王毅

摘 要：《阿爾諾芬尼夫婦像》是15世紀尼德蘭畫家揚·凡·艾克的傳世名作，一直以來都以細節(jié)中隱藏著諸多謎團聞名于世，本文將主要從圖像學角度闡釋作品中各種細節(jié)所隱藏的象征意義，大致陳述一個圖像學研究的推論過程，以介紹圖像學分析對于藝術品鑒定賞析的重要意義。

關鍵詞：阿爾諾芬尼夫婦；藝術；宗教；圖像學

《阿爾諾芬尼夫婦像》創(chuàng)作于1434年，作者是尼德蘭文藝復興時期最偉大畫家之一的揚·凡·艾克，歷史上畫家因為改進油畫技法而被稱為“油畫之父”，這幅《阿爾諾芬尼夫婦像》正是凡·艾克晚年創(chuàng)作的一幅極為精妙考究的油畫作品。阿爾諾芬尼是歷史上的真實人物，意大利著名的美第奇家族在布魯日的代理人，1420年被封為騎士。畫作所繪的是他和妻子身著華麗服飾執(zhí)手站立的場景，這被藝術界廣泛接受為是他們的新婚畫像。

《阿爾諾芬尼夫婦像》的精妙之處首先要從構圖上說起，畫面中人像、物品幾乎左右對稱的布置安排，從形式上強調了一種穩(wěn)固感，而這種穩(wěn)固的象征似乎也微妙地暗合著婚禮的莊重神圣。隨著意大利文藝復興時期布魯內萊斯基科學透視法則的發(fā)明，畫家們開始運用這一法則來打破平面化的構圖，《阿爾諾芬尼夫婦像》中畫家凡·艾克也有意識地這樣做了，除了物本身的透視體積關系，畫面中場景的空間透視關系安排更是令人驚嘆。凸鏡中描繪了簇擁在房間另一頭門口的賓客（一說里面有畫家本人），象征著婚禮上的見證者和祝福人，而畫面的主人翁由此可以聯(lián)想到正在接受賓客祝福并示意他們進來，這一象征意象即成就了畫作完整的敘事性結構，而突破了平面性的單純肖像畫理解。同時，敘事性之外，凸鏡中細致描繪的房間另一頭與正面場景結合也恰好完成了一個封閉完整的房間結構的重組。

正如上面提到的，眾所周知《阿爾諾芬尼夫婦像》描繪的是一對新婚夫婦，而之所以下這樣的判定，是畫面中的種種細節(jié)編排決定的。

首先，凸鏡上的十個基督受難故事已經(jīng)很明顯揭示出了這個家庭的宗教背景，這個有意識地細節(jié)決定了畫中其它諸多細節(jié)的宗教指向性。畫中男人舉起右手，這在當時的傳統(tǒng)中象征男人的宣誓，女人右手攤開放在男人手心象征女人的宣誓，兩個人彼此的宣誓意味著結合。根據(jù)當時猶太教和希臘羅馬的婚姻儀式，這個程序叫做“交手”。能佐證這一宣誓場景的是畫面上方，兩人之間的那盞吊燈，吊燈上有一支燃燒的白蠟燭，從窗戶可以看出這是白天且陽光充沛，屋里點這么一支蠟燭顯然不可能是為了照明的需要。實際上，中世紀以來的傳統(tǒng)，但凡宣誓等莊嚴場合都會在吊燈上點上一支蠟燭。白色的蠟燭即蜜蠟，在基督教傳統(tǒng)中是處女受胎的象征，意味著純潔。而蠟燭點燃了，暗指基督復活，象征著新生活的開始。這樣一個吊燈出現(xiàn)在人物頭頂，意在佐證兩人在上帝面前的宣誓行為。

人物服飾上，兩人都身著華麗的正裝。尤其女人衣服呈鮮艷的綠色，這種綠色在《圣經(jīng)》中象征自然與植物，也是生長和繁殖力的象征。女人左手扯住裙擺扶在腹部，暗示對懷孕的期望。另一說法提到女人已經(jīng)懷孕，證據(jù)是女人腹部明顯隆起。其實這只是當時的服飾傳統(tǒng)給人造成的錯覺，而且，女人頭戴著白布，這在基督教傳統(tǒng)中是明顯的貞潔象征。在畫面下方，正中間的小狗，也象征了彼此之間的忠誠。

