余宏

摘要：《歸來》是張藝謀回歸文藝風格的一部優(yōu)秀影片，取材于嚴歌苓的小說，故事發(fā)生在“文革”時期。影片的取材積極回應了近年來大眾的懷舊情緒，同時也符合主流意識形態(tài)的社會主義敘事原則與商業(yè)傳媒的熱烈追捧。在處理題材的過程中，導演利用歷史感的虛無、精神分裂式的主體與主體的情感消逝，來規(guī)避政治禁忌和贏得市場，符合當前總體社會政治經濟文化狀況的選擇。

關鍵詞：現(xiàn)代；后現(xiàn)代；《歸來》；生產方式

中圖分類號：I106.35文獻標志碼：A文章編號：1001-7836（2014）12-0112-02

《歸來》是2014年張藝謀導演拍攝的電影，改編自嚴歌苓小說《陸犯焉識》的尾點。講述了知識分子陸焉識與妻子馮婉瑜在大時代際遇下的情感變遷?！稓w來》是張藝謀時隔多年回歸文藝風格的一部電影，主要圍繞這樣的故事展開：右派陸焉識與妻子馮婉瑜多年未見，從農場逃脫后好不容易有了機會，但兩人因女兒的舉報未能見面。等他平反再次歸來時，家中的一切早已物是人非——女兒丹丹放棄了自己的芭蕾夢想，成為一名普通的女工；而更讓陸焉識深受打擊的是，他深愛的妻子馮婉瑜，因患病已然不再認識眼前的他。他嘗試通過自己所能想到的各種辦法試圖喚起妻子的記憶，但都沒有成功。深厚的感情、生活的變故，迫使陸焉識做出了對他來說最荒誕卻又最合理的人生選擇——作為妻子最熟悉的陌生人（念信人）存在著。

在這樣的故事敘述中，無可避免地存在著兩種力量的博弈，首先是電影文本構成的基本要素題材，該部影片的題材主要來自于“文革”時期；其次是導演對于題材的處理，即怎么樣才能在不觸碰該題材所承載的政治禁忌的前提下，獲得官方的認可與觀眾的青睞。

一、懷舊的“文革”題材

在作為一種話語禁忌沉寂了幾十年之后，有關“文革”題材以及代表“文革”年代的形象、敘事和想象以大眾文化的形式呈現(xiàn)出來。雖然官方以鄧小平同志為核心的黨的第二代中央領導集體進行撥亂反正和大刀闊斧的平反為節(jié)點，但在其他方面關于這段歷史的正統(tǒng)敘事還沒有完全放開。經過改革開放三十多年的時間，在社會主義現(xiàn)代化進程加快之際，社會問題如影隨形，如食品安全、生態(tài)環(huán)境破壞、城市無限制擴大、貧富差距日益增大等。當經濟體制改革不僅使少數(shù)人先富了起來，也導致了大規(guī)模的下崗，官員中出現(xiàn)似乎難以遏制的腐敗現(xiàn)象，大眾出現(xiàn)了焦慮與懷疑的心態(tài)實屬自然。同時，我國也從禮俗社會向法理社會轉變，造成了部分傳統(tǒng)文化的消失，人們的文化歸屬感與價值判斷的確定性變得越發(fā)脆弱。當這樣的情景成為日常生活中每個人所必須面對時，當一個社會對自己的不確定性引發(fā)集體盲從時，社會成員往往會尋求懷舊的方式來幫助回避。這股懷舊的情緒是建立在將過去持續(xù)美化的思潮之上的。在這里重要的不是過去是否比現(xiàn)在好，而是什么可以使人們的視線從現(xiàn)實轉向逃避。這一點在樣板戲的復興中最為典型。在1976年毛澤東主席去世后，樣板戲的創(chuàng)作者江青受到審判，樣板戲以及所有與樣板戲有關的東西失寵。但自20世紀90年代以來，樣板戲出人意料地不斷得到復興。曾創(chuàng)作“文革”題材小說《紅杜鵑》的美籍華裔作家閔安琪說：“廣播里、影劇院里和街上喇叭里都是它們。十年間，我吃飯、走路和睡覺時都在聽樣板戲。走到哪兒，我就唱到哪兒?！彪m然樣板戲的復興不能恢復當時的盛況，但樣板戲也登上了大雅之堂，如《白毛女》和《紅色娘子軍》已經成為中國中央芭蕾舞團的保留劇目。這種官方的行為實則是在一個社會利益與價值觀念多元化的時代維護其主流意識形態(tài)合法性的一種努力，為什么這么說呢？是因為主流意識形態(tài)本身就是關于共產黨所領導的社會革命的宏大敘事。不僅僅是樣板戲的紅火，伴隨著這股懷舊潮流的是商業(yè)對毛澤東時代的炒作，如1992年，一張名為《紅太陽：毛澤東頌歌新節(jié)奏聯(lián)唱》的專輯問世，該專輯收錄了改革開放前的一些老歌，配上電子樂和迪斯科節(jié)奏，由當時的流行歌手演唱，發(fā)行兩個月就銷售了四百萬張。這樣的旋律很快在中國各地傳開。對“文革”題材的使用還有一個重要的原因就是商業(yè)傳媒。正如毛澤東熱一樣，主流意識形態(tài)與人民群眾在懷舊這件事上取得了部分共識。商業(yè)傳媒由于其對利潤的追求促使他們敏銳地感覺到這一共識。由于“文革”時期的歷史對于中國當下的一些年輕人來說還保持著某種神秘性，對于中老年群體來說保持著某種心理的聯(lián)系，因為他們是那個時期的見證人，是那個時期“經驗與意義、幸存與判斷的結合”[1]。商業(yè)傳媒抓住了這兩種心態(tài)，抓住了大眾注意力的興奮點，在政治禁忌的前提之下，對“文革”題材進行各種裝扮，通過各種手段進行營銷，并且用一個具有經濟意味的新詞匯來稱呼這種現(xiàn)象——“紅色經濟”[2]，非常具有創(chuàng)意地將社會主義宏大敘事與市場經濟結合在一起。張藝謀也不例外，要想沖破政治禁忌，又要抓住市場，同時獲得主旋律的認可，就必須通過一些新的話語形式來達到這些效果。

