張榮愷

（中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院；天津工業(yè)大學(xué)人文與法學(xué)院）

戲劇影視作品接受過程中觀眾群體的意義生產(chǎn)與誤讀

張榮愷

（中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院；天津工業(yè)大學(xué)人文與法學(xué)院）

戲劇影視作品的觀眾在接受與闡釋戲劇影視作品時(shí)的心理狀態(tài)是不同的，這種不同進(jìn)而導(dǎo)致了接受過程中對(duì)作品理解的不同，或浮光掠影與簡(jiǎn)單劇情、或執(zhí)著追尋作品的主題與意義——這是意義生產(chǎn)的層次深淺；或追究作品的細(xì)枝末節(jié)，或探析對(duì)話與鏡頭的“弦外之音”——這便容易導(dǎo)致對(duì)作品的誤讀。

意義生產(chǎn) 誤讀 偏執(zhí)性分享

一

費(fèi)斯克認(rèn)為受眾是意義的生產(chǎn)者，并會(huì)產(chǎn)生生產(chǎn)的快感。對(duì)觀眾的研究首先應(yīng)關(guān)注當(dāng)下觀眾的類別與狀態(tài)，關(guān)注哪一類觀眾是當(dāng)今戲劇影視作品的主要接受者。票友也好，影視戲劇從業(yè)人員也罷，在龐大的觀眾群體中也是少數(shù)，文藝作品更多的是要呈獻(xiàn)給普通觀眾，他們的接受效果很大程度上決定著戲劇影視作品的美譽(yù)度。余秋雨把這個(gè)龐大的群體稱為“正常觀眾”，他們有“中等以上的學(xué)歷”、“不是戲迷或粉絲”、不具有“概念性偏執(zhí)性障礙”。[1]所謂的“概念性偏執(zhí)性障礙”是指這種類型的觀眾在觀看戲劇影視作品時(shí)保持一種“旁觀者”心態(tài)，很少主動(dòng)地介入劇情，關(guān)注劇中人物命運(yùn)，他們更多關(guān)注的是作品的視聽風(fēng)格、敘事方式、主題闡釋等層面，并與自我的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、理論基礎(chǔ)、鑒賞經(jīng)歷相關(guān)照。當(dāng)然，這種類型的觀眾畢竟還是少數(shù)，而“正常觀眾”這一群體是影視戲劇作品最龐大的受眾群體，因其數(shù)量的巨大理應(yīng)受到戲劇影視創(chuàng)作者的關(guān)注。

在作品創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者進(jìn)行結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、敘事創(chuàng)新、審美探險(xiǎn)時(shí)理應(yīng)考慮絕大部分“正常觀眾”的觀感與接受心態(tài)。換言之，只要作品最終要呈現(xiàn)在文化市場(chǎng)中，成為特定時(shí)期文化消費(fèi)的一部分，就不能不考慮大部分觀眾的期待視域，并根據(jù)觀眾期待視域的變化進(jìn)行作品創(chuàng)作方向的調(diào)整，?？抡f：“重要的不是話語(yǔ)講述的年代，而是講述話語(yǔ)的年代?！盵2]可謂一語(yǔ)中的。

從我們對(duì)觀眾的分類出發(fā)，無(wú)論是“正常觀眾”還是姑且稱為“非正常觀眾”的其他觀眾群體都具備意義生產(chǎn)的能力，但非正常觀眾中的“概念性旁觀者”更應(yīng)主動(dòng)承擔(dān)其意義生產(chǎn)的責(zé)任，因?yàn)槊鎸?duì)大部分具有“游牧式的主體性”特征的正常觀眾，[3]以及情緒性偏執(zhí)性的觀眾，“概念性旁觀者”有責(zé)任利用其特殊的戲劇影視解讀能力進(jìn)行意義的闡釋與審美傾向的引導(dǎo)，避免誤讀現(xiàn)象的發(fā)生。雖然昂伯托·?？抡f過“一切閱讀都是誤讀”，但我們?nèi)詧?jiān)持每個(gè)作品總有其要表達(dá)的相對(duì)恒定的人生觀、世界觀與價(jià)值觀，盡管“一千個(gè)讀者便有一千個(gè)哈姆雷特”，我們?nèi)哉J(rèn)為觀眾在觀看《王子復(fù)仇記》之后不會(huì)將哈姆雷特與販夫走卒聯(lián)系起來(lái)。這說明作品相對(duì)恒定的意義存在的現(xiàn)實(shí)性，如果說誤讀現(xiàn)象會(huì)不可避免地發(fā)生，那么我們就要避免過分誤讀現(xiàn)象的發(fā)生，因?yàn)橥崆?、肢解、斷章取義的閱讀方法大量存在于接受與闡釋過程中。

