趙衛(wèi)防

電影《黃金時代》劇照

內(nèi)地與香港電影的融合與發(fā)展迎來了新的時期。當下，兩地電影已經(jīng)超越了之前的淺層次合拍，進入了一種在文化、美學等各個方面的互融互匯時期。在2014 年內(nèi)地國慶檔電影放映中，香港導演陳可辛的新作《親愛的》，在內(nèi)地獲得極好的口碑和不俗的票房，它主題嚴肅，同時又有強烈的藝術(shù)感染力，以鮮活的現(xiàn)實感讓中國電影深入中國現(xiàn)實生活的內(nèi)部，提升了中國電影的思想深度。作為一名香港導演，陳可辛成功把握了內(nèi)地生活的氣息，呈現(xiàn)出現(xiàn)實生活的強烈質(zhì)感，從而以自己的創(chuàng)作實現(xiàn)了兩地電影的深度融合。他的成功對其他“北上”的香港導演有著較大的啟示意義。而與《親愛的》同時在內(nèi)地公映的香港導演許鞍華的《黃金時代》則在口碑和票房上經(jīng)歷了敗北之痛，但影片在藝術(shù)形式上的創(chuàng)新及得失卻提供了一個值得討論的話題，同時也為兩地電影的融合提供了新的研究文本。本文以這兩部作品為例，力圖探討兩地電影的新融合和新發(fā)展。

一、《黃金時代》:許鞍華的延續(xù)、創(chuàng)新與得失

縱觀許鞍華的電影，她的作品有三個主要特色:一是對現(xiàn)實問題的準確洞察;二是對人文關(guān)懷的堅定傳承;三是對商業(yè)主義的背離，但是又不完全舍棄商業(yè)的元素。具體到《黃金時代》這個片子，影片選擇了歷史題材，關(guān)注現(xiàn)實這個優(yōu)勢沒有發(fā)揮出來。但其在兩個方面延續(xù)了許鞍華電影的美學特色，一是人文關(guān)注特色非常明顯，這一點也是《黃金時代》的最突出特色。本片體現(xiàn)出的人文關(guān)懷，首先是對主人公蕭紅的個體關(guān)懷，關(guān)注了蕭紅這樣一個性格獨特的女性在那樣一個獨特時代的獨特思想，以及她跟同代文人的互動。除對蕭紅的個體關(guān)懷之外，影片也對她所處的這個時代給予關(guān)注，這兩塊關(guān)注是并重的。許鞍華比較關(guān)注女性，作為女性導演，她的作品主人公一般以女性為主。對女性的關(guān)注，許鞍華主要體現(xiàn)為情感關(guān)注，但許鞍華對情感關(guān)注也不同于其他，她對純粹情感并不關(guān)注，而對那些融合親情、友情、愛情、倫理情等綜合到一塊的情感尤為關(guān)注，像《桃姐》(2012)、《姨媽的后現(xiàn)代生活》(2007)、《女人四十》(1995)等都是如此，這些影片關(guān)注的不是單個情感，而是綜合情感。此種關(guān)注在《黃金時代》中亦有延續(xù)，影片并不僅僅專注于蕭紅跟蕭軍之間的感情，更關(guān)注蕭紅和蕭軍之外的其他人的共同互動。該片對許鞍華風格的另一個延續(xù)就是弱化戲劇沖突和視聽沖擊。戲劇沖突和視聽沖擊在這部影片中幾乎被完全屏蔽，圍繞這一題材所有可能出現(xiàn)的商業(yè)邏輯，也幾乎全部被規(guī)避。如蕭軍的幾次出軌，蕭紅跟蕭軍情感的幾次波折等能夠形成戲劇沖突的地方故意被舍棄。

