王春林

在2012年，筆者曾經(jīng)寫下過這樣一段不無激情的批評話語：“只要略微認(rèn)真地留意一下當(dāng)下時代的中國小說界，就不難發(fā)現(xiàn)，其實(shí)存在著一批盡管從來也沒有引起過公眾的高度注意，沒有爆得大名，但卻不僅長期默默無聞地堅持著小說創(chuàng)作，而且取得了不俗創(chuàng)作實(shí)績的作家。我們這里所具體論及的河南作家墨白，顯然是其中極有代表性的一位。大約與所謂先鋒小說在1980年代中后期的興盛一時同時，墨白就開始了自己具有突出實(shí)驗(yàn)性色彩的先鋒敘事藝術(shù)實(shí)踐，并且一直將這種難能可貴的藝術(shù)實(shí)踐堅持到了今天。尤其是進(jìn)入1990年代之后，當(dāng)那些曾經(jīng)名噪一時的先鋒小說作家們紛紛改弦易轍，放棄先鋒立場，實(shí)現(xiàn)所謂現(xiàn)實(shí)主義回歸的時候，墨白卻依然初衷不改，依然固執(zhí)于自己的先鋒小說創(chuàng)作。盡管說作家藝術(shù)立場的改變本屬正常的事情，盡管說我們對于所謂現(xiàn)實(shí)主義或者現(xiàn)代主義的先鋒敘事并不存在任何偏見，但是，對于如同墨白或者山西作家呂新這樣長期堅持既定先鋒藝術(shù)理念的作家，卻也還是應(yīng)該表示足夠充分的敬意?！雹偻醮毫郑骸丁岸砹_斯套娃”或者“以建構(gòu)的方式解構(gòu)”》，見王春林《新世紀(jì)長篇小說風(fēng)景》，北京：作家出版社，2013年版。當(dāng)時這段批評話語的談?wù)搶ο?，是墨白一部名為《手的十種語言》的長篇小說?，F(xiàn)在，當(dāng)我們再次面對包括《手的十種語言》（只不過已經(jīng)被更名為《別人的房間》）在內(nèi)的長篇小說《欲望》（湖南文藝出版社2013年版）的時候，依然要堅持這種具有相當(dāng)合理性的藝術(shù)判斷。無論如何，由紅卷（《裸奔的年代》）黃卷（《欲望與恐懼》）和藍(lán)卷（《別人的房間》）三部具有相對獨(dú)立性的長篇小說組合而成的《欲望》三部曲，都應(yīng)該被看作是當(dāng)下時代愈益少見了的先鋒小說。

《欲望》三部曲從起始到最終完成，斷斷續(xù)續(xù)經(jīng)過了19年的時間：“《欲望》中的紅卷寫于1992年11月至1999年5月之間，黃卷寫于2000年前后，而等完成最后的藍(lán)卷，時間已經(jīng)到了2011年的秋季?！雹谀祝骸队罚L沙：湖南文藝出版社，2013年版，第567頁。同樣的，作家筆下的文本世界，也相應(yīng)地留下了時代變遷的明顯痕跡。三部曲中的時間跨度大致從上世紀(jì)九十年代一直延續(xù)到了本世紀(jì)初，除了被明顯告知的時間之外，傳呼機(jī)、手機(jī)、偷菜游戲等諸多小說細(xì)節(jié)，亦是時代變遷的見證。雖然故事發(fā)生的時間有所不同，但是人們對金錢、權(quán)力和性的欲望與追逐，卻一直都不間斷地存在和進(jìn)行著。三部曲的主人公分別是譚漁、吳西玉和黃秋雨。雖然是三個不同的人物，但是他們之間卻存在著格外緊密的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。他們不僅同一天出生于潁河鎮(zhèn)，并且還有著極為相似的成長經(jīng)歷。說到潁河鎮(zhèn)，熟悉墨白小說的讀者應(yīng)該并不陌生，他筆下的故事大都發(fā)生于此。