李商雨

一、兩種寫作：寫重要事物VS為寫而寫

在《寫作本身：論羅蘭·巴特》一文的開頭，蘇珊·桑塔格引瓦勒斯·斯蒂文斯的一句話：“最佳詩作將是修辭學的批評?！边@句話為她論巴特一文定下了基調(diào)。羅蘭·巴特是一位符號學家，索緒爾的語言學因為巴特之手迎來了文學上的無上光榮；修辭學也因符號學的發(fā)展，在文學批評中，有了實質(zhì)性的地盤。不僅符號學，巴特在文本理論方面，也產(chǎn)生了世界性影響。比如他從支持自己的高足茱莉亞·克里斯蒂娃的互文性理論，到借助互文性和符號學，實現(xiàn)對結(jié)構(gòu)主義的突破，構(gòu)建了后結(jié)構(gòu)主義文本理論；比如他的“文之悅”，建立了一種毀滅性的文本的色情學，將欲望與色情引入到寫作，引入到一種社會學的禁欲的文學語境，他讓寫作不再是真理、思想和觀念的販賣，而僅僅是快樂的肉欲享受與消費。巴特是一個形式主義者；然而，說到底，他是一個徹底的唯美主義者。

羅蘭·巴特讓寫作變成一種趣味。在他那里，“寫作”是一個不及物的動詞，他區(qū)分了作家和作者，在于前者不及物而后者及物。

“正像一位道德家（清教徒的或反清教徒的）會一本正經(jīng)地區(qū)分性生殖和性快樂一樣，巴特也把作家分為兩類，一類是寫重要事物的人（薩特所說的作家），另一類是不寫什么重要事物而只是去寫的人，后者才是真正的作家。巴特認為，動詞‘寫’（to write）的不及物含義，不僅是作家幸福的源泉，也是自由的模式?！碧K珊·桑塔格的這些話，其實道出了一個極為重要的分野：薩特一類的寫作和巴特一類的寫作的分野?？梢哉J為，巴特與生俱來，只是為了寫而寫，但薩特不是，他要人道主義，要用寫作介入現(xiàn)實。寫作對于薩特而言，是有重大意義的，因而是有力的；寫作本身不是最重要的，重要的是寫了什么。但巴特卻用一生的寫作來實踐他的形式主義的理想。

這無異于表明，巴特寫作的不及物性，排除了“社會的或道德的目標”，并鏟除了薩特式寫作賦予寫作的力量。這因而成為一種政治觀，以特殊的方式介入政治。如果了解巴特寫作歷程，我們可能會大吃一驚；他從開始發(fā)表作品和逐漸產(chǎn)生影響的年代，竟是在二戰(zhàn)的災(zāi)難后果還沒有遠離的年代。一代人對戰(zhàn)爭記憶仿佛還是枕邊的惡夢，但巴特卻有了另一種認識；關(guān)鍵是他很清楚、冷靜，他從不提及戰(zhàn)爭，也不提及苦難或者災(zāi)禍。若說薩特的文學（包括哲學）在戰(zhàn)后撫慰了一代人遭受戰(zhàn)爭傷害的心靈，那么，到了巴特那里，他的寫作因“政治問題的平和態(tài)度而馴化了政治”，“他的愉快的智慧或快樂科學提出了一種自由而寬廣的、心滿意足的意識的理想；……人無需抉擇于善與惡及真與偽之間，不一定要去辨別是非”。

這是一種快樂的寫作，寫作本身就是至福。正像中國的詩人柏樺從日本文明中發(fā)現(xiàn)了他的美的理想，更早的時候，巴特也從日本文明各個方面感覺到了這種理想。

極端敏感的人，都可以從日本找到他們理想中的美。90年代，柏樺驚訝于自己發(fā)現(xiàn)了《枕草子》，那時，他可能不一定知道，同樣敏感的巴特也早已為《枕草子》傾倒。唯美主義者都天生擁有細到極致的神經(jīng)，這種神經(jīng)當然是身體性的；他們對于美的風吹草動，總能產(chǎn)生不能自已的顫栗。蘇珊·桑塔格也是一個唯美主義者，所以她始能理解羅蘭·巴特。桑塔格對巴特的文本的描述，也可以用于她自身：“他特別喜歡極短的形式，像日本俳句和語錄體；而且正像一切真正的作家一樣，使他入迷的正是‘細節(jié)’?！鄙Ｋ裨谠u價日本的時候，甚至有讓人產(chǎn)生她沉溺于日本之美的感覺：“在日本，美學的標準似乎充滿了整個文化，早在近代反諷風格開始之前就已如此，這些標準早在十世紀末葉即已形成，如在清少納言的《枕草子》中，這是一種講求精美享受的生活態(tài)度的概略，其寫作方式在我們看來具有令人驚詫的現(xiàn)代分離的形式，如筆記、軼事和列舉?！?/p>