二

從觀眾對(duì)影視戲劇作品的理解來(lái)看，因其自身特點(diǎn)與心理狀態(tài)的原因，按照由低到高的理解層次，可以大致分為理解困難、正常把握、理解偏差、過度解讀等幾種。理解困難的造成不僅與觀眾的自身特點(diǎn)如知識(shí)水平、人生閱歷等有關(guān)，與創(chuàng)作者的創(chuàng)作態(tài)度也關(guān)系密切。“某些西方藝術(shù)家為了表現(xiàn)特定的人生孤獨(dú)感、失落感和歷史滄桑感，以至于不惜舍棄感官媒介必要的愉悅性，而以荒誕的人事代替生活的如實(shí)再現(xiàn)和恰如其分的表征?！盵4]大量的荒誕派劇作在創(chuàng)作時(shí)便刻意地制造劇作結(jié)構(gòu)與觀眾的預(yù)置結(jié)構(gòu)的差異，大大超出了觀眾的閱讀經(jīng)驗(yàn)與期待視野，對(duì)此類作品的解讀就需要“概念性旁觀者”的闡釋；正常把握這一層次，也需要“概念性旁觀者”觀眾的參與與解讀。我們對(duì)正常把握界定為能夠大致理解影視劇作品的劇情與人物關(guān)系，能夠正常把握戲劇沖突，不會(huì)出現(xiàn)觀看作品之后“不知所云”的接受效果。但僅僅達(dá)到這一層次也不能證明影視劇作被“看懂了”，因?yàn)檫@是對(duì)作品的再現(xiàn)部分進(jìn)行了欣賞與掌握，創(chuàng)作者的真實(shí)意圖并沒有被觀眾所理解，作品的歷史的、文化的、人生的深層意蘊(yùn)也沒有被揭示。李安導(dǎo)演的《少年派的奇幻漂流》便是典型的例證，他對(duì)宗教與信仰的文化解讀，他對(duì)東西方文化沖突與融合的電影化表達(dá)，都潛移默化地植入了該片中，大量觀眾是在走出影院登陸各種論壇、微博時(shí)才獲得了對(duì)影片的深層解讀。理解偏差可以算是誤讀現(xiàn)象的典型代表，過度解讀卻成為近年來(lái)誤讀行為的一種新的現(xiàn)象。其主要特點(diǎn)是圍繞一部影視劇作品做“紅學(xué)”式研究，追究特定鏡頭的“特殊”含義，追求特定臺(tái)詞的言外之意，探尋特定角色的人物原型，執(zhí)著于作品的“弦外之音”，醉心于對(duì)作品隱喻、象征的解讀。我們不否認(rèn)隱喻、象征手法在影視劇創(chuàng)作中的大量存在，但斷章取義式的追求顯微鏡效果在某種程度上卻會(huì)反作用于作品。電影《讓子彈飛》就是一個(gè)被“正常觀眾”和影評(píng)人過度解讀的典型案例，此片2010年底一經(jīng)上映便引起了極大的轟動(dòng)與解讀熱潮，由于影片大量劇情、臺(tái)詞與鏡頭的模糊與不確定性，成為了一個(gè)巨大的“召喚結(jié)構(gòu)”，互聯(lián)網(wǎng)上進(jìn)行猜測(cè)與解讀的文章不勝枚舉。導(dǎo)演姜文及其團(tuán)隊(duì)自始至終都沒有對(duì)解讀文章的得當(dāng)與否做任何回應(yīng)，這更加激發(fā)了猜測(cè)與解讀的熱潮。這種過度解讀客觀上造成了觀眾的觀影熱，使影片成為一時(shí)間街談巷議的話題，并成為該年度票房最高的華語(yǔ)影片，其7億以上的票房至今仍保持著華語(yǔ)電影的最高票房紀(jì)錄。另一方面，過度解讀對(duì)影片與導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)造成了一定的傷害：首先是依靠影片中的只言片語(yǔ)與個(gè)別鏡頭就做出大量的引申與猜測(cè)本身就是一種不科學(xué)、不合理的解讀方式，有害于影片的整體性。其次是網(wǎng)友們從影片中挖掘出了大量的“政治隱喻”，且不談這些隱喻是否正確，單是這一行為本身就引起了官方審查部門的敏感，這給姜文團(tuán)隊(duì)的新片拍攝在劇本送審階段就造成了困難。這也是馮小剛在《一九四二》的媒體見面會(huì)中歡迎對(duì)影片的讀解但請(qǐng)求不要過度解讀的原因。除此之外，“概念性旁觀者”對(duì)”排他性旁觀者”、“偏執(zhí)性分享者”的引導(dǎo)會(huì)使其對(duì)戲劇影視作品的理解重新回到正軌上來(lái)，狂熱與偏執(zhí)若能被正確引導(dǎo)，也會(huì)成為影視劇作推廣與宣傳的一筆財(cái)富。