就像高密東北鄉(xiāng)之于莫言，商州之于賈平凹一樣，潁河鎮(zhèn)可以說是墨白小說創(chuàng)作的精神故土與靈感之源。雖然《欲望》三部曲的地理坐標(biāo)除了潁河鎮(zhèn)之外，還先后分別涉及到了陳州、錦城、康縣乃至省城、北京等地，但是潁河鎮(zhèn)作為故事和人物標(biāo)志性的文化地理背景卻始終或隱或現(xiàn)地存在著。紅、黃、藍(lán)三卷所具體講述的，當(dāng)然分別是三個人的故事，而且也存在著明顯的時代錯位，但由于譚漁、吳西玉和黃秋雨這三個人物有著相似的成長經(jīng)歷，他們由追逐欲望而產(chǎn)生的精神困境也存在著內(nèi)在一致性，所以毋寧說作家在通過三個人物講述著“一個人”的故事，而這“一個人”卻又能夠涵蓋當(dāng)下這樣一個欲望化時代的一個人物群體。具體而言，墨白通過這三個主要人物牽連出錢大用、于天夫、季春雨、楊景環(huán)、童玲玉、田達(dá)等一干在陳州師范學(xué)院藝術(shù)班的同學(xué)，很顯然構(gòu)成了作家筆下的一個時代的人物群像。

由于墨白在小說創(chuàng)作上對于先鋒表現(xiàn)形式的大膽嘗試，理解把握他的小說并不是一件容易的事。就《欲望》三部曲來說，雖然有著極為相似的精神內(nèi)核，但小說風(fēng)格與敘述手法卻大相徑庭?！堵惚嫉哪甏凡捎昧诉^去與現(xiàn)在交錯敘述的方式，二者之間并沒有明顯的分割界限，往事總是在不經(jīng)意間就蹦跳出來，進(jìn)入到敘述者的敘事視野之中。這樣的一種敘述方式固然很容易造成讀者的閱讀障礙，但卻最大程度地還原了小說主人公譚漁的潛意識。這種敘述方式盡管可以看出有意識流的影響存在，但卻又不是原初意義上的意識流小說。不論是對于意識流敘述方式的充分借鑒，抑或還是采用轉(zhuǎn)換第一人稱的多角度敘述手法來建構(gòu)故事，作者的敘事意圖，顯然是要最大程度地還原人物的敘述場景和潛意識的回憶脈絡(luò)，一方面使得小說在敘述方面有所創(chuàng)新并形成一種有別于一般小說的閱讀感受，另一方面，也能夠使小說文本充滿了鮮活的現(xiàn)場感和生活感。典型的場景，如趙靜和譚漁通話那一幕。趙靜在打麻將間隙通過電話給譚漁講述周錦的遭遇時，在原本完整的回憶敘述中會突然蹦出一句“哎，劉媽，你咋打那一張？你咋會先打發(fā)財？咱的莊呀，你先把發(fā)財打出去多不吉利呀，哎，對，就打那一張。喂，譚漁，我剛才給你說到哪了？”他們之間的通話，會由于麻將的插入而突然中斷，麻將技巧的一番指點(diǎn)之后又拉回來接著往下講。這樣的敘述方式首先最大程度地還原了現(xiàn)實(shí)，充滿了生活的質(zhì)感，同時，也凸顯了講述者對周錦遭遇的隔膜以及冷漠的態(tài)度，加深了悲劇感。墨白通過這種敘事技巧的運(yùn)用，達(dá)到了突出的間離效果。在使讀者不過分地沉浸在情節(jié)接受中的同時，也對小說敘述的連貫性和絕對性進(jìn)行了相應(yīng)的消解。雖然紅卷在時間上的跳躍非常大，但讀者把握時間的線索卻并不困難，“兩個短暫的季節(jié)”（1992年春天和1998年深秋）分別作為譚漁故事的開端和結(jié)尾，“漫長的三天”在時間上則是延續(xù)的，我們不難從中梳理出譚漁如何告別妻兒從農(nóng)村掙扎著邁入城市，如何重訪項(xiàng)縣，又如何與葉秋、小慧、小紅、趙靜等女子發(fā)生情感糾葛，怎樣被朋友背叛，最后又怎樣徹底失去了故鄉(xiāng)。

