摘 要：與全球化的新媒體語(yǔ)境相關(guān)聯(lián)的微時(shí)代，帶來(lái)了文化生態(tài)與審美風(fēng)尚的變化。其以日常、感性、快餐、娛樂(lè)等為指征的消費(fèi)效益原則，沖擊了以優(yōu)雅、崇高、規(guī)范、秩序等為核心的經(jīng)典美感風(fēng)尚。以小生活、小人物、小情致等為代表的微風(fēng)尚，不僅解放、豐富、沖擊著我們固有的感性能力、審美情致、生活樣態(tài)，也尖銳地展示了現(xiàn)實(shí)與理想、物質(zhì)與精神、技術(shù)與價(jià)值、藝術(shù)與生活之間的新的關(guān)聯(lián)域。唯此，在微時(shí)代，批判傳承生活藝術(shù)化的中西傳統(tǒng)，反思陶鑄適應(yīng)新的時(shí)代需要的藝術(shù)審美品格與人生審美精神，抑或是抵御與超越美為生活吞噬、藝術(shù)為生存消解、人消費(fèi)自我的可能困局的一種人文路徑。

關(guān)鍵詞：審美文化；微時(shí)代；審美風(fēng)尚；生活藝術(shù)化；人文路徑；批判傳承

中圖分類(lèi)號(hào)：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一微時(shí)代是和全球化的新媒體生態(tài)環(huán)境、高科技的新媒體生態(tài)平臺(tái)、開(kāi)放式的新媒體傳播途徑緊密關(guān)聯(lián)的當(dāng)下時(shí)代。微時(shí)代的文化特征與以大工業(yè)為基礎(chǔ)、科技文明為核心的現(xiàn)代文化特征不同，也不同于以傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明為基礎(chǔ)、手工業(yè)文明為核心的古典文化面貌。日新月異的新媒體技術(shù)、多樣開(kāi)放的新媒體平臺(tái)、便捷發(fā)達(dá)的新媒體傳播，為新的文化樣態(tài)與新的生活風(fēng)尚打造了直接而重要的技術(shù)支撐。而特別需要引起關(guān)注的是，這種技術(shù)的更替發(fā)展正逐漸展衍于大眾的生活，它改變的實(shí)際上已不僅僅是生活形式的某種“大”或“微”，也深入至生活的內(nèi)里，包括人的精神心理。為此，我們需要關(guān)注這種伴隨新媒體而來(lái)的新文化特征與樣態(tài)。如果說(shuō)，古典文化與現(xiàn)代文化，主要體現(xiàn)了以優(yōu)雅、崇高、規(guī)范、系統(tǒng)、邏輯、秩序等為核心的“大”美感風(fēng)尚，那么，新媒體時(shí)代，則以顯著的日常、多元、流動(dòng)、平面、碎片、隨意、即時(shí)、娛樂(lè)等指征，呈現(xiàn)了一種“微”文化取向。在微時(shí)代，我們可以理直氣壯地過(guò)一種“小”生活?！鞍偃f(wàn)年蒙昧，數(shù)萬(wàn)年游牧，幾千年農(nóng)耕，幾百年工商，如今，正經(jīng)歷一場(chǎng)前所未有的巨變，由工業(yè)時(shí)代邁向信息時(shí)代?！盵1]信息時(shí)代的數(shù)字化生存，使虛擬現(xiàn)實(shí)成為現(xiàn)實(shí)。如果說(shuō)，過(guò)去我們需要街巷、橋梁、鐵路、公路、會(huì)堂、廣場(chǎng)等串聯(lián)彼此，今天，個(gè)體與公共的壁壘，在新媒體信息高速傳播前，已經(jīng)消弭?；ヂ?lián)網(wǎng)和移動(dòng)平臺(tái)的結(jié)合，“教給我們這樣一個(gè)道理：我們既能成為一個(gè)龐大公共群體的一部分，還能夠保持我們的個(gè)性面孔”；“今后可能的情況是，在真實(shí)世界中曾經(jīng)有的公眾和私人自我之間的那條本來(lái)明顯的界限會(huì)逐步被腐蝕掉，一點(diǎn)一滴地”[2]。