放映了《工廠大門》等幾部影片，這標志著電影的誕生。此時的影片空間生產形式是利用單鏡頭拍攝，追求塑造自然真實的生活空間。如：《工廠大門》表現了工人下班的場景；《火車進站》拍攝的是火車進站、旅客上下火車的情景。這時的空間表現形式是再現空間，即將現實生活中的場景在一個鏡頭里重現出來。這種空間生產方式是原始的、連續(xù)的、單鏡頭的，膠片上的質樸內容直接決定電影空間的形成。

電影誕生后，各地電影藝術家紛紛加入制作電影的行列，而在電影空間方面有所突破和發(fā)展的是蘇聯蒙太奇學派。庫里肖夫曾做過“創(chuàng)造性空間”的實驗：一青年男子從左向右走來，一名青年女子從右向左走來，兩人在雕塑前相遇握手，男子用手指點著，下一個鏡頭是前景為臺階的美國華盛頓特區(qū)的白宮，后一個鏡頭是兩人在臺階上走。實驗結果顯示觀眾認為看到的是發(fā)生在同一個場景中的事情。實際上，除去兩人握手的場景，其他場景都不是在同一地方拍攝完成的，尤其是白宮的場景。但是，觀眾通過自我想象，自動將這些不同空間發(fā)生的事件歸入為同一空間。這就是蒙太奇對空間的影響。蒙太奇講究通過兩個鏡頭的有意組接產生超越兩個鏡頭的新的含義。在蒙太奇的作用下電影空間的生產方式有了新的變化。通過兩個鏡頭的不同空間的組接，能形成新的統一的空間。這是電影空間生產過程中質的飛躍。

無論是單鏡頭再現空間還是用鏡頭組接構成空間，電影空間得以出現的載體都是攝影機。隨著數字技術的發(fā)展，電影空間擺脫了對攝影機的依賴，不必在現實場景里拍攝形成，只需電腦后期制作即可。數字合成的電影空間，其涵蓋面非常廣，大到虛幻魔幻時空，小到一門一窗，都可設置完成。影片《星球大戰(zhàn)》中廣闊的宇宙空間、《指環(huán)王》中的魔幻空間、《云水謠》開場的民俗民情等都是數字合成的?？傊?，數字技術下的電影空間完全虛擬而成。虛擬而成的空間卻似真實存在。數字合成技術使電影的空間生產步入新的臺階。

此外，聲音的出現是電影空間發(fā)展演變中的另一重要事件。1927年《爵士歌手》上映，這標志著有聲電影的誕生。此后，有聲電影迅速占領了電影市場。聲音進入電影，有效擴大了電影空間的表現力，增強了電影空間的立體感和開闊性。畫內聲音增強了空間的真實性和生動性；畫外音使畫外空間更強烈地凸現出來。所以，聲音的出現是電影空間生產的補充和完善。

至此，通過各種生成方式，電影的空間生產得以完成。這些或剪輯或數字的方式，構成了影像空間的能指層面。它既存在物質上的拼接制作，也使藝術上的故事發(fā)生的環(huán)境得以連貫完整，它使觀眾得以借助這種空間存在理解故事理解人物。

三、權力的呈現 ：影像空間的所指

影像空間的所指即以能指為基礎，按照某種關系形成一種情緒上的、意識形態(tài)上的特質，或者稱之為權力的展示。所指意義上的影像空間不是對空間生產的表面的、技術化的理解，而是深層的內容解析。

法國社會學家迪爾凱姆認為，空間在本質上是社會性的。列斐伏爾也認為：“空間里彌漫著社會關系；它不僅被社會關系支持，也生產社會關系和被社會關系所生產。”[5]在社會空間中，空間關系展示的實質是社會關系，空間關系是人物親疏關系、權力關系的外化。如果說影視空間記號系統的能指指向影像空間的存在與生產，那么，影像空間的所指則指向社會關系，指向權力的爭奪與博弈。

（一）空間距離：人際關系間權力的強弱

Magee與Smith的權力的社會距離理論認為，個體彼此間差異越小，心理距離越近，反之，則越遠。權力的擁有者可以使個體產生遠離他人的主觀心理體驗，并在實際空間距離的選擇上占有主動權。