關(guān)于《枕草子》在中國的接受，柏樺說，是他發(fā)現(xiàn)了《枕草子》；柏樺的意思是放在新時期以來這段時間（其實，放在半個多世紀以來也沒錯）。若說中國人對這本書的接受，周作人應(yīng)該是早期最徹底的一位。但周作人自己甚至都沒能看到他的譯本在中國的出版。柏樺當然不是要褫奪周作人的花翎，他的話更像是美的呼吁。這與他置身的國家文學背景以及自身天賦有著關(guān)聯(lián)。

正如巴特在日漸嶄露頭角的時候，二戰(zhàn)剛剛過去，法國盛行存在主義。但是巴特沒有像其他人那樣，成為德國形而上學的俘虜，諸如薩特和德里達的黑格爾主義和海德格爾主義，這是因為他是法國民族文學思想的熱愛者。李幼蒸認為，巴特是將西方理性主義懷疑主義和反理性唯美主義并存于心并使之交互作用的文學思想家。大約以上的原因，他的實踐并沒有傾向于重內(nèi)容輕形式；相反，他成為了一名形式主義者。出生于1956年的柏樺，其童年和少年時代在極左年代度過，1976年文革結(jié)束時，他已經(jīng)20歲了，接下來，朦朧詩就要橫空出世。朦朧詩應(yīng)時而生，其自身的對抗性，雖不能讓人和存在主義聯(lián)系起來（也沒有必要如此橫向移植），但柏樺的確是在那個時代過來的，甚至他與一些朦朧詩人為同齡人；奇妙之處在于，柏樺并沒有加入朦朧詩的合唱。他后來被公認為“第三代詩人”的主要代表之一。越到后來，讀者越清晰地發(fā)現(xiàn)，柏樺身上有著和巴特類似的懷疑主義理性和唯美主義非理性的雙重因素，我們只能將之解釋為這是一種與生俱來的天賦。

落實到文本，仔細考察的話，柏樺的寫作，并不僅僅是他的中國古典詩歌的符號和氣息；他相當尖銳，個性突出，常常迸發(fā)出破壞性的刺穿力量。造成這種情形的，應(yīng)是身體原因（身體標志著天賦）。這令人想起尼采；這可以認為是羅蘭·巴特和柏樺共同的源頭，雖然他們都去除了尼采的瘋狂，而以私人、密閉、溫和的享樂示人。柏樺對古典詩歌的愉悅，是與他的身體性結(jié)合在一起的。有關(guān)身體問題，讀者自可參閱他的自傳性文本《左邊——毛澤東時代的抒情詩人》。這本書的開頭，談及的即是童年的身體的痛苦、不自由導(dǎo)致的神經(jīng)的折磨。這成為了一種病癥，也意味著，柏樺寫作的出發(fā)點，并非政治、道德和社會，也不是真理、思想和觀念，而是身體；它暗示著某種非理性的美，必須經(jīng)由形式主義的精妙風格傳達。聯(lián)系到《左邊》里的資料，可以看出，柏樺注定是要成為唯美主義詩人，他身體的暗室里住著尼采的靈魂。這個事實上的尼采主義者，在第三代詩人里，不算張棗在內(nèi)的話，似乎絕無僅有。沒有哪個詩人如此迷戀身體（單從身體來看，2000年以后的尹麗川詩歌也有這方面的癥候），從身體出發(fā)上路。無論是1980年代，還是現(xiàn)在，他的寫作都是另類：因為至少目前可以看出，一種與政治、道德或社會緊密相連的薩特式寫作，依然占據(jù)了幾乎絕大部分的當代話語空間；而巴特式寫作實屬稀世之珍。

