淺析歌劇中的宣敘調(diào)

常佳慧

【摘要】宣敘調(diào)是與歌劇同時期發(fā)生的一種聲樂上的形式，我們也稱它“朗誦調(diào)”。在歌劇中常常被用來進(jìn)行簡單的對話以及敘述故事的情節(jié)，并且常位于樂曲的開頭部分，附在詠嘆調(diào)之前與之一起并用，是一種帶有旋律性的對白式、敘述式樂曲。在歌劇的故事情節(jié)發(fā)展下，宣敘調(diào)具有引導(dǎo)下文、點(diǎn)名曲意的重要作用，它更是歌劇藝術(shù)的價值觀與審美觀的綜合體現(xiàn)。文章是對宣敘調(diào)的簡析說明，重在強(qiáng)調(diào)宣敘調(diào)的重要性。

【關(guān)鍵詞】宣敘調(diào)；歌劇；朗誦調(diào)

宣敘調(diào)用語言音調(diào)作為基礎(chǔ)，配上對話式的吟唱，附著于詠嘆調(diào)的開頭，通常節(jié)奏簡單、短小、自由，并伴隨著簡單的伴奏，運(yùn)用在歌劇段落當(dāng)中非抒情性以及故事情節(jié)較重的部分。它所體現(xiàn)的內(nèi)容往往也比較簡單，一般是具有引導(dǎo)性的，像對白式的吟唱性曲調(diào)，內(nèi)容也比較精煉，具有起承轉(zhuǎn)合的作用。宣敘調(diào)常與詠嘆調(diào)一起，前者抒意，后者抒情，它們所表現(xiàn)的手法與風(fēng)格也是相對的，在18世紀(jì)的意大利歌劇中，宣敘調(diào)的演唱是由演唱者自己根據(jù)故事情節(jié)的不同以及節(jié)奏的快慢而進(jìn)行自由的演唱，在樂曲中只有簡單和大致的一些音符供演唱者進(jìn)行參考，它起著引導(dǎo)的作用，并與之后的段落形成強(qiáng)烈的對比，這種風(fēng)格我們也可以稱它為清宣敘調(diào)。在宣敘調(diào)的伴奏部分，早期的一些作曲家常常喜歡用大鍵琴來為宣敘調(diào)進(jìn)行伴奏，再到后來就開始漸漸習(xí)慣使用整個管弦樂團(tuán)來進(jìn)行演奏。像我們現(xiàn)在所熟知的一些作曲家，如莫扎特、羅西尼、韋伯等的許多歌劇的宣敘調(diào)都是運(yùn)用管弦樂團(tuán)來進(jìn)行伴奏的，并且他們對于宣敘調(diào)的內(nèi)容以及表現(xiàn)有相當(dāng)獨(dú)到的寫作手法與渲染力。而到晚近作曲家的歌劇中，像威爾第與普契尼，他們所寫的的宣敘調(diào)不止發(fā)揮了重要的作用，更渲染出了異樣的光彩，為整部戲的高潮發(fā)展增光添彩。在瓦格納晚期的歌劇中，宣敘調(diào)再也不與詠嘆調(diào)劃分得那么明顯，并且由于它手法的多元和風(fēng)格的變化也開始用于器樂曲當(dāng)中，如海頓《第九交響曲》末樂章的序奏。由于宣敘調(diào)的時期、風(fēng)格、語言的不同，導(dǎo)致我們的認(rèn)識不夠全面，所以高質(zhì)量的演唱也比較困難，也更具有挑戰(zhàn)性。