三

薩特曾說：“既然作者和讀者都在尋找自由，從一個(gè)世界上經(jīng)過時(shí)都感到痛苦不安，那么我仍同樣可以說，作者是通過對(duì)世界的某個(gè)方面的選擇來(lái)確定他的讀者，反過來(lái)，作家正是通過對(duì)讀者的選擇來(lái)確定他的主題的?！盵5]艾布拉姆斯在他的《鏡與燈》中談到了作者、作品、世界、讀者之間的關(guān)系，薩特的這句話對(duì)這四者之間的關(guān)系尤其是作品、作者與讀者的關(guān)系做出了新的闡釋：文藝作品的接受者在文藝創(chuàng)作過程中地位的重要性。接受者既與作者所要反映的現(xiàn)實(shí)世界有關(guān)，因?yàn)檫@是特定接受者所生存與感受的現(xiàn)實(shí)世界，又與創(chuàng)作者對(duì)作品主題的確定有關(guān)，因?yàn)閷?duì)主題的理解與共鳴需要接受者來(lái)完成。

對(duì)文藝作品接受者研究的重視是當(dāng)代西方文論的一大特征，在當(dāng)代文化消費(fèi)語(yǔ)境下，探討與研究觀眾的接受過程與接受效果對(duì)文藝作品創(chuàng)作、生產(chǎn)顯得更為重要。就本文對(duì)觀眾接受心態(tài)的探討而言，我們可以得出以下結(jié)論：一，重視“正常觀眾”這個(gè)龐大的群體是藝術(shù)創(chuàng)作與生產(chǎn)的必要條件，這一群體是藝術(shù)接受的主體；二，“理想觀眾”是觀眾層次的終極追求，是獲取藝術(shù)體驗(yàn)與審美體驗(yàn)的最佳狀態(tài)；三，創(chuàng)作者應(yīng)充分利用“非正常觀眾”的特點(diǎn)，加強(qiáng)與“概念性旁觀者”的互動(dòng)，使他們能夠成為創(chuàng)作者與其他觀眾的橋梁，為解讀作品提供更多正能量。

[1]余秋雨.觀眾心理美學(xué)[M].北京:現(xiàn)代出版社,2012:7.

[2]陳曉明.最后的儀式——“先鋒派”的歷史及其評(píng)估[J].文學(xué)評(píng)論,1991(5).

[3]約翰·費(fèi)斯克.理解大眾文化[M].王曉玨,宋偉杰,譯.北京:中央編譯出版社,2006:59.

[4]胡經(jīng)之.文藝美學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社,1999:38.

[5]薩特.為誰(shuí)寫作[A]//文藝?yán)碚撟g叢第2輯[M].吳岳添,譯.北京:中國(guó)文聯(lián)公司,1984:378.

本論文為國(guó)家廣電總局部級(jí)社科研究基金特別委托項(xiàng)目《中國(guó)電視劇創(chuàng)作與弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值體系研究》（編號(hào)：GDT1220）階段性成果之一