二、文本的二元性：STUDIUM和PUNCTUM

羅蘭·巴特寫于1979年的《明室》，是一本討論攝影的書，在這本書里，他對閱讀照片提出了一個極具啟發(fā)性的標準，這個標準主要是兩個拉丁詞：STUDIUM和PUNCTUM。文化藝術(shù)出版社2003年的中譯本，保留了這兩個詞沒有翻譯。而中國人民大學出版社2011年的中譯本，將這兩個詞翻譯為“意趣”和“刺點”。趙毅衡在他的《符號學》一書中，建議將這兩個詞譯為“展面”和“刺點”。將PUNCTUM譯為“刺點”沒有異議，但STUDIUM該怎么翻譯？筆者以為，根據(jù)巴特書中的論述，“意趣”這種意譯并不能很好地傳達巴特的意思，并有誤導(dǎo)讀者的可能。“展面”似乎比“意趣”更妥帖，也更易理解巴特的原意。

巴特說，相對于一元性要素的照片，他對含有二元性要素的照片更能認可，并把二元性要素作為衡量照片優(yōu)劣的準則。什么是二元性？巴特舉例說：一張普普通通的尼加拉瓜起義時拍的照片，遍布瓦礫的街道，兩個頭戴鋼盔正在巡邏的大兵；遠處，是兩個過路的修女。這張照片讓人矚目之處，或感到意外的地方在哪里？就在于它讓兩種毫無關(guān)聯(lián)的要素同時出現(xiàn)了。這兩個要素不屬于同一個世界，甚至也無需稱之為對照，它們是不同質(zhì)的：大兵和修女。巴特由此預(yù)感到一種構(gòu)圖的規(guī)則，這規(guī)則在他之前從來沒有的。通過驗證多幅照片，巴特發(fā)現(xiàn)，這種二元性構(gòu)圖規(guī)則是有作用的。因此，巴特決定對此繼續(xù)研究。

他將兩個要素共存，謂之二元性。其中“第一種要素是廣延性，它擴展了畫面”，諸如死人、窮士兵、瓦礫的街道之類，讓人感動。巴特說，這種感動，“是通過道德和政治修養(yǎng)的理性中介產(chǎn)生的”，“是一種中性情感，幾乎是一種由嚴格教育培育出來的情感”。而第二個要素則不同，它可能對照片構(gòu)成破壞和損傷；他說：“這個要素從照片上的場景里像箭一樣射出來，射中了我?！毕鄬τ诘诙N要素，第一種要素是一種在社會上往上爬的努力，諸如責任、家庭、習俗等，是展面上的中性情感，而第二種要素則是刺點，是一個點，一個細節(jié)，但它會對人制造一種箭刺的創(chuàng)口，讓人疼痛。一張照片，不妨視為一個文本（text），這種攝影文本二元論同樣可以用于影視文本、文學文本或其它藝術(shù)文本的批評。當然，有人早就這樣做了，如趙毅衡就已論及這個問題。他認為，“刺點就是在文本的一個組分上，聚合操作突然拓寬，使這個組分得到濃重投影?！彼e例說，王安石《泊船瓜洲》“春風又綠江南岸”的“綠”字背后有較其它字寬得多的選擇軸，屬于展面上的聚合脈沖，投影成為文本刺點。也就是說，刺點離不開展面。

從趙毅衡所論聚合操作，試看這首詩：

日暮，燈火初上

二人在園里談?wù)摯荷?/p>

一片黑暗，淙淙水響

呵，幾點星光

生活開始了……

暮春，我們聚首的日子

家有春椅、春桌、春酒

呵，紙，紙，紙啊

你淪入寫作

并暫時忘記了……

—柏樺《演春與種梨》

其中，“春椅、春桌、春酒”三個詞尤為扎眼，因為在漢語詞匯常規(guī)組合里，“春酒”是常見的，但是，“春椅”、“春桌”則顯得陌生，此處的兩個“春”字，因為陌生，能指性極強；但也形成了一個刺點，讀者沒有辦法不注意這兩個詞。一般而言，此處也可輕輕滑過，比如它如此組合：“椅子、桌子、美酒”，但這樣一來，對于整個文本來說，尤其是對于這首詩的第一節(jié)而言，顯得較為勻質(zhì)。而“春椅、春桌、春酒”的排列，聚合軸突然加寬，仿佛大廳里乍放的鎂光，破壞了整首詩優(yōu)雅的展面。這一行之后，突然加速了，接下來反復(fù)三次的“紙”（能指的強化），急促沖擊的單音節(jié)，將詩意推進到另一個世界。筆者認為，這種加速的動力，應(yīng)該是“春椅、春桌、春酒”積聚的力量。因此，也可以將三個“紙”字，視為繼之前三春之后的第二刺點，用節(jié)奏破壞了詩的和諧。