與紅卷不同的是，黃卷《欲望與恐懼》采用了類似于河流溯源的敘事方式，吳西玉對往事的追溯和回憶成為這一卷故事的主體部分。吳西玉的回憶，導(dǎo)源于與錢大用等朋友在新千年的重逢。老同學(xué)死的死病的病，不由得讓吳西玉回想起了1993年與錢大用的那次項(xiàng)縣之行。他們開車從錦城出發(fā)，途徑康縣、陳州、潁河鎮(zhèn)，而吳西玉的回憶也依此展開，就像河流一樣，流經(jīng)一處便汪洋恣肆地生發(fā)出一處河灘、一串故事。在吳西玉的故事中，項(xiàng)縣之行是聯(lián)綴起整個故事的一條基本結(jié)構(gòu)線索，康縣、陳州、潁河鎮(zhèn)等地則成為故事的發(fā)散點(diǎn)：由陳州看望劉姨引出了季春雨的神秘殺人事件，由季春雨被捕又跳回到潁河鎮(zhèn)，想到了年少時的小學(xué)班主任涂心慶的強(qiáng)奸事件并展示了少年時性的萌動，以潁河鎮(zhèn)為支點(diǎn)又回憶了童玲玉，并由童玲玉聯(lián)想到同樣來到過潁河鎮(zhèn)的情人尹琳……但需要特別強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)卻是，墨白雖然憑借項(xiàng)縣之行來結(jié)構(gòu)整體故事卻又并沒有拘囿于時空的局限，整體上的小說文本充滿了流動性和跳躍性。

到了藍(lán)卷《別人的房間》中，墨白寫作的先鋒性體現(xiàn)得更為明顯，單從敘事手法上看就比前兩卷有了進(jìn)一步的突破和創(chuàng)新。前兩卷的主人公，不論譚漁還是吳西玉，都是活生生的人，但到了這一卷里，主人公黃秋雨干脆在一開始就莫名其妙地死在河道里。這樣一來，如何讓死人說話——就不僅僅是負(fù)責(zé)偵查黃秋雨命案的方立言所面臨的難題，也是作家對自己敘事能力的一種強(qiáng)有力挑戰(zhàn)。在這一卷里，墨白為黃秋雨的故事披上了偵探小說的外殼，并借助多種文本形式來推進(jìn)故事的發(fā)展，通過文本還原出一個真實(shí)豐滿的黃秋雨形象。黃秋雨生前的手稿、書信、詩作、詩作評論、匯款收據(jù)、新聞報道、回憶文章等資料的陸續(xù)征用，讓讀者在一步步地接近事情真相的同時，也一步步地走進(jìn)了黃秋雨那堪以復(fù)雜稱之的精神世界。在利用這些不同的文本手段進(jìn)行敘述的同時，作家還在文本中插入了方立言的潛意識話語，引導(dǎo)讀者關(guān)注文本中的這些關(guān)鍵信息，自然也就形成了一種雙重第一人稱的敘事視角。另外，作家通過方立言潛意識的插入，也明顯刺激著讀者對案件的思索接受，引導(dǎo)讀者對黃秋雨的死因做出合乎情理的判斷，成功地營造出了撲朔迷離的閱讀效果?！八朗巧拈_始”，已經(jīng)死去的黃秋雨，不僅通過他的手稿、書信發(fā)出了自己的聲音，而且也在米慧和粟楠等女子的信件中形象漸漸清晰起來。很顯然，《別人的房間》中的敘述者并不只是方立言，包括黃秋雨、米慧、粟楠，乃至黃秋雨的妻子金婉、朋友譚漁等在內(nèi)的一眾人物，也都成為了黃秋雨故事的敘述者。這些所有關(guān)于黃秋雨的各種信息碎片堆砌到一起，也就最終在讀者心目中建構(gòu)了一個較為客觀真實(shí)的黃秋雨形象。