《黃金時代》對許鞍華一貫風格的創(chuàng)新點或者說是斷裂點有以下幾種呈現(xiàn):第一點，這部影片更多表現(xiàn)蕭紅和其他人的互助，不像她的其它影片那樣專注于主人公一個人物的命運。內(nèi)地導演霍建起曾于2012 年拍攝過同類題材的影片《蕭紅》，那部作品就是沿著蕭紅這個人的命運跌宕起伏來表現(xiàn)。但是許鞍華沒有這樣做，她更多是表現(xiàn)蕭紅跟同一時代其他文人互動，甚至直接用訪談方式表現(xiàn)互動，呈現(xiàn)大家眼中蕭紅。許鞍華選擇這種方式，也并不是想像電影史的經(jīng)典《公民凱恩》(1940)那樣，通過不同人的試點來呈現(xiàn)出更加立體的主人公，其主體訴求還是用這種互動的方法來表現(xiàn)這個時代。也就是說，許鞍華側(cè)重的不是人，而是人物所處的那個時代，所以片名就叫《黃金時代》。因此，許鞍華在寫蕭紅的同時更寫其他人，以及這些人怎么看蕭紅，寫聶紺弩怎么看蕭紅、胡風怎么看蕭紅等等。影片在這一點上的用力，比表現(xiàn)蕭紅都要強。這樣表現(xiàn)的結(jié)果是不重視關(guān)注個人，而是關(guān)注時代，用這種訪談的方法、大家都一塊出來的辦法來表現(xiàn)出一個時代，而不是一個人。所以許鞍華在這里不僅僅是對個人的關(guān)注，更而是對時代的關(guān)注，而且是對這個時代具有人文性的關(guān)注，在許鞍華眼中的這個時代就是一個黃金時代。對蕭紅所處的這個時代，確實不同人有不同看法，有人認為蕭紅所處的是一個黑暗的時代，各方面都非常黑暗;也有人認為是人文精神普照的時代。許鞍華在這部影片中借蕭紅之口說出，這個時代就是一個黃金時代，不是黑暗的時代也不是其它的時代。這表現(xiàn)出了許鞍華對這個時代的人文關(guān)注，而不僅僅是對蕭紅個人的關(guān)注。這一點成為這部影片和許鞍華以前其它作品的不同之處。

第二方面，許鞍華其它一系列作品，包括《桃姐》、《男人四十》(2002)、《女人四十》等都是關(guān)注小人物的尋常事，以大量的生活細節(jié)的鋪排，來還原生活常態(tài)，貼近人的內(nèi)心，很少關(guān)注大時代。如《桃姐》就是一個關(guān)注很特殊的草根群體的影片，其最具許鞍華關(guān)注小人物、基本摒棄大時代的特色。在《黃金時代》里，許鞍華關(guān)注的卻是大時代，但是她用的方法依然是大量的生活細節(jié)的鋪襯，不是用宏大敘事的史詩表述。看過片子的觀眾都有這個感覺，影片還是重在生活的細節(jié)，使用碎片式的結(jié)構(gòu)來進行大量的生活細節(jié)鋪排。這樣的手法表現(xiàn)小人物當然是可以的，但是如果要表現(xiàn)一個時代，而且又是那樣一個群星璀璨、政治上特別激蕩不穩(wěn)定的時代，這種方法顯然是有問題。許鞍華雖然有這樣一個比較大的野心:除了個人以外還要關(guān)注時代，但生活細節(jié)鋪排的手段卻并不給力。所以影片就產(chǎn)生了某種偏離，盡管用3 個小時的篇幅鋪排了大量的細節(jié)，但是用細節(jié)層面表現(xiàn)大時代做得并不是太成功，而且顯得有點不倫不類。其結(jié)果使得這部影片既沒有以表現(xiàn)蕭紅個人人物命運為主，又不是史詩性的時代呈現(xiàn)。而且影片用那樣大篇幅表現(xiàn)這么多當時的文人，人物太多，其中許多人物連曾專攻現(xiàn)代文學史的學者都有陌生感，讓一般觀眾來理清這些內(nèi)容顯然更有障礙。

