馮王璽

摘 要：戲曲藝術(shù)融合了中國(guó)傳統(tǒng)文化中寫(xiě)意、傳神的美學(xué)特征。與其相反，電影藝術(shù)的美學(xué)特性則是紀(jì)實(shí)、逼真。在戲曲電影這種新的藝術(shù)載體出現(xiàn)之后，舞臺(tái)藝術(shù)與電影藝術(shù)作為其兩大構(gòu)成元素，二者此消彼長(zhǎng)的構(gòu)成比例也成為權(quán)衡戲曲電影安身立命的一個(gè)重要的考量。本文將對(duì)戲曲電影《七品芝麻官》的場(chǎng)景設(shè)置、鏡頭運(yùn)用以及審美追求的特性的分析，來(lái)探索戲曲電影中舞臺(tái)藝術(shù)與電影藝術(shù)完美融合的可行性及藝術(shù)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：戲曲電影；《七品芝麻官》；場(chǎng)景設(shè)置；鏡頭；審美

中圖分類號(hào)：J902 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2014）08-0241-02

豫劇傳統(tǒng)劇目《唐知縣審誥命》，講述的是明嘉靖年間，定國(guó)公副將杜士卿前往保定，查訪奸臣嚴(yán)嵩之妹、一品誥命夫人嚴(yán)氏的劣行。途遇嚴(yán)氏之子、兵備程西牛強(qiáng)搶民女林秀英，并殺死其兄林秀生。格斗中程西牛被家丁誤刺致死，誥命夫人率眾趕赴林家將林秀英之父打死。此案告到按院，按院懼嚴(yán)嵩勢(shì)焰，不敢受理，層層推諉，最后交由知縣唐成審理。唐成巧審誥命夫人，最終為弱者伸張正義。該劇旨以辛辣的筆觸描繪了封建官吏諂上驕下、保官保命的丑惡嘴臉，揭露了豪門貴族專橫霸道、欺壓人民的暴行，塑造了一個(gè)詼諧幽默、富于喜劇性的七品知縣形象，褒揚(yáng)了唐成正直不阿、不畏權(quán)勢(shì)、敢同惡勢(shì)力作斗爭(zhēng)的精神。

而電影《七品芝麻官》就是由這部豫劇傳統(tǒng)劇目改編而來(lái)。該片由著名電影導(dǎo)演謝添執(zhí)導(dǎo)，是建國(guó)以來(lái)中國(guó)戲曲電影優(yōu)秀作品的代表作。謝添充分展示豫劇的表演技巧，同時(shí)大膽創(chuàng)新，將電影藝術(shù)手法與豫劇舞臺(tái)藝術(shù)完美融合在一起，不僅充分展示了豫劇的藝術(shù)特點(diǎn)，而且也彰顯了電影藝術(shù)的魅力。1981年，該片為河南戲曲電影贏得了第一個(gè)國(guó)家級(jí)榮譽(yù)，即第四屆電影百花獎(jiǎng)最佳戲曲故事片獎(jiǎng)。本文從以下幾個(gè)方面著手，探討戲曲電影如何對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)與電影藝術(shù)的整合。

一、虛擬與真實(shí)——《七品芝麻官》的場(chǎng)景設(shè)置

虛擬性和程式化，是戲曲藝術(shù)的重要特征。戲曲舞臺(tái)的場(chǎng)景設(shè)置，延續(xù)了戲曲寫(xiě)意性的布景風(fēng)格，多采用傳統(tǒng)的“一桌二椅”的形式。馬二先生在《申報(bào)》上發(fā)表的一篇題為《中國(guó)戲劇之概況》的文章中曾指出：“‘桌椅二物即可代表一切布景。”“一桌二椅”在表現(xiàn)赴宴、坐帳的場(chǎng)面中，它們就是桌椅，但在戲曲舞臺(tái)上也常把桌椅用來(lái)表現(xiàn)臥榻、洞口、山坡之類，簡(jiǎn)單的道具取代了寫(xiě)實(shí)的布景。有時(shí)也借助程式化的動(dòng)作，比如表現(xiàn)翻山越嶺，我們并不能在戲曲舞臺(tái)上看到真正的高山大川，舞臺(tái)還是那個(gè)舞臺(tái)，但是卻因?yàn)檠輪T的幾個(gè)煞有介事的戲曲程式化動(dòng)作，而形象地將翻山越嶺的動(dòng)態(tài)內(nèi)化為了觀眾不由自主的內(nèi)心感受，輕而易舉地就取代替了繁復(fù)的布景。