雖然紅黃藍(lán)三卷在敘述手法上存在著明顯的差異，但也有著共同的相似之處，那就是故事的不確定性與開放性。究其根本，墨白在寫作過程中通過不同敘述主體所做不同解讀的提供，在建構(gòu)故事的同時也最大程度地消解了故事情節(jié)的唯一性和確定性。這一方面，極典型的一個例證，就是《裸奔的年代》中周錦的遭遇。她家的大火到底是汪丙貴放的還是純屬意外，汪丙貴究竟是恬不知恥的惡人還是收養(yǎng)孤兒的好人，我們在閱讀的過程中并不能得出明確的定論。說到底，關(guān)于周錦的遭遇，道聽途說的成分很大。正因?yàn)樽髡呱踔烈沧屗廊サ耐舯F發(fā)聲為自己辯護(hù)，所以，周錦究竟經(jīng)歷了什么？她的遭遇到底是確有其事還是他人的道聽途說穿鑿附會？汪丙貴究竟是好是壞？等等，自然也就無法得以確定。另外，那位聲稱在郵電局工作的趙靜，在與譚漁發(fā)生了一夜情之后卻又突然消失不見，譚漁到郵電局去尋找趙靜，結(jié)果居然是“查無此人”。那么，趙靜之前的講述究竟是真是假？她與譚漁之間的這一段感情是否真的存在？連同讀者之前關(guān)于趙靜的所有印象，也因此而畫上了一個大大的問號?！队c恐懼》中，季春雨殺人之后下落不明，“所有熟悉季春雨的人沒有誰知道他為什么會殺死那個女孩，也沒有人知道他殺死那個女孩的具體過程，社會上有關(guān)季春雨的傳說不下五個版本”。①墨白：《欲望》，第199頁。而在之后的故事中，我們得知季春雨在殺人后曾在童玲玉那兒躲避過一段時間。但這也只是冰山一角，關(guān)于季春雨，后來到底還發(fā)生過怎樣的故事，我們最終還是不得而知。在《別人的房間》里，這種不確定性則體現(xiàn)得更為明顯。不僅米慧、粟楠甚至譚漁都曾是被懷疑的行兇作案對象，而且，就在案件漸次推進(jìn)的過程中，市委書記陸浦巖居然成為了最大的嫌疑人。但到了最后，黃秋雨的離奇命案卻在上面的施壓之下最終以自殺匆匆結(jié)案。那么，黃秋雨之死究竟是因精神抑郁或者病痛而自殺還是有預(yù)謀的他殺？或者整個命案只是一次單純的意外？所有這些，似乎都能自圓其說，卻又因?yàn)槿狈Υ_鑿的證據(jù)而無法讓人信服。另外，像米慧，她究竟有沒有身負(fù)命案？她到底是自殺了還是去深圳了？黃秋雨手稿、米慧的信件以及譚漁的敘述提供了三種不同的答案，真相究竟如何，我們依然不得而知。不同于偵探小說故事結(jié)局最終的真相大白于天下，墨白在這里并沒有迎合讀者的心理預(yù)期，而是提供了一個充滿曖昧色彩的開放性結(jié)局。由以上分析可見，敘述一個情節(jié)完整有始有終的故事，并不是墨白的寫作目的所在。通過一系列現(xiàn)代小說敘述手段的采用，在建構(gòu)故事的同時解構(gòu)故事，并在故事的多種可能性中進(jìn)一步刺激引發(fā)讀者的追問與思考，可以說是墨白《欲望》三部曲最根本的敘事策略所在。

通觀《欲望》三部曲，譚漁的故事充滿了憂傷的懷舊情緒，吳西玉的故事顯得既可笑又可悲，充滿了荒誕色彩，黃秋雨的故事因?yàn)榘盖榈膿渌访噪x而營造出了濃郁的懸疑氣氛。三部相對獨(dú)立的小說不僅整體風(fēng)格迥然不同，而且具體的敘述手法也各有特點(diǎn)，但是墨白卻通過“欲望”這一核心命題的貫通，以及諸多用心良苦的細(xì)節(jié)設(shè)置，使得這三部小說渾然天成地形成了一種復(fù)調(diào)的敘事景觀。首先，這三部小說之間互有交集，三位主人公，除了是自己故事的主角之外，也都不同程度地參與到了另外的兩個故事中。比如，在《別人的房間》里，譚漁就作為重要的敘述者出現(xiàn)在黃秋雨的故事里；在《欲望與恐懼》中，我們看到了布告上的“強(qiáng)奸”以及模擬演示等事件對三個主人公正在發(fā)育的身體和心靈造成了怎樣的誘惑和沖擊；在《裸奔的年代》中，我們看到了他們是怎樣從農(nóng)村掙扎著進(jìn)入城市，又因?yàn)橛牟粷M足而產(chǎn)生了怎樣的精神困境……總之，墨白的《欲望》三部曲并不是各自孤立的三部小說，而是在時間、人物和精神內(nèi)核諸方面存在著互文關(guān)系的延續(xù)性與整體性。