摘 要：中國現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科演進是構(gòu)成科際關(guān)聯(lián)的各種錯綜復(fù)雜因素間相互作用、彼此牽制的結(jié)果。其歷史脈絡(luò)的顯在呈現(xiàn)是學(xué)科的單一化與多元化之間的角逐，隱在呈現(xiàn)則是藝術(shù)自律和藝術(shù)他律兩種價值觀取向上的原則性分歧。對藝術(shù)學(xué)理論研究方法的抉擇貫穿著實證與思辨的博弈，而藝術(shù)學(xué)新學(xué)科搖擺在“向心”與“離心”之間則彰顯著學(xué)科定位之難。在本土化和全球化兩種學(xué)術(shù)話語彼此包容的語境中，藝術(shù)學(xué)理論的“西化”與“中化”也越來越從對抗走向?qū)υ捄徒蝗冢蟋F(xiàn)代科學(xué)觀對“元敘事”的消解，則使得綜合性的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)面臨著種種質(zhì)疑和阻力。這諸多對立統(tǒng)一因素的合力作用，譜寫了中國現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)理論發(fā)展史上氣勢恢宏、波瀾壯闊、絢麗多姿的樂章。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)學(xué)理論；藝術(shù)自律；文化自信；科際關(guān)聯(lián)；學(xué)科演進；學(xué)科建設(shè)；辯證關(guān)系

中圖分類號：J0 文獻標識碼：A

藝術(shù)學(xué)理論的前身是二級學(xué)科藝術(shù)學(xué)。在藝術(shù)學(xué)升格為學(xué)科門類后，它亦順理成章地成為藝術(shù)學(xué)門下的五個一級學(xué)科之一。藝術(shù)學(xué)理論從二級學(xué)科向一級學(xué)科的躍升，表明它的學(xué)科地位在我國學(xué)科體制中得到了進一步的確認和強化，也意味著中國藝術(shù)學(xué)人建設(shè)富有中國特色和中國氣派的藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科自信。這在某種意義上會引導(dǎo)、規(guī)約學(xué)界進行藝術(shù)學(xué)理論探索的學(xué)科自覺行為，扎實推進藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科建設(shè)工作。

但正如波蘭美學(xué)家塔塔科維茲所說，學(xué)科名稱的歷史和學(xué)科本身的歷史是兩個問題，應(yīng)該加以區(qū)分。[1]（p.6）藝術(shù)學(xué)理論作為一門學(xué)科的名稱直到2011年才正式確立下來，但這門學(xué)科的歷史無疑要久遠得多。因為“不論那種學(xué)問，都是先有術(shù)后有學(xué)，先有零星片斷的學(xué)理，后有條理整齊的科學(xué)?！盵2]（p.122）應(yīng)該說，任何一門學(xué)科的產(chǎn)生，都不是突發(fā)奇想或心血來潮的產(chǎn)物，只是給一個學(xué)科名稱這么簡單，而是有著深刻的社會文化背景和復(fù)雜的歷史淵源，并由此展開了自己獨特的生命旅程。法國著名學(xué)者E.莫蘭準確地指出：“每一個學(xué)科都有一部自己的發(fā)展史，從誕生、組建到發(fā)展或衰亡?！盵3]對于升級中的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科而言，亦存在一部自己的學(xué)科發(fā)展史。而對這門學(xué)科發(fā)展歷史的回顧和總結(jié)，能夠起到校正發(fā)展方向、把握潮流趨勢、與時俱進的作用?！耙婚T學(xué)科的歷史意識，是一門學(xué)科健康發(fā)展所不可缺少的自省性?！盵4]藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科誕生于現(xiàn)代人文社會科學(xué)復(fù)雜的科際關(guān)聯(lián)中，“不但在與社會文化思潮互動中呈現(xiàn)出學(xué)科范式歷時性轉(zhuǎn)換的運行軌跡，而且在學(xué)科性上還帶有跨門類藝術(shù)和門類藝術(shù)學(xué)的綜合性特征，以及跨文化體系和跨相鄰學(xué)科的特點?！盵5]這喻示著藝術(shù)學(xué)理論處于各種科際關(guān)聯(lián)的復(fù)雜裹纏，并與整體性社會文化思潮構(gòu)成互動、互進、互滲關(guān)系。其學(xué)科演進亦必然呈現(xiàn)恩格斯所說的歷史運動的客觀規(guī)律，即歷史發(fā)展是由“無數(shù)互相交錯的力量”產(chǎn)生“合力”的結(jié)果。這個結(jié)果亦可看作“一個作為整體的、不自覺地和不自主地起著作用的力量的產(chǎn)物”[6]（p.679）本文正是基于恩格斯“合力”論的啟發(fā)，在中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)史的整體進程中考察中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的發(fā)展歷程，力求撥開掩蓋在學(xué)科表層的重重迷霧，深入分析、揭示影響藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科演進的各種錯綜復(fù)雜因素及其相互間的辯證關(guān)系，清晰呈現(xiàn)中國現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的歷史脈絡(luò)和演進規(guī)律，以期對當前正在進行的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)有所裨益。