足不出戶可以生活，隨時(shí)隨地可以享樂(lè)。新媒體造就了一個(gè)人生存的“男神”和“女神”。在微時(shí)代，我們也可以心無(wú)旁騖地做一個(gè)“小”人物。農(nóng)業(yè)文明時(shí)代的英雄情結(jié)，工業(yè)文明時(shí)代的精英情結(jié)，在歷史腳步和時(shí)代風(fēng)尚的蕩滌中，似乎已經(jīng)讓位給了今天這個(gè)微時(shí)代的自由情結(jié)。我們似乎從來(lái)沒(méi)有像今天這樣隨性過(guò)。網(wǎng)絡(luò)的即演即唱可以即播即傳，不求經(jīng)典，不尚完美，只要自己快樂(lè)與滿足，這是新媒體在微時(shí)代構(gòu)筑的公共舞臺(tái)，私密的封閉打破了，自由、隨意、開(kāi)放、互動(dòng)，游戲、狂歡、感性、娛樂(lè)，活在當(dāng)下，活出自我，活得舒服就是生活的目的。在微時(shí)代，我們還可以自由自在地追求一種“小”情致。曾經(jīng)，我們肩負(fù)著種種群體性和社會(huì)性的責(zé)任。古典時(shí)期，“修身”是需要通向“齊家”、“治國(guó)”、“平天下”的。因此，屈原自然要把個(gè)人的美修與國(guó)家天下的未來(lái)相結(jié)合，個(gè)體的生命承載了巨大沉重的理性目標(biāo)與理想意義。現(xiàn)代時(shí)期，雖然隨著資本經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人本主義、個(gè)人主義思想萌發(fā)，個(gè)體、個(gè)性、人性得到了張揚(yáng)，但這種張揚(yáng)仍在群體社會(huì)理性目標(biāo)的框架之內(nèi)。因此，現(xiàn)代性的精髓，仍然是共同理性?！按蠊方行」芬惨小?，則宣告了微時(shí)代“小我”的本色登場(chǎng)?！霸诰W(wǎng)絡(luò)的虛幻世界中，沒(méi)有人知道我是誰(shuí)，也沒(méi)有人在乎我是誰(shuí)。只有那些往事，那些心靈的獨(dú)白，讓那些相識(shí)的、不相識(shí)的或似曾相識(shí)的人，在這里駐足。”[3]大理想未必人人實(shí)現(xiàn)，小情致可以自得其樂(lè)，你盡可以笑了、哭了、累了、痛了、困了、嗔了。零限制、交互性、受傳合一，使得思想霸權(quán)、話語(yǔ)統(tǒng)治，都在微時(shí)代接受著新媒體的挑戰(zhàn)。

二微時(shí)代的技術(shù)基礎(chǔ)和生態(tài)指征的變化，輻射著生活的各個(gè)層面，影響著大眾審美情趣的變遷。和傳統(tǒng)審美情趣相較，微時(shí)代的審美風(fēng)尚日漸表現(xiàn)出平民化、感性化快餐化碎片化、消費(fèi)化等特征。平民化是微時(shí)代審美風(fēng)尚的首要特征。傳統(tǒng)審美情趣，需要一定的審美教育基礎(chǔ)，包括一定的審美知識(shí)、語(yǔ)言、技能、觀念等的基礎(chǔ)，甚至還需要一定的經(jīng)濟(jì)支撐甚至一定的社會(huì)身份和地位的保障。比如說(shuō)，中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲，從秦漢時(shí)期的樂(lè)舞、俳優(yōu)、百戲，到宋元以后的雜劇、昆劇、京劇等，沒(méi)有一定的唱念做打、生旦凈丑等相關(guān)知識(shí)的了解，就難以產(chǎn)生濃郁的欣賞情趣，難以領(lǐng)會(huì)其精妙。而這些傳統(tǒng)戲曲，依靠劇場(chǎng)演出，這樣就要受到場(chǎng)地、演員、成本等各方面的限制。