歐洲歌劇產(chǎn)生的初期，像陳述內(nèi)容式的具有朗誦性質(zhì)的宣敘調(diào)奠定了主要的地位，也是其表現(xiàn)的主要的體裁形式。到了17～18世紀(jì)，巴洛克時期歌劇的長足發(fā)展以及詠嘆調(diào)水平的大大提高，使宣敘調(diào)也有了很大的發(fā)展空間，從之前像朗誦性的宣敘調(diào)開始有了加入伴奏的宣敘調(diào)，使其表現(xiàn)力更具有層次感。再到后來的19～20世紀(jì)浪漫主義時期法意歌劇得到了繁榮發(fā)展，有些作曲家開始把一些正歌劇、喜歌劇當(dāng)中的純對白和之前的宣敘調(diào)進(jìn)行改動以及再創(chuàng)作，使之更加具有這個時代的特點(diǎn)，煥發(fā)出新的光彩。比如意大利早期的一些藝術(shù)歌曲，如威爾第、普契尼所寫的一些歌劇以及韋伯的《自由射手》等，都能體現(xiàn)出宣敘調(diào)的特點(diǎn)和蛻變。從19世紀(jì)后半葉開始，因?yàn)楦鑴∫魳烦潭鹊牟粩嗵岣?，?dú)立形式的宣敘調(diào)逐漸開始被其他形式所替代，慢慢不復(fù)存在了。在這中間我們所熟知并且廣泛流傳的就是瓦格納的歌劇創(chuàng)作了，瓦格納改變了宣敘調(diào)的形式，正因如此，詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的界限也不再那么明顯了，所以就出現(xiàn)了我們所稱之為“無終曲調(diào)”的一種旋律，這種旋律的形成使宣敘調(diào)更富有多元化和表現(xiàn)力，不失為一種創(chuàng)作的革新。由于宣敘調(diào)的多樣性和不確定性，在以后的學(xué)習(xí)中尤其是在歌劇的演唱中需要我們更深的領(lǐng)悟。

宣敘調(diào)在表現(xiàn)一些人物所開展的對話時，雖然旋律性不是很強(qiáng)，要表達(dá)的意思也很通俗易懂，但它所體現(xiàn)出來的像人們?nèi)粘Ｉ钪械挠衼碛型?、半說半唱的表現(xiàn)形式很像中國京劇當(dāng)中的韻白，常在開始處、段落銜接處以及有許多對話無法運(yùn)用強(qiáng)烈的歌唱旋律等抒情性較弱的地方出現(xiàn)，這也是中國戲曲與西洋歌劇的某些相似之處吧。宣敘調(diào)在角色的表現(xiàn)中也有很多很像中國戲曲的部分，比如在節(jié)奏自由處、音符結(jié)構(gòu)簡單的銜接處，宣敘調(diào)給我們的感覺不是很清晰，也因?yàn)橐舴L短不一、結(jié)構(gòu)自由，所以樂曲體現(xiàn)出了不規(guī)律化，旋律性的弱化很像我們京劇當(dāng)中青衣、小生和老生在一些稍強(qiáng)烈，但旋律性并不是很強(qiáng)的地方類似于旁白式的念白，它們都起著起承轉(zhuǎn)合、銜接歌曲前后的重要作用。

宣敘調(diào)的字與字、音與音、旋律與旋律之間的不同結(jié)合所呈現(xiàn)的感覺與內(nèi)容也是不同的，這其中有些是為了突出語言的重音和強(qiáng)調(diào)語言音調(diào)，所為我們呈現(xiàn)的往往是簡單的和聲、簡單的旋律、音與音簡單的組合和音節(jié)變化較少的特點(diǎn)，比如純宣敘調(diào)就是這樣的一種形式，在羅西尼的歌劇《塞爾維亞的理發(fā)師》第十六幕中的宣敘調(diào)就體現(xiàn)出這種純宣敘調(diào)的特點(diǎn)。但是它所不能完全體現(xiàn)出的節(jié)拍的強(qiáng)弱變化以及節(jié)奏型的相對簡單也是其局限性，不過它所具有的創(chuàng)造力與豐富多變的對話，為后來喜歌劇的創(chuàng)作奠定了良好的基礎(chǔ)。這其中還有一種音節(jié)與音高更多變化、音節(jié)變化較多的宣敘調(diào)，這種宣敘調(diào)往往是與樂隊(duì)伴奏一起的，所以也更具有旋律性。比如比才的《卡門》第一幕主人公的出場就運(yùn)用了這種形式，還加入了樂隊(duì)伴奏，運(yùn)用了較寬廣的旋律做鋪墊，形式上也變成了對話串聯(lián)的綜合享受。

由于宣敘調(diào)經(jīng)常處于陪襯和引導(dǎo)地位，大家沒有予以相當(dāng)程度的重視，也沒有能夠投入足夠的精力去進(jìn)行學(xué)習(xí)，有時甚至?xí)M(jìn)行隨意的改動，改變其原有的旋律節(jié)奏，這需要我們必須重視宣敘調(diào)的存在與價值。