這首詩可以說明兩個問題：第一、一首詩可以有一個以上的刺點；第二、展面中，成為刺點的方式，不是固定的。關(guān)于第一個問題，即刺點多少的問題，依照錢鐘書的說法，刺點是不宜過多的，整篇皆是刺點，等于沒有刺點?！袄隙旁姺惨黄怨ぷ鞠喟?，古人文章類如此，皆拙固無取，使其皆工，則峭急而無古氣，如李賀之流是也。”（《管錐編·潛溪詩眼》）錢語頗能發(fā)人深思。

一首詩必須是一個二元性文本。優(yōu)雅的勻質(zhì)的展面，損毀的箭刺的創(chuàng)口，一個都不可少；尤其是PUNCTUM，如果沒有的話，則基本可以判斷，此乃二流和平庸之作，因為寫作者沒有制造疾速的點傷。

羅蘭·巴特說，刺點常常是個細節(jié)，它“不在道德或優(yōu)雅情趣方面承諾什么”，也“可能缺乏教養(yǎng)”，他舉例說，在一張戴著單片眼鏡的年輕詩人的照片里，巴特偏偏注意到那位詩人“放在門框上的手，一只指甲不太干凈的大手”。他說，“‘PUNCTUM’像一種天賦，賜予我新的觀察角度”。而且，由于刺點可以制造創(chuàng)口，它往往擁有一種擴展的力量。比如一首詩里有一個細節(jié)與性有關(guān)，或?qū)懙搅松称?，這個細節(jié)就會擴展充滿整個文本；讀過的人會記得：這首詩里寫到了生殖器（生命至關(guān)重要的器官）。筆者以為，這種破壞性的、不和諧的刺點，必須有一個展面作為背景—我要說的是，STUDIUM也不是無足輕重的。正是STUDIUM和PUNCTUM一起，構(gòu)成了文本。STUDIUM里，應(yīng)該天然地包含有PUNCTUM，二者不是非此即彼的對立，后者是前者自然的組分。

然而，在羅蘭·巴特和柏樺那里，展面和刺點構(gòu)成的二元性文本是不及物寫作的結(jié)果，也就是說，是能指的嬉戲，是這樣的狀態(tài)：“諸多整體語言（langues）之間的雜亂違礙已不再是種懲罰，經(jīng)種種群體語言（langues）的同居，交臂迭股，主體遂臻醉（jouissance）境：悅的文，乃是幸福怡然的巴別（Babel），通往成功的巴別?！保ā段闹異偂稰4）“Jouissance”是什么？是享受，是指“性欲達臻高潮的境地”（見《文之悅》P6注二）。巴特這里之所以說諸多語言，原因之一是來自圣經(jīng)的創(chuàng)世紀神話（上帝變亂語言；此處反用，以“種種群體語言的同居”造巴別塔通天），之二乃是他的另一種文本創(chuàng)想：“文（Texte）意思是織物（Tissu）?！卑吞卣J為，文本構(gòu)成猶如織物及蛛網(wǎng)。這個思想，巴特不止一次地表明，受到克里斯蒂娃的啟發(fā)；眾所周知，克里斯蒂娃經(jīng)由巴赫金的“對話”思想，發(fā)明了互文性。當然，這兩個原因根本上說，是一致的。文論的意指（signifiance）被特別地表示為醉的場所，文的實踐具有“亦性欲亦批評的價值”，也可以理解為，寫作是一種幸福主義者的幸福行為。巴特在書中，一直替享樂主義曲為回護，文應(yīng)該偏移真理和道德，回到私人的密閉的性欲空間—羅蘭·巴特發(fā)現(xiàn)，偏頭疼和淫蕩是他軀體的兩種存在方式。