二、后現(xiàn)代的敘事方式

張藝謀在《歸來》這部影片中首先就是通過兩個未知原因的人物行為來平面化處理“文革”題材。一是陸焉識從農場逃離，影片沒有告知原因；二是馮婉瑜患上心因性失憶，影片同樣也沒有告知原因。雖然影片在多處提供了一些線索，但是影片就是不鋪陳直敘，讓觀眾有所想，但不提供答案，這就很好地回避了對于“文革”相關話語的指涉。在影片中導演極力避開直接的社會關切，力圖使觀眾忘記歷史上的過去，而只是一堆照片、信件與手寫便條。觀眾的目光緊隨著鏡頭，被一個個畫面所吸引，這些畫面雖然具有非常濃厚的歷史感，但由于切斷了因果聯(lián)系，只是把結果呈現(xiàn)出來，所以畫面中的房間、家居擺設等等都只是過去的一個狀態(tài)，沒有任何深度意義，有的只是過分的傷感和情緒化特質。特別是女主角馮婉瑜，她就像一個精神分裂者一樣，失去了駕馭時間的能力，既不能把過去與現(xiàn)在統(tǒng)一起來，也無法把過去的心理經驗與現(xiàn)在的心理體驗統(tǒng)一起來。對于她來說，時間只存在于現(xiàn)在，記憶與實踐的延續(xù)都消失了，她的行為就如時間定格一樣，只能日復一日地重復，日復一日地在每個月的5號去車站等她的陸焉識。這也就造成了一種后現(xiàn)代的美學效果，當時間的連續(xù)性被打破之后，人對當下的感受分外強烈、清晰和真實，她不斷地拒絕陸焉識采取的各種喚起記憶的方法（照片喚起、信件喚起與彈鋼琴喚起），不斷地指責她的女兒丹丹，讓觀眾無不體會到難以名狀的痛苦與神秘感，像是一場夢，而夢又是那么真實。事實上作為正常人的觀眾可能永遠不能體會影片中馮婉瑜的情感世界，因為她的“當下”是過去的一部分。而這過去，本應能激發(fā)出觀眾對那段歷史的揭秘，恰恰在這個時候，導演消解了這樣的情緒。導演拒絕解釋這一切，對于原因置之不理。用心理上的一個疾病展開了故事的起因同時也設置了故事的結果。馮婉瑜對陸焉識的態(tài)度經歷的三個階段也驗證了這一處理。從最初的誤認，將陸焉識誤認是方師傅（革委會成員），到不認，再到誤認是念信人，這個過程其實就是情感的消逝過程，這是與主體的死亡連在一起的。誤認中，馮婉瑜帶著極大的痛苦抵制與陸焉識的相認，這種情感的創(chuàng)傷讓觀眾聯(lián)想到一些事情，也讓影片中陸焉識聯(lián)想到一些事情，隨著劇情的發(fā)展，導演并沒有細致地敘述這個部分，反而加劇讓馮婉瑜徹底抗拒陸焉識，這時的馮婉瑜已經是一個孤獨、惆悵、無所適從的主體了，她的情感無所寄托，只能通過墻上記錄的“不要鎖門”等外在話語進行安放。最后將陸焉識誤認為念信人，一方面是陸焉識被迫無奈的選擇，同時也是馮婉瑜內在情感的解構。她永遠不在是陸焉識所認識的那位妻子，主體的記憶完全消失在只言片語之中，消失在影片的最后一個鏡頭里、車站出口前寫有“陸焉識”三字的白板中。觀眾則清楚地知道陸焉識就在“陸焉識”旁邊。

三、結語

總之，張藝謀導演通過后現(xiàn)代式的處理，用歷史感的虛無、精神分裂式的主體與主體的情感消逝，來規(guī)避政治禁忌和贏得市場，符合當前總體社會政治經濟文化狀況的一種選擇。在影片中也部分顛覆了“文革”題材中的一些不符合時代精神的敘事模式，如對父權制下男性陽剛氣質的白描，對革命故事中“高大上”形象的表現(xiàn)，反而塑造了帶有知識分子清高與豁達特點的一位父親。這樣一個普通的人物形象非常符合當下媒體的敘事模式，同時也折射出當下文化產業(yè)的一個困境，一是市場主導的文化產業(yè)想極力回避社會主義的宏大敘事，二是正統(tǒng)的社會主義敘事中被壓抑的人性也是當前文化產業(yè)想極力表現(xiàn)的。

參考文獻：

[1][美]馬克·D.雅各布斯，南?！ろf斯·漢拉恩.文化社會學指南[M].劉佳林，譯.南京：南京大學出版社，2012：261.

[2]李天鐸.文化創(chuàng)意產業(yè)讀本——創(chuàng)意管理與文化經濟[M].臺北：遠流出版公司，2011：253.endprint