同一場(chǎng)戲的觀眾，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)基礎(chǔ)甚或社會(huì)地位的不同，觀劇的位置也可能不同，欣賞的效果也可能產(chǎn)生差異。而在“大家永遠(yuǎn)在線，除了睡覺(jué)”[4]的微時(shí)代，小屏幕、短時(shí)間、快享受，我們可以隨時(shí)隨地刷屏，觀賞與交流，不再備受時(shí)間與空間的限制，欣賞的經(jīng)濟(jì)成本也大大降低。那種劇場(chǎng)位置的差異，遠(yuǎn)近、角度，都不復(fù)存在。而在今天的日常生活中，審美也已經(jīng)不是專(zhuān)屬于藝術(shù)的名詞。我們的建筑、商場(chǎng)、廣場(chǎng)、街道，我們的身體、服飾、飲食、日常用品，無(wú)一不被審美的因素裝扮著。“生活的藝術(shù)家”，在一定程度上，是對(duì)平民化生活審美的一種憧憬、概括、表達(dá)。與平民化生活審美相呼應(yīng)的，是微時(shí)代審美風(fēng)尚的感性化、快餐化、碎片化等。這種審美風(fēng)尚，直接來(lái)自生活，作用于生活，它的主體，就是平民與大眾。他們不想追求永恒，也不深究意義。他們?cè)谝獾氖钱?dāng)下的生活，是真切的自我。他們的審美感受，總是與身體感官密切相聯(lián)，是對(duì)色、形、音、味的直接感受。高度的感性化，也意味著即時(shí)的快餐式享樂(lè)和隨性的碎片性悅樂(lè)。電影《小時(shí)代》，在一定程度上，形象地詮釋了這種快餐式碎片化的平民主義感性消費(fèi)新樣態(tài)。眩目的人物活動(dòng)空間，時(shí)尚的人物穿著打扮，扁平的人物個(gè)性形象，單薄的故事情節(jié)演繹，使得整部電影更像是一場(chǎng)“男神”與“女神”的時(shí)裝秀和感情秀。審美給現(xiàn)實(shí)和自我裹上了一層藝術(shù)的糖衣，漂亮、新異、時(shí)尚，骨子里仍然是享樂(lè)，但這種享樂(lè)早已不是原始的粗糙的享樂(lè)，而是以高度的技術(shù)、至上的個(gè)體、本質(zhì)的效益，嫁接了曾經(jīng)高雅神圣的藝術(shù)和審美所烹飪的一道道精致又隨性的快餐。消費(fèi)化是微時(shí)代審美風(fēng)尚的骨髓。一切物質(zhì)、材料、技術(shù)的變革，一切生活環(huán)境、方式、樣態(tài)的變化，在本質(zhì)上，都是傳媒、技術(shù)、資本的深度合謀，潛蘊(yùn)著的是效益的靈魂。就連人自身，美發(fā)、美容、美甲、美體，自我包裝無(wú)所不涉，人墮入到物質(zhì)、技術(shù)、材料的掌控之中。而這種掌控，恰恰也是美容資本產(chǎn)業(yè)的期待。人美化了自我，也消費(fèi)了自我。美國(guó)學(xué)者韋爾施曾在《重構(gòu)美學(xué)》一書(shū)中指出，現(xiàn)實(shí)中，越來(lái)越多的要素正在披上美學(xué)的外衣，日常生活被塞滿了藝術(shù)品格。這種抽取審美和藝術(shù)中最膚淺的成分，然后用一種粗濫的形式把它表征出來(lái)的生活的審美化和藝術(shù)化，只是用包裝和形式給現(xiàn)實(shí)裹上的糖衣，它同樣也波及了人自身，由此出現(xiàn)了一種“淺表的自戀主義”者，他們對(duì)自己的身體、靈魂、心智都進(jìn)行了全方位的時(shí)尚設(shè)計(jì)。而這種“日常生活與微電子生產(chǎn)過(guò)程交互作用”，所導(dǎo)致的整體現(xiàn)實(shí)生活的審美化，潛藏著的正是“服務(wù)于經(jīng)濟(jì)的目的”，是為了通過(guò)“同美學(xué)聯(lián)姻”，“提高身價(jià)”，讓“甚至無(wú)人問(wèn)津的商品也能銷(xiāo)售出去”[5]。