第三點就是商業(yè)元素某種斷裂，這一方面在這個影片里表現(xiàn)得比較明顯。許鞍華是文藝類型的導演，追求樸實，追求平實，背離商業(yè)主義是她的特色，但是她不放棄商業(yè)元素的應用，這點在她的影片中一直有延續(xù)。她在追求人文思辨的同時，也追求影片的觀賞價值，香港特殊的商業(yè)氛圍也為她的這種追求提供了一些條件，許鞍華背離的是單純依靠強烈戲劇沖突和視聽沖擊的商業(yè)主義，而不是廣泛的商業(yè)元素，她不僅在文藝片中使用商業(yè)元素，還直接拍攝了《瘋劫》、《道極追蹤》、《幽靈人間》等比較純粹的商業(yè)片，這跟她的風格是不矛盾的。她較為成功的文藝片，如《女人四十》、《桃姐》、《姨媽的后現(xiàn)代生活》等都有較重的商業(yè)元素，《桃姐》里很多喜劇類型的應用很有趣，《女人四十》也都有這種很有趣的商業(yè)元素的應用?！饵S金時代》這部片子，唯一延續(xù)的商業(yè)元素就是明星，她用了大量的明星，如湯唯、王志文、馮紹峰等很多一線明星。但除此之外，其它商業(yè)元素在這部影片中是缺失的，連基本的愛情商業(yè)元素也被她故意淡化掉了，喜劇等更都沒有了。這也是她失去觀眾比較重要原因。在沒有看到影片之前，聽已經(jīng)看過影片的人說起過，魯迅這個形象是王志文演的，一看魯迅是“魯棍”，演得不好，但是在看片過程中，筆者唯一覺得好看的就是魯迅這個角色，王志文演的魯迅非常有趣，在大量的平庸的角色里頭，沒有任何商業(yè)元素的情況下，這個角色反倒是有趣。這也說明除了明星之外，許鞍華完全舍棄了其它商業(yè)元素，所以將這部影片和許鞍華的其它影片排在一起就會發(fā)現(xiàn)，其商業(yè)元素是斷裂的。當然在其《天水圍的日與夜》中也沒有任何商業(yè)元素。以上這三個方面，是與許鞍華其它影片不一樣的三個方面，也正是這三個方面，使她的影片在內(nèi)地失去了廣大的觀眾。

無論何種人文情懷，都需要介入大眾文化傳播，這樣的人文情懷才能產(chǎn)生意義，因此，這種傳播必須跟資本跟運營結(jié)合到一塊，其僅僅靠文藝化手段是不能完成的，需要一定的商業(yè)邏輯。此外，給觀眾拍電影，不能假設(shè)觀眾對歷史都了解，對涉及到的每個人物都了解，那樣就真成大學中文系用來教學的文獻片。中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展到今天，是需要分眾市場，但是我們分眾市場一直沒建立起來，因此，投入到主流市場的影片就不能完全拋棄商業(yè)邏輯?！饵S金時代》的成敗也給了我們這樣一個深刻的啟示。