對(duì)觀眾而言，進(jìn)入劇院也不是為了看一桌二椅的舞臺(tái)布景，再加上一桌二椅也不會(huì)改變什么。與其說(shuō)中國(guó)戲曲舞臺(tái)上不存在景，毋寧說(shuō)中國(guó)戲曲舞臺(tái)上的景存在于觀眾的心里，是觀眾在演員以及劇情指引下而生發(fā)出來(lái)的一種觀念上的存在物。戲曲舞臺(tái)時(shí)空的虛擬性，與電影藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)性本質(zhì)上是相背離的。因此，兩種藝術(shù)形式結(jié)合時(shí)，必然會(huì)面臨著如何解決場(chǎng)景虛實(shí)的問(wèn)題。戲曲的特點(diǎn)之一就是借助表演調(diào)動(dòng)觀眾的想象力，如果在舞臺(tái)上用了實(shí)景，很可能會(huì)限制演員的表演空間，這勢(shì)必會(huì)降低戲曲所營(yíng)造的意境美。

戲曲電影要實(shí)現(xiàn)虛擬化的程式表演，與真正的銀屏用景的完美結(jié)合，必然需要這兩種藝術(shù)形式在表達(dá)方式上做出恰當(dāng)?shù)赝俗?，從而?shí)現(xiàn)舞臺(tái)同銀屏的完美融合。試想一下，如果一部電影，我們看到的是平面化的幕布背景，這樣的背景無(wú)異于一張毫無(wú)生氣的照片，給人以乏味之感。由此看來(lái)銀屏用景在電影甚至戲曲電影中有一個(gè)不容忽視的地位。有鑒于此，《七品芝麻官》中大量采用了半實(shí)半虛的背景設(shè)置，如“下鄉(xiāng)查看民情”一段，模擬整個(gè)鄉(xiāng)下的場(chǎng)景明顯不夠現(xiàn)實(shí)，于是銀屏設(shè)置采用了舞臺(tái)實(shí)物與布景當(dāng)作背景，而在表現(xiàn)唐成坐轎時(shí)，則以人物的一系列動(dòng)作來(lái)模擬。在這一段里，唐成與轎夫借助虛擬的轎子，通過(guò)默契的舞蹈動(dòng)作的配合，如突然的停頓，配以轎夫的旁白：“師爺，不好走?。　鳖嶔ぶ芯皖D時(shí)傳達(dá)出來(lái)。用轎夫的“拐彎了”等一系列語(yǔ)言提示表現(xiàn)轎子如何在鄉(xiāng)間小路上完成上坡、下坡、拐彎這些寫(xiě)實(shí)的動(dòng)作。

通過(guò)演員的表演和觀眾的聯(lián)想使舞臺(tái)唯美的程式化樣式與半虛半實(shí)的布景展示一種藝術(shù)的真實(shí)，再加上這段生動(dòng)的表演以及丑角唐成似意無(wú)意顯露的帽翅功、刷扇子的精彩絕活，將這種虛實(shí)結(jié)合提升到了至高至純的境界。至于這虛實(shí)結(jié)合的本身，一方面滿足了銀屏上的真實(shí)感，另一方面又給足了劇中角色展現(xiàn)戲曲程式之美的表演空間，可謂一舉兩得。

二、運(yùn)動(dòng)與靜止——《七品芝麻官》的鏡頭運(yùn)用

傳統(tǒng)戲曲往往通過(guò)舞臺(tái)來(lái)展現(xiàn)一種宏觀的藝術(shù)魅力，如果把觀眾的眼睛比作鏡頭，那么觀眾視野中呈現(xiàn)的就是舞臺(tái)的全貌。而在賞析過(guò)程中，戲曲觀眾根據(jù)個(gè)人喜好，以及舞臺(tái)的精彩引人之處，隨時(shí)變換自己的關(guān)注點(diǎn)，但舞臺(tái)全景卻從沒(méi)離開(kāi)過(guò)觀眾的視野。戲曲電影作為戲曲與電影的合體，則往往通過(guò)銀屏的主觀選擇，替觀眾人為編排了一幕符合導(dǎo)演創(chuàng)作目的以及戲曲本質(zhì)的銀屏呈現(xiàn)。在銀屏前，觀眾不再進(jìn)行復(fù)雜地主觀選擇，卻意外收獲了更直觀形象的美的戲曲世界。

戲曲之美美在唱腔，更美在身段。要將戲曲的完美唱腔、優(yōu)雅身段與人物的情感準(zhǔn)確無(wú)誤地呈現(xiàn)在銀屏之上，這就需要戲曲完美的舞臺(tái)全景與銀屏上鏡頭的靜止與運(yùn)動(dòng)等技術(shù)手段有效的結(jié)合。在《七品芝麻官》中，導(dǎo)演謝添和攝影師根據(jù)內(nèi)容和文武戲不同的情景，精心構(gòu)思鏡頭的遠(yuǎn)近，在靜止中力求逼真呈現(xiàn)人物個(gè)性。比如在表現(xiàn)民女林秀英的蒙冤一段，就運(yùn)用了較多的面部特寫(xiě)來(lái)表現(xiàn)七品縣令的憤怒以及民女的怨憤。在唐成出場(chǎng)一段，多運(yùn)用全景，給足人物發(fā)揮的空間，使人物的身形四肢的程式特色得到了完整的展現(xiàn)。此段唐成的唱段內(nèi)容主要是回顧得官經(jīng)歷，借助銀屏的變幻，觀眾在欣賞唱段之美的同時(shí)，更是過(guò)了把“聲畫(huà)同步”的觀賞癮。