三、唯美的刺點：媚人文—駭人文

《文之悅》試圖為法國1968年的運動提供一個對立的參照系，這個參照系處處與薩特的人道主義相抵牾，放棄革命（雖然這種文本觀客觀上具有革命性），放棄集體，放棄斗爭，放棄大寫的人，抓住現(xiàn)時，沉溺在文本編織中，體驗個人的、隱秘的、色情的游戲，玩味、品嘗、感受、體驗jouissance?，F(xiàn)在，柏樺的文本，在21世紀今天，與巴特呼應(yīng)，形成了一個新奇的東方景觀：一樣的逸樂，一樣的身體性，一樣的jouissance，一樣的“文之悅”，一樣的私人的編織。柏樺曾撰文《闖蕩江湖—“莽漢主義”的漫游性》，論及以李亞偉為代表的莽漢主義的歡樂。在莽漢主義那里，享樂呈現(xiàn)出叛逆的激進姿態(tài)，它自身無意間呼應(yīng)美國垮掉的一代，革命性、對抗性、集體性、毀滅性，其實展現(xiàn)了其寫作的及物的一面。而柏樺的寫作則變了，它的私人性，決定了個人行為的玩味、流連具有不及物的性質(zhì)。這應(yīng)該是兩種歡樂的區(qū)別；更重要的價值是，柏樺也為中國當代文學的書寫提供了一整套的參照系，這個參照系也引來不絕于耳的聲討。沉湎于精致、碎屑和細小之物的頹廢作風，招致中國的薩特信徒心緒不滿。

姑且不說中國是否容得下唯美主義（現(xiàn)代時期，唯美主義在中國便沒有發(fā)展起來，這固然有其特殊的原因；但不也有人稱唯美主義是一種“偏至之美”嗎？），重要的是，無論巴特的唯美主義，還是柏樺的唯美主義，更多是個人氣質(zhì)，一種與生俱來的身體性使然。這是其存在的基礎(chǔ)?；蛘哒f，生命的多樣性，決定了唯美主義的合法性。

從某個角度說，唯美主義便是形式主義。在編織的形式主義的文本里，依然需要討論以上的兩個問題：STUDIUM和PUNCTUM。如果文本是按照身體趣味編織而成，這更多的是與STUDIUM相貼近的東西；在柏樺的文本里，我們看到了一種來自趣味、教養(yǎng)、訓練有素的，然而又混雜著身體的、言語雜多、勻質(zhì)的STUDIUM。這位敢為天下先的詩人，在其優(yōu)雅的展面中，往往會用一個細節(jié)，對文本進行自我破壞，比如突然出現(xiàn)了與性有關(guān)的，或與生殖器有關(guān)的文字。大約是由于這一類問題太過私密，不宜公開展示，一旦公開在文本中，也就觸犯了禁忌。但是，當文本在羅蘭·巴特的意義上呢？在私人的意義上呢？寫作是臻于jouissance，文本里的情欲或肉欲呢？

這個問題，其實又回到了尼采那里。以身體作為透視世界的方法，從西方哲學說，是反柏拉圖、反邏各斯和反中心主義的；它是多元論的，以差異性為前提的一種坐實的生命哲學。柏樺有一首詩，寫到了這個問題：

愛是肉體的嗎？愛是精神的嗎？

其實是不同的消費者在消耗

為漂亮東西活，為不漂亮東西活

人，百年或寸陰，不外鞍前馬后

說五十步笑百步，不如說慢一拍

可那人一聽到聲音就奔向斧頭

有什么辦法呢？是恒星出了問題？

醫(yī)生也找不出原因，她卻找到了幸福

（2013-11-20）

—《相對論》

對的，這是一個相對主義問題。必須承認生命的多樣性和差異性，否則無從談起。誰說愛不可以落實到肉欲里？誰說文本里寫到色情，就是壞的藝術(shù)？蘇珊·桑塔格為王爾德的頹廢文風辯護說壞藝術(shù)不妨礙人們欣賞其精妙風格，還是非常婉曲的。她也許需要更加直截的言語來直斥無視差異性的道德家。尼采打開了潘多拉的盒子，身體從黑沉中真正覺醒了。自尼采之后，尼采總能站在唯美主義者的前后左右。