二、陳可辛和兩地電影的融合

言及陳可辛和他的“北上”之路，使用“融合”這個詞特別到位，從陳可辛身上確實能夠體現(xiàn)出兩地電影的融合。香港電影“北上”現(xiàn)在已是主流，香港影人基本上沒有不來內(nèi)地拍片的，即使有不來的也是因為資金不青睞他，得不到資金，想來但是來不了。香港影人“北上”以后跟內(nèi)地電影的融合遇到了很多問題，經(jīng)歷了幾個起伏跌宕的過程。主要原因是內(nèi)地觀眾對港味形式的東西是接受的，娛樂東西是接受的，但不太接受是其中的港式人文理念。港味就是港式人文理念加上類型，加上極致，加上細節(jié)，類型、極致、細節(jié)這就是商業(yè)元素所具備的，內(nèi)地觀眾對這些是接受的。而內(nèi)地對港式人文理念一開始是接受的，因為內(nèi)地觀眾老看表現(xiàn)主流價值觀的東西，對港式人文理念的接受一開始有一種新鮮感，但時間長了就有問題了。港式人文理念是香港核心價值觀的體現(xiàn)，其表現(xiàn)為對極致個人的關(guān)注:不管你的身份是什么，即使是傳統(tǒng)價值觀衡量下的罪犯、匪徒、賭徒，也首先作為一個個體的人來關(guān)注你，這是港味價值理念的一個根本。這種理念不是用內(nèi)地傳統(tǒng)價值觀的道德標準來衡量個人，而是用人本來衡量個人，像《賭神》中就可以把賭徒塑造為一個英雄，這就是香港主流價值觀。其在內(nèi)地一開始被視為陌生化而獲得了新鮮感，但時間長了便不接受了，對主流價值觀的顛覆和戲說有悖于與內(nèi)地的觀賞心理與審查體制。如在2007 年同時上映的陳可辛的《投名狀》和馮小剛的《集結(jié)號》，應該說《投名狀》在類型元素營造方面要比《集結(jié)號》到位得多，但是兩個片子票房相差很大。其原因就是內(nèi)地觀眾接受《集結(jié)號》的主流價值觀，不接受《投名狀》所表現(xiàn)的某種港式人文理念的東西。所以說一個香港導演到內(nèi)地來，怎么讓他的影片既保持港味的一面，又能夠被內(nèi)地觀眾所接受，那么對港式人文理念的置換是重要手段，這也是兩地電影融合的關(guān)鍵。這里，置換的手段很重要，如果把港式的人文理念完全用內(nèi)地的主流價值觀來置換，又會出現(xiàn)港味不港的問題。實際上這樣置換的影片也有類型，也有細節(jié)，但是為什么覺得它不是港片了呢，就是因為它的港式人文理念之靈魂沒了。有了這個魂內(nèi)地不接受，把這個魂全部摘沒了內(nèi)地也不接受。

所以說“北上”的香港導演有很多人致力于做的事就是怎么樣來完成這一轉(zhuǎn)換，有些導演做得非常成功，其中陳可辛和徐克是其中的代表，尤其陳可辛在這方面做得非常好。他其實從《投名狀》已經(jīng)開始做這種思考，慢慢的往這上走，但是《投名狀》還是大量保留了港式人文理念，后來到了《十月圍城》基本上找到這個路子?！妒聡恰穼а菔顷惖律?，但是監(jiān)制是陳可辛，大量的工作還是陳可辛完成的，代表了他的某種風格。陳可辛在《十月圍城》這部分影片中用人性將港式人文理念和內(nèi)地主流價值觀進行充分對接。人性跟港式人文理念是不一樣的，港式人文理念是純粹個體的關(guān)注，但是人性是普世的，人性不是香港的，也不是內(nèi)地的，人性是整個人類的。他置換的時候表現(xiàn)主題仍然是內(nèi)地的主流價值觀，但是這個過程中是用人性的手段來表現(xiàn)，而不是用港式人文理念來表現(xiàn)，這樣做兩地都能接受了。人性不是用內(nèi)地的直接表現(xiàn)主流價值觀的常規(guī)手段，而是突出了人之本性，人性又跟港式人文理念具有相通性。如《十月圍城》的中心情節(jié)就是大家救孫中山，主題無疑是是主流的，跟內(nèi)地主流價值觀是一致;但是表現(xiàn)大家救孫中山過程中，每個人都不是出于革命的目的，都是屬于一種人性的本能的驅(qū)使，有的是為了愛情，有的為了還個人恩怨等等，都不是懷著崇高革命目的。在這種人性本能驅(qū)使下，大家完成了救孫中山的任務。所以說，人性表現(xiàn)手段即連接了內(nèi)地又連接了香港，陳可辛在這方面做得是很成功的。

