葉涵

【摘要】舞蹈科學家拉班在使用物理學“力”的概念來認識人體運動規(guī)律，也恰在20世紀初，他的弟子魏格曼將時、空、力聯(lián)系在一起，形成了舞蹈最基本的“三要素”說，在某種意義上應與格式塔心理學、格式塔美學至少有著一種內在聯(lián)系。

【關鍵詞】格式塔；心理學；舞蹈；完形結構

在格式塔心理學看來，藝術作品就是以一種結構的形式出現的。人們通過結構形式達到藝術感染的目的，而這種結構的特質，它不是各個組成部分的簡單相加和結合，而是互相依存的統(tǒng)一整體。這樣，格式塔心理學實質上是一種形式心理學，其美學也即形式美學，是形式主義意義上的理論流派。格式塔美學即運用格式塔心理學的手段與方法來解釋審美現象的美學理論。

阿恩海姆將物理學中的“力”引入這個領域，他認為舞蹈演員的動作所形成的那種物理學意義上的“力”，在主體的心理上產生了相應的“式樣或型式”，也正是在這個意義上，阿恩海姆把他引入的那種物理學中的“力”假設為同時存在于“物理領域和心理領域”。阿恩海姆列舉了一個實驗加以說明?！霸谶@個試驗中，被試者是一組舞蹈學院的學生，他們被要求分別即席表演出悲哀、力量或夜晚等主題。試驗結果證明，所有的演員在表現同一個主題時所作出的動作，都是一致的。舉例說，當要求他們分別表現出‘悲哀這一主題時，所有演員的舞蹈動作看上去都是緩慢的，每一種動作的幅度都很小，每一個舞蹈動作的造型也大都是呈曲線形式，呈現出來的緊張力也都比較小。動作的方向則時時變化、很不確定，身體看上去似乎是在自身的重力支配下活動著。應該承認，‘悲哀這種心理情緒本身之結構性質，與上述舞蹈動作是相似的。”這種試驗表明，物理學意義上的對象的那種張力結構（舞蹈演員的上述舞蹈動作或舞蹈形態(tài)）對主體產生刺激作用后，經由主體知覺的建構組織作用，使上述的物理張力，成為一種生理力的型式。當這種生理力型式一旦生成，隨之而來的是主體心理力型式的誕生。所謂心理力型式的誕生就是完形結構的全部完成。

我們知道，舞蹈科學家拉班在使用物理學“力”的概念來認識人體運動規(guī)律，也恰在20世紀初，他的弟子魏格曼將時、空、力聯(lián)系在一起，形成了舞蹈最基本的“三要素”說，在某種意義上應與格式塔心理學、格式塔美學至少有著一種內在聯(lián)系。

阿恩海姆說， “舞蹈演員作為一個人，都有血肉之軀，他的物理重量也是由物理力的大小來衡量的，他對自己軀體內外所發(fā)生的一切都具有感性經驗，同時還具有自己特定的感情、愿望和目的。然而一旦他被作為一個藝術媒介使用時，除了被觀眾看到的部分之外，便不再包含別的——至少對觀眾來說是如此。他的一切特征和行為也同為米考特方塊一樣，全得由自己的表象和行為含蓄地展示出來。如果他的動作像蜻蜓點水那樣輕飄自如，那他在秤盤上稱出來的重量也就在觀眾的眼里不復存在了，他的全部思慕和向往也就只能局限于他的姿態(tài)和手勢所能顯示出的那么一點：他的靈魂一點也不會超出我們在一幅畫中所看到的人物形象所具有的那種靈魂?！彼囊馑际牵梭w所具有的那些為人們所熟知的性質和機能，就成了整體可見試樣的總特征的部分。然而，這就為舞蹈家們帶來了一個有點棘手的問題。我們看到，在這一整體試樣中，那接受信息和指揮一切的神經中樞并不位于整個軀體的中心部位，而是位于頂部。與其他部分比較起來，它是一個比較小的附加物，其活動又是以一種極為有限的方式，由這個小的附加物發(fā)出的——例如：臉部做出的種種表情、頭部轉向一個有趣的事物、點頭或搖頭等。但是，即使這樣一些小動作，也很難與身體其他部分的動作配合起來。在日常生活中，有相當一大部分動作是由頭部履行的，而軀干則常常是處于靜止狀態(tài)，看上去像是一個不相干的單位。手也是如此，一個舞蹈演員可以不用軀體而直接用手臂去表演，例如，在印度舞蹈中，演員就完全可以坐在地上表演，這樣一來，舞蹈所要表現的大部分故事情節(jié)，完全是靠手的動作來完成的，頭部和面部僅僅是提供一些伴隨性的情緒反應。顯然，舞蹈演員的麻煩在于主要動作是靠軀體最顯赫和最能動作的身體中心去完成，而不能由神經中樞所在部位去完成。

阿恩海姆很尊重舞蹈家鄧肯，但是他的格式塔理論卻與鄧肯的意見發(fā)生了抵觸。舞蹈家伊薩多拉·鄧肯也曾說過，靈魂的棲息地是太陽神經叢，而舞蹈動作的能動中心卻是人的軀干。這樣一個斷言，是一個真正的舞蹈家的親身體驗。但是，她的這一斷言卻掩蓋了這樣一個事實：在再現人類活動時，由軀干表演出的動作，看上去總好像是在繁殖機能、尤其是性機能的引導下進行的，而不像是在更高級的人類理眭活動的引導下進行的。換言之，以軀干為中心的舞蹈，所表現的人看上去像是一個受本能驅使的兒童，而不像是一個有理性的成年人。許多年輕演員在初學舞蹈時遇到困難之一就是，當他把自己那些由安全的理性控制的動作，轉換為冒失的本能動作時，都要受到自覺或不自覺的抗拒。他如此詳盡分析舞蹈演員活動的矛盾，其根本用意均在于使舞蹈家在創(chuàng)造活動中和舞蹈欣賞者在觀賞活動中，要面向整體形式，面向人體軀干這一人體中心部位。這是由格式塔基本理論趨向所決定的。舞蹈恰是人體這一力的行為，構成了力的總體結構。

格式塔美學的完形結構，也是力的結構，是從物理到生理再到心理的一連串的反應。大腦皮層活動是一種定型的整體過程，心理或意識的經驗和作為基礎的“大腦經驗”之間原是如此相對應著。它告訴人們，審美過程正是通過這樣快速的銜接，首先構成完整的整體形象，它們原是物理-生理-心理的統(tǒng)一。