而在“下鄉(xiāng)考察民情”這段運(yùn)動(dòng)性的場(chǎng)面中，則通過(guò)頻繁地改換攝像機(jī)的拍攝方向，借用攝像機(jī)的移動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)轎子隊(duì)伍的移動(dòng)，這不僅打破了舞臺(tái)上空間對(duì)運(yùn)動(dòng)的局限，還從多方位展示了抬轎隊(duì)伍的身段與隊(duì)形之美以及豫劇舞臺(tái)的舞美特色。除此之外，還充分利用了電影特效的技術(shù)手段來(lái)推動(dòng)戲曲的故事情節(jié)走向高潮。當(dāng)唐成來(lái)到按院公堂，與誥命夫人針?shù)h相對(duì)之時(shí)，誥命夫人狠勁兒地打了唐成一巴掌，這時(shí)銀幕上出現(xiàn)了唐成的幻覺(jué)鏡頭，銀屏借用了唐成暈眩不定的視角，將誥命夫人的形象扭曲化。當(dāng)誥命夫人憤怒地奚落唐成是芝麻大的小官，不配說(shuō)話時(shí)，唐成“哎呦”一聲，身體瞬間變的如誥命夫人所說(shuō)的那般渺小，在座的高官以及誥命夫人都成了唐成視角中的巨人，而唐成卻只有靴底那么高了。隨著唐成一聲：“不行，我得問(wèn)問(wèn)她。”唐成恢復(fù)了理智與自信，隨之而來(lái)的，身形也漸漸由小變大，直至恢復(fù)原狀。形象化的鏡頭語(yǔ)言補(bǔ)足了豫劇舞臺(tái)上稍顯單薄的人物內(nèi)心戲，再加上鏡頭刻意制造的渺小與高大的形象比對(duì)，在展現(xiàn)人物處境，增加喜劇色彩的同時(shí)，又何嘗不是一種極深的反諷。endprint

三、《七品芝麻官》的審美追求

從戲曲電影中的藝術(shù)審美角度來(lái)說(shuō)，隨著戲曲電影這種新的藝術(shù)樣式的出現(xiàn)，戲曲與電影這兩種藝術(shù)在追求美的一致目標(biāo)下，有意無(wú)意地實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)形式上的改善與提高。首先在演員表演的細(xì)膩程度上，戲曲重視身段表演，而電影則是借助電影這一藝術(shù)形式，這無(wú)形中對(duì)演員的演出精湛程度提出了更高的要求。

戲曲電影《七品芝麻官》中運(yùn)用全景、近景、特寫(xiě)以及特技等電影手段，采用分鏡頭的方式，將戲曲演員的舞臺(tái)表現(xiàn)分為若干個(gè)鏡頭，從多角度將戲曲演員唐成、誥命夫人等的面部表情、身段等展現(xiàn)在銀屏上，人物情緒的放大化進(jìn)一步提升了戲曲的審美層次。

除了追求演員本身的高質(zhì)量表演之外，戲曲電影導(dǎo)演還巧妙地將電影的故事構(gòu)架、情節(jié)安排與戲曲的劇本安排做了巧妙的融合，一掃某些傳統(tǒng)戲曲拖拉成性的故事構(gòu)造，轉(zhuǎn)而將情節(jié)的突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)集中到撼人心魄的特殊時(shí)間段，給觀眾以更猛烈的視覺(jué)沖擊。豫劇電影《七品芝麻官》中，導(dǎo)演在創(chuàng)作之初一掃原劇本敘事中的拖拉性，而將矛盾沖突、主要人物集中呈現(xiàn)，如在大堂審案一場(chǎng)，就將整場(chǎng)戲的矛盾推向了高潮。而在影片的后三分之一處更是成功將矛盾的解開(kāi)場(chǎng)所拉入了故事開(kāi)端的衙門中，期間波折不斷，懸念迭起。一場(chǎng)由演員表演撐起的戲曲，借助電影導(dǎo)演的美化加工而成為戲曲電影，其審美價(jià)值與震撼程度不言而喻。

總之，戲曲電影風(fēng)格的成熟，有賴于舞臺(tái)藝術(shù)和電影藝術(shù)表現(xiàn)形式的合理調(diào)和。抓住二者表情達(dá)意的本質(zhì)，從表現(xiàn)形式和手法上做適度的調(diào)整與兼容，那么戲曲電影才能在保留戲曲獨(dú)特唯美的表意特征的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)電影銀屏的展示的最大化。戲曲電影集中了傳統(tǒng)文化中的大寫(xiě)意風(fēng)格和電影的純寫(xiě)實(shí)特征于一身，我們有權(quán)利將這種新藝術(shù)完美地呈現(xiàn)給世人。

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（責(zé)任編輯 徐陽(yáng)）endprint