微時(shí)代的技術(shù)革命和傳媒革命，實(shí)際上已將“無(wú)距離的美”推到了我們的面前。斑斕的色彩、迷人的外觀、眩目的光影日漸進(jìn)入我們的生活，花園別墅、大型展會(huì)、高檔商場(chǎng)、明星選秀刺激和釋放著大眾的欲望和快感，不管在精神與價(jià)值的層面是否認(rèn)同，我們都不能不承認(rèn)，微時(shí)代的種種審美風(fēng)尚已經(jīng)相當(dāng)?shù)湫偷匕l(fā)展為某種泛審美化的日常生活情狀。其突出的特點(diǎn)是：審美化的形式，時(shí)尚化的設(shè)計(jì)，平面化的享受。如果說(shuō)，理性和技術(shù)的進(jìn)步，曾經(jīng)是為了發(fā)明和探索，那么，今天，在微時(shí)代，消費(fèi)和效益的絕對(duì)原則也借助新的電子傳媒，為物質(zhì)和享樂(lè)的感性張揚(yáng)鳴鑼開(kāi)道。人依附于商品，必然退化為物。人只執(zhí)著物質(zhì)享樂(lè)，也將導(dǎo)致本能與存在合一。無(wú)處不在的淺表設(shè)計(jì)，讓人的審美感覺(jué)鈍化。一切以享樂(lè)為目標(biāo)的革命，可能使人喪失自由的品性。當(dāng)時(shí)間和空間不再是距離，身份和地位不再是障礙，大眾的狂歡，挑戰(zhàn)著我們?cè)?jīng)追求的多樣的感受力、豐富的幻想力、高度的創(chuàng)造力和深刻的反思精神。

三

維特根斯坦說(shuō)，“一切都是對(duì)的，一切都不是對(duì)的”，“這就是你所處的境遇”[5]。當(dāng)我們暢懷迎接一個(gè)新的事物的到來(lái)時(shí)，我們也必然會(huì)關(guān)注、疑慮、叩思這個(gè)事物的未來(lái)，這或許就是人文學(xué)者的宿命。在微時(shí)代，種種更為普遍日常的、感性細(xì)微的、流動(dòng)多變的、開(kāi)放互動(dòng)的審美指向，正在解放、豐富、改變著我們的感性能力、審美情致、生活樣態(tài)。讓理想主義者和精英主義者憂郁的是，今天，我們還需要堅(jiān)守美與藝術(shù)的傳統(tǒng)嗎？事實(shí)上，美和藝術(shù)，在不同的時(shí)代，從來(lái)不是僵死不變的。美和藝術(shù)，在不同的時(shí)代，總是從生活的土壤中開(kāi)出絢爛花朵。不管美和藝術(shù)的形態(tài)怎樣變化，總是以它的理想照亮生活，以它的情致溫暖生活，以它的品格提升生活。今天，當(dāng)我們面對(duì)微時(shí)代色彩紛呈讓人眼花繚亂的種種新藝術(shù)樣態(tài)和新生活情狀時(shí)，一方面，我們應(yīng)該承認(rèn)和直面歷史和時(shí)代的發(fā)展所帶來(lái)的變化和進(jìn)步，從中感受、體認(rèn)這種新變帶給審美和生活的種種新活力和新情趣；另一方面，我們也不能不承認(rèn)，當(dāng)微技術(shù)把高高在上的藝術(shù)、審美真切地帶到了我們每個(gè)人的身邊，變得觸手可及，不再那么神秘與神圣時(shí)，藝術(shù)與生活、美與丑的邊界也就不再那么明晰。生活、藝術(shù)、審美的交融，在微時(shí)代，比以往任何一個(gè)時(shí)代都更為緊密。而生活的藝術(shù)化和審美化，也必然成為比以往任何時(shí)代都更需要研索的理論問(wèn)題和實(shí)踐問(wèn)題。19世紀(jì)中后期，唯美主義的先鋒與代表，莫里斯、王爾德、佩特，曾“嘆息世間大多數(shù)的人只是‘生存而已，極少有真?zhèn)€‘生活的人”[6]。