劉旻

二十世紀八十年代西方掀起一股新藝術(shù)史浪潮，新藝術(shù)史是傳統(tǒng)藝術(shù)史的變化與理論轉(zhuǎn)型，具體表現(xiàn)在研究方法不再局限于本學科的理論方法，而是選擇吸收其它相關(guān)學科的一些方法與理論體系來研究藝術(shù)史，同時也將研究領(lǐng)域擴大到視覺藝術(shù)范圍。諾曼·布萊遜即是這一研究發(fā)展中的代表人物，他以符號學的分析方法來研究藝術(shù)作品，為藝術(shù)史與視覺藝術(shù)提供了新的闡釋與理解方式。布萊遜在《符號與視覺闡釋》一文的開篇即提到“試圖概略地勾勒出符號學的繪畫研究途徑”，文中具體的分析了符號是怎樣進入藝術(shù)闡釋的，顯示了以符號學的方式介入視覺領(lǐng)域的正當性以及必要性。

一 、感知、權(quán)力、符號

布萊遜在將符號引入到視覺闡釋的過程中，是以符號對感知的取代為切入點的。而由感知到符號的轉(zhuǎn)變則離不開對權(quán)力的分析，甚至可以說，符號取代感知的基礎正是在于感知對于權(quán)力的排斥。

繪畫記錄感知的觀點在于強調(diào)繪畫是畫家對存在感知形式的記錄，繪畫的形式則被當作感知的結(jié)果，這種研究方式被稱為感知主義。在其進一步的研究中，感知主義結(jié)合繪畫的形式與感知心理學，將藝術(shù)形式闡釋為經(jīng)驗的結(jié)構(gòu)化，并依據(jù)感覺中樞的運行方式進行分析。感知主義的經(jīng)典論述以對感知的強調(diào)來說明繪畫是對感知的模仿，符號學的考察質(zhì)疑模仿說則是以強調(diào)符號的重要性為依據(jù)。貢布里?？梢砸暈槟７抡f理論的代表人物，而布萊遜的反駁也正是在分析貢布里希模仿說的前提下，進而提出自己的觀點。布萊遜對感知主義的研究方式作進一步的推論，這一推論主要針對感知因藝術(shù)家不同的傳統(tǒng)而出現(xiàn)的多種不同情況。布萊遜引用了貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》之中的推論，并例舉了其中喬托作畫的過程分析來加以說明。喬托著手記錄下人的面部表情時，傳統(tǒng)就會使他想起一套特定的方法和圖式來將其轉(zhuǎn)錄到畫布上，通過想象早期受奇馬布埃（Cimabue）影響的喬托在觀察面部時怎樣檢驗傳統(tǒng)圖式，來說明這種差異內(nèi)容在實際上是如何進行彌補的。也就是說在喬托的作畫過程之中，奇馬布埃的圖式必然不足以表現(xiàn)感知的發(fā)現(xiàn)，因而在喬托的畫之中呈現(xiàn)的圖式是根據(jù)感知的差異進行過修改的。在感知主義的這一闡釋之中，所有的焦點都在于對成像過程的呈，畫家的任務在于記錄感知，同樣的，觀畫者的任務在于接收這些感知。在整個成像的過程之中，視覺活動被限定在畫家到觀畫者的線性關(guān)系之中，社會的權(quán)力的因素被排斥在外。在這一過程之中，感知主義的闡釋沒有給圖像與權(quán)力關(guān)系的問題留下余地，而這一點正是布萊遜用符號學研究視覺藝術(shù)的基礎。