用人性手段將港式人文理念和內(nèi)地主流價值觀進行對接，有效完成了香港影人“北上”融合非常重要的使命，也被內(nèi)地觀眾所接受，被內(nèi)地審查所接受，在香港那邊也能接受，因為人性跟港式人文理念有相通的地方。《中國合伙人》整體來說也是寫人性，《親愛的》這部片子其實也是在表現(xiàn)人性的復雜。陳可辛多次訪談都談及這個問題，他表示，影片主要不是表現(xiàn)打拐的，也不是寫拯救兒童這樣一個主題，而是寫人性的復雜性。影片中除了表現(xiàn)被拐兒童家庭的痛楚之外，更對收買被拐兒童的家庭痛楚有深切表現(xiàn)，比如趙薇扮演的那個角色，對她的痛楚感表現(xiàn)達到了淋漓盡致，這就是人性的東西、人性的復雜性。所以說《親愛的》這部影片也是用人性這個東西，很巧妙的把港式人文理念和內(nèi)地主流價值觀融合在一塊，內(nèi)地覺得主體很好好，香港覺得也沒有喪失港式人文理念的東西，也沒有完全逃逸出香港的核心價值觀。陳可辛的這種融合手段，應該成為“北上”香港導演重點學習和借鑒的路子。

兩地電影的融合經(jīng)歷了多個時期，這種融合始于上世紀80 年代初，80 年代初至1997 年香港回歸為第一階段，這一時期是三地電影融合的開啟階段，主要表現(xiàn)為內(nèi)地和香港兩地開啟了直接的合作制片，香港電影的“港味”美學和工業(yè)體制開始影響內(nèi)地;同時，臺灣電影也以香港電影為中介，和內(nèi)地電影進行間接融合，在90 年代初形成了“臺灣資金、香港拍攝、內(nèi)地外景”的三地電影新融合格局，在概念層面，這一時期的兩岸三地電影也首次被整合為“華語電影”。1997 年至2010 年內(nèi)地和臺灣簽署《兩岸經(jīng)濟合作框架協(xié)議》(簡稱ECFA)為三地電影融合的第二階段，這一時期為三地電影融合的發(fā)展時期，其中香港和內(nèi)地電影的合作跨越了淺層次的合作制片進入了全面融合，特別是《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》(簡稱CEPA)簽署之后，香港電影大舉北上，兩地電影在文化、美學和資金、人才、體制等層面互溶互匯，開啟了華語電影的新篇章。而臺灣電影也不似第一時期那樣和內(nèi)地電影融合，而是以民間的多種方式與內(nèi)地進行合作制片，開始了真正意義上的三地華語電影融合。從2010 年《十月圍城》以后，香港跟內(nèi)地電影的融合確實進入了第三個時期，這是全新的時期，在這個時期，兩地融合的路子找著了。原來是港味不港、不服水土，2010 年以后這些問題基本得以解決，兩地電影開始了真正的融合，進入了新的后融合時代。同時，ECFA 的簽署，使臺灣的因素也加進來了，臺灣因素的加入，也給香港一個危機感，他們也在想辦法怎么樣更好爭取內(nèi)地。所以從2010 年以后三地電影的融合確實發(fā)生了本質(zhì)的不同，《親愛的》是這種融合的一個比較重要的顯現(xiàn)。

現(xiàn)在香港導演對兩地融合的認識比我們內(nèi)地導演深刻多。筆者跟香港導演陳德森做訪談時，他說他現(xiàn)在拍內(nèi)地題材的電影，絕對不要香港的編劇，因為他們根本不了解內(nèi)地是怎么回事，他們怎么可能創(chuàng)作出來內(nèi)地題材的作品。他們藝術(shù)手法再好，商業(yè)手段再完備，但對內(nèi)地還是用他們思考來表現(xiàn)，這是不行的。所以他都是用內(nèi)地編劇，盡管在商業(yè)手段上不如香港編劇，但是他們寧愿舍棄這個也要用內(nèi)地編劇，就是說他們已經(jīng)很深刻認識到我要跟內(nèi)地融合，我必須要跟內(nèi)地接地氣。他們一些影片包括《親愛的》等等，里頭也包含對內(nèi)地體制批判和反思，這個東西也不是香港導演獨有，內(nèi)地導演很多片子對我們自己體制的反思、對我們自己批判走的要比香港導演還要遠，所以說這個也不是香港的專利。從融合角度來說，他們還是想真正能夠達到和內(nèi)地融合，把自己思想換成內(nèi)地思想，自己影片所表現(xiàn)主流價值觀符合內(nèi)地主流價值觀，而不是他們過分強調(diào)的香港核心價值觀。