他們主張“生活是一種藝術(shù)”，倡導(dǎo)“以藝術(shù)的精神對(duì)待生活”，強(qiáng)調(diào)要使生活保持“強(qiáng)烈的、寶石般的”、“令人心醉神迷”的狀態(tài)。他們認(rèn)為，美是“人類(lèi)生理化學(xué)反應(yīng)達(dá)到暫時(shí)和諧時(shí)的感受”，因此，“美不能持久”[7]。人們應(yīng)該抓住“美妙的激情”、“感官的激動(dòng)”、“陌生的色彩”、“奇特的香味”來(lái)體驗(yàn)生命中一切短暫美好的瞬間。由于把美主要理解為新異形式帶來(lái)的瞬間享樂(lè)，唯美主義最終走向了耽樂(lè)哲學(xué)。莫里斯熱衷于日常器物、居室環(huán)境等的審美改造，王爾德，也把自身作為生活藝術(shù)化的唯美實(shí)驗(yàn)田，齊膝馬褲、黑色絲襪、鵝絨上衣、綢緞襯衫、紫紅手套，胸前別著百合花或向日葵，才華橫溢的王爾德最后留給人們的是迷醉官能享樂(lè)的“花花公子主義”的“紈绔子”形象。唯美主義本來(lái)試圖以藝術(shù)的純潔和審美的無(wú)功利，來(lái)反抗功利黑暗的現(xiàn)實(shí)，對(duì)抗平庸鄙俗的生活，但它卻構(gòu)筑了自己的悖論。它對(duì)藝術(shù)純粹形式和審美感性官能的極致張揚(yáng)，呈現(xiàn)了資本對(duì)審美的全面滲透，成就了人對(duì)自我的商品化膜拜和商業(yè)化展示。唯美主義展現(xiàn)了資本文化與審美文化之間的抗衡，它在世俗生活的浮夸、虛榮、物質(zhì)主義、解構(gòu)道德中演化為審美文化與消費(fèi)文化的某種連接點(diǎn)，也為與消費(fèi)文化緊密相連的感官欲望的全面登場(chǎng)開(kāi)啟了某種通道。20世紀(jì)，日常生活審美化大潮洶涌而來(lái)。韋爾施將其稱為“美的泛濫”，是“表面的審美化”或“物質(zhì)的審美化”，追求的是“最膚淺的審美價(jià)值：不計(jì)目的的快感、娛樂(lè)和享受”。因?yàn)椤胺?wù)于經(jīng)濟(jì)的目的”，即使“日常生活被塞滿了藝術(shù)品格”，“美的整體充其量變成了漂亮，崇高降格成了滑稽”[5]。如果說(shuō)，唯美主義是從理想到媚俗，日常生活審美化則直接構(gòu)筑了“無(wú)距離的美”與生活之同一。這種審美化，在實(shí)質(zhì)上就是一種以個(gè)體享樂(lè)原則和經(jīng)濟(jì)效益原則支撐的藝術(shù)實(shí)用化。以藝術(shù)的情懷體味人生，以藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)提升人生，是中國(guó)文化固有的重要特征之一。孔子盡善盡美、內(nèi)外兼修的追求，莊子逍遙自由、無(wú)待物化的理想，都相契于中國(guó)藝術(shù)的智慧和神韻。中國(guó)藝術(shù)是溫暖的。它不是神性的道路，很少有形式的道路，頗好性情的道路。如中國(guó)最早的音樂(lè)理論作品《樂(lè)記》，即提出“情動(dòng)于中，故形于聲；聲成文，謂之音”。但“音”如何成為“樂(lè)”，它沒(méi)有直接講，而是轉(zhuǎn)換了一個(gè)角度，講：“知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂(lè)者，眾庶是也。惟君子為能知音?！痹谶@里，顯然把主體性情的養(yǎng)成，視為藝術(shù)審美活動(dòng)的必要條件。同時(shí)，以孔子為代表的原始儒家，也把顏回、曾點(diǎn)等為代表的仁樂(lè)之境，視為生命成就的至美之境。而道家的宗師老聃，以“無(wú)”立根，以“虛”立基，對(duì)文明社會(huì)人性的功利自私、貪得無(wú)厭等給予了極為深刻的反思與警示。