細(xì)讀文本，我們便不難發(fā)現(xiàn)，三個主人公之間有著太多的相似之處，對權(quán)力、金錢和性的強(qiáng)烈欲望，可以說是他們?nèi)松葸M(jìn)的一大推動力。不僅如此，作者還進(jìn)一步有意模糊三個主人公之間的差異。同一天出生在潁河鎮(zhèn)的三位主人公，有著極為相似的成長經(jīng)歷，他們都曾經(jīng)有過在陳州師范求學(xué)的經(jīng)歷，而且還是同班同學(xué)。相似的人生經(jīng)歷之外，是他們?nèi)松杏X的類同。《欲望與恐懼》中，吳西玉眼里的街道像是河流，而人則是“魚鱉蝦蟹”。這一經(jīng)典的比喻，也同樣出現(xiàn)在《裸奔的年代》中的譚漁眼中。譚漁同樣覺得：“街道仿佛一道道交錯的河床，白天洶涌著車流和人群，嘈雜的聲音和混濁的目光仿佛一些灰白的泡沫漂浮在空間里，到了深夜，這些河床就干枯見底了”，而馳過身邊的車，則像是“黃蟲”。這樣，作者就有效地營造出了譚漁和吳西玉的某些內(nèi)在一致性：一方面，他們因欲望的驅(qū)使而進(jìn)入城市打拼生活，但在另一方面，卻又對現(xiàn)代城市有著強(qiáng)烈的不適感和陌生感。此外，趙靜與譚漁、尹琳與吳西玉的感情，也有若干相似之處。兩個女人不僅都是因?yàn)橐槐緯c主人公結(jié)緣（譚漁《孤獨(dú)者》；吳西玉《永遠(yuǎn)真誠》），而且，除了肉體的欲望，她們也都渴望擺脫孤獨(dú)并與主人公之間存在著一定程度上的精神共鳴。在黃卷中，吳西玉的故事以死亡結(jié)束，而到了藍(lán)卷中，黃秋雨的故事卻從死亡開始。墨白以《結(jié)束或開始》作為黃卷最后一節(jié)的題目，既暗示著黃秋雨故事的開始，也暗示了兩個故事之間內(nèi)在關(guān)聯(lián)性的存在。所有這些藝術(shù)設(shè)置，就使得這三個與欲望有關(guān)的故事之間發(fā)生了內(nèi)在的聯(lián)系，三個主人公由欲望而產(chǎn)生的迷失、恐懼和最后的超越，也隨之構(gòu)成了較為完整的精神蛻變過程。

譚漁的故事，是一個因欲望而迷失的故事。他拋下了故鄉(xiāng)和妻兒，遠(yuǎn)去城市謀求自己的發(fā)展，離家越來越遠(yuǎn)，與家人的感情也越來越淡漠。身為農(nóng)村人，譚漁們有著天生的自卑與不甘，“咱們兄弟不就是從農(nóng)村來的嗎？我們不就是農(nóng)民的兒子嗎？我們比人家低多少？我們比人家懶多少？”①墨白：《欲望》，第143頁。這些話雖然出自二郎之口，但想必也是譚漁、吳西玉和黃秋雨的共同心聲。黃卷里吳西玉對楊景環(huán)的所謂“報復(fù)”行為，正是這種心理的進(jìn)一步變態(tài)和異化。在金錢和欲望的驅(qū)使之下，滿口豪言壯語聲稱為朋友兩肋插刀的二郎欺騙了譚漁，譚漁在城市的打拼屢屢受挫。當(dāng)他黯然回到曾經(jīng)的家時，早已物是人非，甚至自己的兒子也不再認(rèn)識自己?！澳敲疵魈炷?？明天我要到哪里去呢？我真的不知道?！雹谕?，第166頁。譚漁最終迷失在欲望的追逐中，同時也失去了自己的家鄉(xiāng)。在吳西玉那兒，欲望對人的異化和折損，體現(xiàn)得更為明顯突出。在談到于天夫時，他還特豪爽地說：“于天夫，你就把那個雞巴烏紗帽當(dāng)個屁放了！”但輪到自己時，他卻也是一樣地難以釋懷。毫無疑問，吳西玉的官場升遷全憑了岳父的關(guān)系，因此，即使婚姻生活中沒有一絲溫暖存在，他也還是在苦苦地挨著，完全受制于牛文藻?！