對于婚姻說另一個有力的證據(jù)是畫面中的兩雙拖鞋，在畫面右下角近處，和畫面中間沙發(fā)下各有一雙。拖鞋的擺放，以及很明顯看到的男人光著的腳，可以推斷女人也是光腳站立?！妒ソ?jīng)·出埃及記》里面摩西見到上帝之后，上帝示意他脫下鞋子踏上圣潔之地?！都s書亞記》中約書亞見到耶和華軍隊統(tǒng)領的時候，也被示意踏上圣潔之地時需脫下鞋子。當時的基督教傳統(tǒng)，只有在婚禮現(xiàn)場，男女才能這樣相處，彼此脫鞋光腳站立意味著婚姻的結合，而他們所立之處即為婚禮的新房。

對于新房的定義，同樣有諸多細節(jié)可以佐證。女人身后紅色的床和沙發(fā)是最直接的證據(jù)，有床的地方自然是臥室，而紅色的床象征著激情與喜慶。特別是床頭的木雕裝飾，是圣·瑪格麗特的形象，《圣經(jīng)》中記載圣·瑪格麗特是女性分娩的守護神，因此可以推定這床是一張夫婦的婚床。旁邊依次掛著的掃帚象征了純潔，凸鏡象征了圓滿，念珠象征了虔誠，當然凸鏡上的宗教故事和念珠也明顯交待了房間主人的宗教信仰。再往窗戶看，可以發(fā)現(xiàn)窗臺邊和下面的柜臺上放置著幾個水果，主流觀點推測其為蘋果和金色的橘子。蘋果是伊甸園里的禁果，按圖像志傳統(tǒng)，禁果的出現(xiàn)往往意味著男女結合。而金色的橘子在希臘也被稱為“金蘋果”，在古代希臘神話傳統(tǒng)中，“金蘋果”是地母蓋婭送給天后赫拉的結婚禮物。窗邊這兩組象征物的安排，可以理所當然地看成是在與左側的婚床相對應，正如文章開頭分析構圖提到的畫面的形式上是對稱平衡的，因此象征物的安排也會有意識地對應起來。

通過對細節(jié)的解讀，可以發(fā)現(xiàn)《阿爾諾芬尼夫婦像》中的象征意象可以說是環(huán)環(huán)相扣，而這畫作中的種種密碼，也正形成了作品鑒賞的標識和尺度。

實際上，現(xiàn)存于英國倫敦國家美術館，被廣泛認知為15世紀尼德蘭畫家揚·凡·艾克真跡的《阿爾諾芬尼夫婦像》在流傳過程中也并不是一帆風順，其1789年到1815年這期間的蹤跡至今沒有定論，而之所以最終英國國家美術館收藏的這幅畫作能夠被廣泛接受為真跡，除了科學技術的鑒定，從圖像學等藝術史研究方法出發(fā)而進行的尋根探索也是功不可沒的。尋找畫作中“隱藏的象征”，這個概念是美籍德裔藝術史學家潘諾夫斯基提出來的，這個概念不僅幫助我們把《阿爾諾芬尼夫婦像》中蘊藏的意義梳理得更為清晰，也提供了我們品讀一幅作品更多的可能性，正如另一位德國藝術史學家阿比·瓦爾堡的座右銘所說：“親愛的上帝總是隱身于細節(jié)之中”。不過，對于作品蘊藏文化內涵的梳理，越精準到細節(jié)處的解讀往往爭議也越多，正如廣泛流傳的另一句歐洲諺語所說：“魔鬼也隱身于細節(jié)之中”。當然，我想也正是這真假間的博弈，造就了藝術品神秘的魅影。

參考文獻：

[1] 吳永強，西方美術史，湖南：湖南美術出版社，2010

[2] [美]潘諾夫斯基，圖像學研究，上海：上海三聯(lián)出版社，2011

[3] 陳懷恩，圖像學，河北：河北美術出版社，2011

[4] [美]米耶斯，《出埃及記》釋義，上海：華東師范大學出版社，2009