后學(xué)莊子，則鐘情于以真人真性對(duì)抗文明的功利與虛偽，構(gòu)筑了超越生命形體之千變?nèi)f化和生命界限之短長(zhǎng)有無(wú)的逍遙理想。中國(guó)文化的源頭，非專(zhuān)論藝術(shù)與審美，但卻以深厚的人文情懷和高曠的精神理想，將藝術(shù)、審美與人生緊密地連接起來(lái)了，人生的理想憧憬內(nèi)蘊(yùn)了藝術(shù)的追求與審美的情致。這種人生審美的生活思潮，雖歷經(jīng)變遷，包括孔莊后學(xué)的曲解、歷代文人的俗化，都難絕其韻。魯迅、宗白華都高度評(píng)價(jià)了魏晉名士的藝術(shù)式生活，盛贊其鐘情山水、超脫禮法的個(gè)性人格正是對(duì)淺俗薄情的反動(dòng)。人生審美與藝術(shù)生活的思潮，在20世紀(jì)上半葉，納中西滋養(yǎng)，從古代到現(xiàn)代，被郭沫若、梁?jiǎn)⒊?、朱光潛、豐子愷等重新發(fā)現(xiàn)與塑造。尤其是以梁?jiǎn)⒊?、朱光潛等為代表，將藝術(shù)審美生活相關(guān)聯(lián)，要求以美的藝術(shù)精神為生命和生活立基，倡導(dǎo)創(chuàng)造與欣賞、小我與大我、物質(zhì)與精神、感性與理性相統(tǒng)一的審美人生精神，倡導(dǎo)一種遠(yuǎn)功利而入世的審美人生態(tài)度。20世紀(jì)30至40年代，這種審美人生精神和審美人生態(tài)度，逐漸聚焦為“人生的藝術(shù)化”命題，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文人產(chǎn)生了廣泛的影響[8]。無(wú)論西方唯美感性的傳統(tǒng)，還是中國(guó)人生審美的傳統(tǒng)，它們所主張的“生活的藝術(shù)化”，本都不是試圖消解藝術(shù)與生活。但是，西方唯美主義和中國(guó)人生審美，最后卻走了兩個(gè)不同的路向。如果說(shuō)藝術(shù)性大體體現(xiàn)為形式性、技巧性、精神性三種的話，那么西方唯美主義主要以形式性見(jiàn)長(zhǎng)，并最終由精神的反抗走向了精神的媚俗。中國(guó)傳統(tǒng)的人生審美，在莊子那里，已有行為之游和心靈之游的區(qū)分，分別關(guān)涉了技巧性和精神性的因素，而以逍遙游為代表的無(wú)待的精神翱翔，早已成為中國(guó)藝術(shù)精神的杰出寫(xiě)照。作為日常生活審美化思潮最為重要的研究者和批判者之一，韋爾施提出“感性的精神化，它的提煉和高尚化才屬于審美”[5]，盡管這只是一家之言，但無(wú)疑，在任何時(shí)代，我們都不可能將審美和藝術(shù)局限于個(gè)體的人的純粹感性，也不應(yīng)該有超越于人的價(jià)值向度的形式和技巧。如果說(shuō)，在微時(shí)代，道德的和政治的立場(chǎng)，不再那么明顯于前臺(tái)，那么，形式與技巧的背后，自然有資本和經(jīng)濟(jì)來(lái)粉墨登場(chǎng)。微時(shí)代，給予我們最大的挑戰(zhàn)，或許就是技術(shù)—精神、感性—心靈、欲望—情性之間的迷瘴，不僅有審美為生活所吞噬的困惑，更有人消費(fèi)自我的焦灼。在生活和人性的深處，我們?nèi)绾螌?shí)現(xiàn)精神、心靈、情性的體味、提升、建構(gòu)？或許，生活的藝術(shù)化，它所構(gòu)筑的情感信仰和價(jià)值張力，正是實(shí)用和理想、感性與理性、技術(shù)和價(jià)值、物質(zhì)和精神之間的一條可能的人文通道。（責(zé)任編輯：陳娟娟）

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