胺牌ā薄澳阋痪镂舶臀揖椭滥沐砩妒骸钡仍捳Z，成為了這一對夫妻之間唯一“心有靈犀”的有效溝通。牛文藻無疑是一個性冷淡者，她把對男人的憎恨與厭惡，全都發(fā)泄在吳西玉身上。吳西玉雖然渾身充滿著發(fā)泄不出的性欲，但在精神上卻極度萎縮。對性的欲望和對權(quán)力的欲望，在吳西玉身上存在著激烈的矛盾。面對強(qiáng)勢的牛文藻，吳西玉毫無尊嚴(yán)可言，他的精神早已被閹割，對牛文藻的怕，早已成為他人性基因的一個有機(jī)組成部分。牛文藻是無處不在的“老大哥”，吳西玉則完全失去了自我，活得戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、謹(jǐn)小慎微，唯一的出氣方式也僅止于趁牛文藻不在時痛痛快快地放個屁。最后，當(dāng)牛文藻用那份“悔過書”在徹底摧毀吳西玉尊嚴(yán)的同時也摧毀了吳西玉實(shí)現(xiàn)欲望的可能性，他終于失去了活下去的勇氣，只能一死以求解脫。與譚漁和吳西玉一樣，黃秋雨也無法在妻子身上求得理解，他們都是“孤獨(dú)者”，都渴望著“永遠(yuǎn)真誠”和理解。但不同于譚漁和吳西玉的是，黃秋雨通過藝術(shù)創(chuàng)作在很大程度上宣泄了自己的欲望。雖然內(nèi)心中也有著對愛情和性的渴望，但黃秋雨卻顯然對欲望有著某種超脫性的理解和認(rèn)識。他的畫作《手的十種語言》，自然可以被看作是對欲望以及欲望催生的異化問題進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的產(chǎn)物。黃秋雨在草圖中設(shè)想用手的不同形態(tài)表現(xiàn)性欲、權(quán)術(shù)等欲望。在對草圖的文字注解中，我們看到過這樣的敘事話語：“當(dāng)男人的丑惡往往與權(quán)術(shù)交織在一起時，會使這個男人變成一個魔鬼，并以操縱別人的命運(yùn)為快樂”，“中國人的墮落，就是所有人都企圖依靠那些官場聲名顯赫之士的施舍生活，而施舍的前提，就是將自己人格的尊嚴(yán)墊在施舍者的腳下”。由此可見，黃秋雨的思索對象不僅是欲望本身，而且也深入到了由欲望而引發(fā)的人的尊嚴(yán)問題。很大程度上，墨白是在借助黃秋雨來敘說表現(xiàn)他對欲望的理解和對人性尊嚴(yán)的觀照。墨白說：“欲望的力量是強(qiáng)大的。對金錢的欲望，對權(quán)力的欲望，對肉體的欲望，對生存的欲望，欲望像洪水一樣沖擊著我們，欲望的海洋淹沒了人間無數(shù)的生命，有的人直到被欲望窒息的那一刻，自我和獨(dú)立的精神都沒有覺醒；而有的人則從‘欲望’的海洋里掙脫出來，看到了由人的尊嚴(yán)生長出來的綠色叢林。我稱這種因欲望而產(chǎn)生的蛻變?yōu)榫裰亟ǎ蛘呓芯癯砷L?！说淖饑?yán)是我寫作《欲望》時思考最多的一個問題。”①墨白：《欲望》，第568頁。

總之，從譚漁到吳西玉再到黃秋雨，墨白在他精心打造的《欲望》三部曲中充分地展示了欲望化時代國人普遍的一種精神困境?！拔磥淼囊磺?，都包含在欲望之中。人在欲望之中是丑陋的，因?yàn)?，?dāng)人們真的進(jìn)入欲望之后，就和動物沒有什么區(qū)別，因?yàn)橥?，他們原形畢露，他們已看不清自己到底是什么模樣，記不起來自己到底是誰”。②同上，第564頁。如何才能夠在當(dāng)下時代的欲望大潮中不迷失自己、不喪失底線和尊嚴(yán)，這是墨白向所有人提出的精神拷問。