彼德·布勞在討論愛情與權力的關系時認為在墜入情網的早期階段，追求者害怕被拒絕，所以在愛情里是被動的；被追求者掌控愛情的話語權。追求者若要獲得被追究者的認可，需要消除兩人之間的空間距離及心理距離。影片《陽光燦爛的日子》中，馬小軍和米蘭的“愛情”關系演變就是通過兩人之間的空間距離的變化實現的。米蘭始終是兩人關系的掌權者。馬小軍始終試圖通過空間距離縮短的方式達到兩人權力平衡，借此追求米蘭。第一次遇見真人米蘭，馬小軍從后面跟蹤米蘭，被米蘭發(fā)現后，兩人開始第一次交談。正反打鏡頭的運用突出馬小軍努力縮小兩人的空間距離，并企圖獲得權力掌控者米蘭的認可。再次遇見米蘭時，米蘭在洗頭，馬小軍幫她沖頭發(fā)。沖頭發(fā)基本屬于私人事情，由此兩人的空間距離又近一步。之后馬小軍送米蘭上班是兩人親密關系發(fā)展的頂峰。馬小軍騎車帶著米蘭，兩人的聊天內容也關乎空間距離?！耙荒銚е业难?？”“合適嗎？”“合適！”米蘭摟住馬小軍的腰?？臻g距離的縮短，預示著兩人關系更加親密，權力趨向平衡。旁白指出這是馬小軍一生中最美好的一天。這種美好和兩人親密關系不可分割。之后追求者劉憶苦的加入，讓權力關系趨于平衡的馬小軍與米蘭的“愛情”漸漸萎縮。影片最后馬小軍高臺跳水，落水后驚慌失措，米蘭等朋友們卻集體用腳將他再次踩入水中，水上與水下，高高在上與狼狽在下，權力的強弱關系一目了然。所以，空間距離的變化可以反映出人物權力強弱的變化。

（二）空間權力的格局

列斐伏爾曾提到，社會階級和空間的層級是相互對應的。社會空間都是社會等級|社會階層的支架。因此，權力格局與空間格局基本一致。

影片《鬼子來了》中，日軍對占領區(qū)百姓的控制也是通過對空間的控制形成的。等級權力體現在空間中，就是按等級秩序將不同的空間分隔開來。侵略者作為占領區(qū)的統治者有權規(guī)定當地的空間秩序。日軍擁有絕對的掌控權，他們可以隨意經過村子，經過鎮(zhèn)子，但村里百姓不能隨意走動。即便馬大三們曾進入日軍領地，他們也只能呆在儲物室，并被監(jiān)視?！蹲屪訌楋w》里面的鵝城原本屬于黃四郎的天下，城內是安全的；城外是麻匪的地盤，一座城池將敵對勢力分隔開來。但是麻匪進城了，以縣長的身份。鵝城黃四郎一人獨大的權力格局被打破?？h政府聚集了麻匪追求公平的一派；黃家碉樓聚集了作威作福的舊勢力；廣場大街是普通百姓自由出入的地方，也是麻匪與黃四郎妄圖權力控制的地方。

所以，影片中的空間設置充滿了權力的意味。不同的階級|階層具有不同的空間地域。權力中心控制區(qū)主宰邊緣地區(qū)，但權力格局的差異只能維系一時的表面的平靜。欲望和追求帶來無限的權力爭斗與博弈。

（三）空間權力的博弈

不同階級|階層的空間具有隔離性。為了消除等級差距，不少人把目標鎖定在占據|支配上層階級的空間上。在封建社會，農民起義大都將攻占當時的都城作為勝利的標志，以此表示自己擺脫了被壓迫的局面，如明末農民起義領袖李自成占據紫禁城，明朝滅亡。法國資產階級革命爆發(fā)的導火線也是攻占了代表封建階級的空間——巴士底獄。所以，為追求控制權，追求平等，權力之爭不斷涌現。

在《讓子彈飛》中，以張麻子為首的麻匪混入鵝城，進入了黃四郎的領地，在同一處空間下，雙方展開空間權力博弈。影片中的廣場是權力博弈的經典空間場所。長方形的廣場兩側是民宅，一端是演講臺，只有另一端是出口。為拉攏百姓對付黃四郎，張麻子帶人在廣場灑下銀子，百姓把銀子拿了；黃四郎派出空馬車來廣場，百姓又把銀子撒在空馬車上。無需多言，空中彌漫著張黃兩者權力的較量。張麻子把槍撒在廣場上，百姓們收了；黃四郎派出空馬車，張麻子向馬開槍，百姓們紛紛舉槍向馬射擊。這一回合，張麻子勝了。但是故事并非如此簡單。最終，廣場還是百姓們安于偷生的場所。直到假黃四郎被殺，黃家碉樓被炸，代表黃家勢力的空間消失了，百姓才真正舉槍沖入黃家，歡欣鼓舞。

為了消除被控制感，下層人民反抗的方式之一就是占領|支配帶有壓迫剝削符號的空間。這些空間被賦予了社會內涵，成為社會某個階級的代表。人民對壓迫他們的權力無法想象，但空間是可以占據或支配的。其實，影像空間的能指關注的是空間表層的存在，而所指則具體到影片內容的社會層面、權力層面。影像的空間權力之爭始終彌漫，無論是在個人之間還是在階級之間。

【參考文獻】

[1][法]馬賽爾·馬爾丹.何振淦譯.電影語言[M].北京：中國電影出版社，1992

[2]喬治·S·塞姆塞爾.近期中國電影中的空間美學[J].電影藝術，1986（01）

[3]許南明.電影藝術詞典[N].北京：中國電影出版社，1986

[4]羅蘭巴爾特.李幼蒸譯.符號學原理[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1988

[5]包亞明.現代性與空間的生產[M].上海：上海教育出版社，2002

【作者單位：四川文理學院文化與傳媒學院】