權(quán)力對圖像的干涉已是毋庸置疑的事實。布萊遜指出感知主義對權(quán)力的忽視，并不是完全否認感知主義在視覺闡釋中對權(quán)力的研究。在視覺闡釋中，圖像的生成與圖像的接受是兩個重要概念，在現(xiàn)代藝術(shù)之中，兩者的關(guān)系被文本的概念進行銜接。文本相對于作品來說是一個動態(tài)的概念，強調(diào)與社會情境的關(guān)系。布萊遜的符號學研究方式認為，文本與所處的社會情境、社會結(jié)構(gòu)之中的權(quán)力存在一種動態(tài)的關(guān)系。而感覺主義的闡釋之中，權(quán)力被擱置在文本之外。為了作出進一步的推論，布萊遜在數(shù)學與閱讀的過程里論證了符號闡釋與感知主義的區(qū)別。例如在數(shù)學中，個人心中也許有一幅生動的某個公式的圖片，但這幅圖是一個公式而非一個簡單的角度數(shù)的認識標準會成為個人對其數(shù)學應用的意識。個人理解這個公式與否的測試不在于對個人的私人精神世界考察，更不會將個人精神世界與其相對的這個公式的創(chuàng)立者作對比，而在于看個人能否將公式放入我常規(guī)的數(shù)學知識的背景中，在于看個人進行相關(guān)運算的能力等等，總之，是在于個人對公式的實際運用。這一論證的結(jié)論是個人認識圖像的能力既沒有涉及也沒有必要依據(jù)圖像創(chuàng)作者獨立的感知內(nèi)容。在此，認識作為一個符號概念被提出來參與到視覺闡釋之中。布萊遜認為，“感知”（perception）和“認識”（recognition）二詞最關(guān)鍵的區(qū)別在于后者具有社會性，這樣一來，感知形式上的繪畫闡釋就很自然地通過權(quán)力轉(zhuǎn)換到符號上的闡釋了。

二、“基礎——上層建筑”

探尋將繪畫作為視覺符號的內(nèi)涵，必然要涉及到基礎與上層建筑。藝術(shù)屬于上層建筑的層面，而要理解這種上層建筑就必須分析其存在的特定社會基礎。布萊遜在此帶領(lǐng)我們了解繪畫的方式是了解繪畫的基礎，即“看誰掌管生產(chǎn)工具和財富分配，以及統(tǒng)治階級的組成，這個階級用來為其權(quán)力辯護的意識形態(tài)，然后再看藝術(shù)，作為其合法性和壟斷性表象的繪畫?！痹谶@樣的分析過程中，布萊遜將藝術(shù)的制作過程放入社會中進行思考。符號作為基礎在上層建筑的印記，與基礎的關(guān)系密不可分，而基礎決定了話語，話語又從權(quán)力獲取形式再作用于符號。在這一交互影響發(fā)生的過程之中，符號通過參與作品的建構(gòu)過程具有了社會的特征。

要充分理解與藝術(shù)品相關(guān)的整個社會實踐，也即理解話語、經(jīng)濟和政治實踐之間的互動關(guān)系則需要藝術(shù)史的形式分析。在這樣的形式分析之中，感知主義將畫家限定在獨立的工作室之中，經(jīng)濟的決定關(guān)系在此只簡單的表現(xiàn)為畫家與贊助者之間的關(guān)系，但是，這一經(jīng)濟聯(lián)系方式不是畫家與外部世界唯一的鏈接。符號、話語、話語的權(quán)力在藝術(shù)史的形式分析之中是交替發(fā)生影響的。一方面表現(xiàn)為畫家對話語材料的加工制作，然后將其作為對話語領(lǐng)域的改變再次放入社會領(lǐng)域；另一方面權(quán)力也隨著資金流入畫家工作室。在這樣一個動態(tài)的基礎——上層建筑流變的過程之中，意義來源不是一個符號、一種話語、一個單一的環(huán)節(jié)，而是社會實踐與藝術(shù)生產(chǎn)者之間的交叉互動。將意指過程看作是動態(tài)的，也就意味著將符號看作是社會事件。因此，一件藝術(shù)作品不再是一個符號，與藝術(shù)作品相關(guān)的整個社會實踐才是符號。

三、社會領(lǐng)域的繪畫

前面已經(jīng)說過，作品的符號化也即是整個社會實踐成為符號。在作品機制運作的過程中，圖像成為社會話語的一種表達形式，進而又回到社會之中生成新的話語潮流。布萊遜所意指的話語發(fā)生的沖突并不在這一社會事件顯而易見的事實性之上，而是在社會構(gòu)成之中，《奧林匹亞》的意義在于將宮女與妓女并置，話語是從自身轉(zhuǎn)移進入繪畫與圖像的，這也是話語事實性的發(fā)生。

符號學的任務不是去教導讀者如何確定一個符號的意義，而是去引導讀者突破符號本身的限制，突破藝術(shù)作品畫框的限制，去尋找作品的意義形成過程。在對基礎——上層建筑的研究過程中，符號學對基礎、話語、權(quán)力的認識告訴我們，永遠不能忘記，當下的書寫者自己也與其所研究的文本是一個整體。