對于孜孜以求漢風之美的柏樺，顯然也是一個事實上的尼采主義者。他的織物（Tissu）的精妙風格，已經(jīng)可以使他在現(xiàn)代漢語詩歌語言的路上走得足夠遠（柏樺早期就顯示出了化歐化古的語言追求，并在詩歌寫作的口語問題上有深入獨到的文獻價值的見解），但僅僅如此，還不足以使其成為“一代宗師”。筆者閱讀了柏樺早期所有的詩歌文本，和這些年的絕大部分詩歌文本，發(fā)現(xiàn)越是到后來，他的詩歌中越注重細節(jié)；他深諳細節(jié)之輕，與生命之重的道理，并曾說過，魔鬼藏身于細節(jié)。在柏樺詩中出現(xiàn)的細節(jié)，往往充滿了輕重的辯證法。一個真正的作家/詩人，必定懂得性之于生命，生命之于文學的價值，它們的重要性遠超所謂的真理與道德。唯美主義者對文本精妙形式的追求，是從身體出發(fā)的。因而，在精美、雅致的文本里，色情往往作為PUNCTUM存在。

有關(guān)刺點的問題，羅蘭·巴特也沒有將之說成是某個固定的東西，他肯定說，那是一種具有破壞力的、與道德和優(yōu)雅情趣無關(guān)的細節(jié)。

一首詩，應(yīng)該有一個刺穿性的細節(jié)；詩人戀物。色情細節(jié)當仁不讓，因為色情對于人類太重要了。柏樺的寫作，他的玩賞、流連，他的自我享樂，也使他的文本和十多年前的“下半身”寫作差別迥異。

《繡戶》是在書寫身體寂寞的女子嗎？她“在竹林中出彩”，“她想要一個人”，怎么辦？想想那場景，那驚心動魄的文字被寫出來了：“想想他把××插入蘇小的××里/嗯，慢些；雖然速度使身體更舒服”如果把這兩行詩作為文本的刺點，估計不會有什么異議。要是將這兩行從文本刪除，意思上也還是說得通，而且更加和諧、整一，并且充滿暗示。但這樣一來，這種破壞性的力量就蕩然無存，文本的快感也蕩然無存，jouissance被閹割了，它將成為一個看起來還不錯的、優(yōu)雅有教養(yǎng)的家伙，仿佛羅蘭·巴特在《S/Z》中拆解的那個“薩拉金”（Sarrasine）。在法語中，以“e”結(jié)尾的詞是陰性詞，“Sarrasine”因此具有女性內(nèi)涵。在巴爾扎克的小說里，Sarrasine是一個迷倒了雕塑家的“女性”，—她/他實際上是個閹人，一個沒有了男性生殖器的男人。那么，她/他到底是女人，還是男人？如果將Sarrasine這個人作為一個文本，這是一個消失了快感功能的文本，正如刪除了《繡戶》詩中稱得上PUNCTUM的那兩行，變成了一個閹人，盡管看起來優(yōu)雅有教養(yǎng)又訓練有素。

“下半身”文本與柏樺文本的差異在哪里呢？筆者以為，由于“下半身”詩人專注于口語操作，并且也沒有有意識地將文本視為織物，而是將目光集中于觀察日常生活中的事件，這使得很多“下半身”文本缺少了言語雜多的嫵媚。正是由于互文性，由于按照趣味的編織，使得柏樺的文本具有一種嫵媚的氣質(zhì)。不過還須注意，擁有這種氣質(zhì)并不一定證明它就是真的有快感、有性欲的文本，它還應(yīng)該在某處有個PUNCTUM，不能像Sarrasine那樣徒有嫵媚的外表。柏樺深諳這個道理，因此他在《詞的軼事》詩中寫道：“媚人文來自駭人文?！边@句詩，也是編織，它正是來自羅蘭·巴特《文之悅》之《絮咿（Babil）》：“倘若文欲被讀的話，則少許一點神經(jīng)癥對勾引它們的讀者是必要的，這些駭人之文同樣是媚人之文?！倍吞氐倪@句話，不正是他在《明室》一書里說的STUDIUM和PUNCTUM？“一點神經(jīng)癥”是必要的，刺點是必要的。

在此引申一下，諸如柏樺的詩文，作為他為當代文學—這個巨型文本—建立的一套對立的參照系，一個PUNCTUM是必要的。這個作為參照系的PUNCTUM，被巴特寫在了《文之悅》之《右派》里：“在右派一方，凡抽象、厭煩、政治之物，皆一概急急推給左派，將悅留與自己：歡迎到我們這邊來，你們終將憶起那文學的悅！……在右派看來，捍衛(wèi)悅，以反對知識分子、文人學者；因為心與腦，感覺與理性，（熱烈的）‘生命’與（冰冷的）‘抽象’，均處于反對狀態(tài)?！?/p>