一、單一與多元的角逐

作為綜合性、跨學(xué)科的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科，在其歷史演進過程中出現(xiàn)了多個交叉學(xué)科各領(lǐng)風(fēng)騷又齊頭并進的局面，客觀上造成了學(xué)科內(nèi)部分支間激烈競爭的態(tài)勢。單一與多元的角逐由此構(gòu)成了中國現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科演進中突出的一對矛盾。在一定的歷史時期，藝術(shù)學(xué)理論的某個交叉學(xué)科總是覬覦獨擅藝術(shù)學(xué)研究的所有權(quán)，甚至貶低或攻訐其他藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科之價值。這種單一化的研究傾向不但在民族、階級矛盾異常激化的非常時期如抗戰(zhàn)期間對藝術(shù)與政治、藝術(shù)與生活等藝術(shù)社會學(xué)論題的極度強調(diào)凸顯出來，甚至在社會經(jīng)濟快速發(fā)展的和平年代也往往通過某種社會文化思潮的“轉(zhuǎn)向”得以集中展現(xiàn)，諸如20世紀80年代以來“向內(nèi)轉(zhuǎn)”（藝術(shù)心理學(xué)）、“語言論轉(zhuǎn)向”（藝術(shù)符號學(xué)）、“文化轉(zhuǎn)向”（藝術(shù)社會學(xué)）、“人類學(xué)轉(zhuǎn)向”（藝術(shù)人類學(xué)）等。但在藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)展歷程中，并沒有因為某個特殊時期對某個藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科的過分倚重而造成最終的一家獨大、獨霸學(xué)林，其余各家凋零萎縮、一蹶不振的局面。從總體演進來看，構(gòu)成藝術(shù)學(xué)理論的各交叉學(xué)科之間并不存在誰吃掉誰，非要拼個你死我活的勢不兩立情況，它們在更多的時候是和平共處，構(gòu)成了相互補充、共存共榮的良性互動之格局，以一種多元化的學(xué)術(shù)姿態(tài)得以發(fā)展。單一化與多元化的矛盾張力在藝術(shù)學(xué)學(xué)科史進程中有著各種復(fù)雜的具體呈現(xiàn)：時而單一化占據(jù)上風(fēng)，比如前述的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向，民族矛盾激化時的藝術(shù)研究指向；時而多元化勢頭兇猛，如當代藝術(shù)學(xué)各交叉學(xué)科的齊頭并進；更多時候則是兩者之間的彼此依托和互進，即可能由某一交叉學(xué)科充當藝術(shù)學(xué)的主導(dǎo)學(xué)科，具有一定的強勢話語地位，其余交叉學(xué)科則受到主導(dǎo)學(xué)科不同程度的影響，在學(xué)科話語建構(gòu)中協(xié)同前者，甚至主導(dǎo)學(xué)科話語進入到其余交叉學(xué)科研究的內(nèi)部，推動它們的理論轉(zhuǎn)型，但在總體上各交叉學(xué)科都受益于彼此間的學(xué)術(shù)思想交流，共同推進了藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)展和繁榮。這種現(xiàn)象似可用美國學(xué)者雅各布遜的“主因”（the dominant）說來概括。①藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)符號學(xué)都曾充當過藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科運動中的“主因”。目前看，藝術(shù)人類學(xué)似乎也起著這樣的引領(lǐng)性作用。之所以出現(xiàn)單一化和多元化兩股力量的角逐，跟影響或作用于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的各種內(nèi)外部因素密切相關(guān)。首先是某個時期的社會價值觀和具體的文化藝術(shù)政策對藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的傳導(dǎo)作用。比如“文革”時期的強意識形態(tài)控制，以政治思想統(tǒng)領(lǐng)藝術(shù)思想，鼓吹反精英、反個性化的文化意識，造成藝術(shù)理論的極度“貧血”并不可避免地滑向“庸俗社會學(xué)”的泥潭。藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)符號學(xué)都曾因跟主流文藝思想的格格不入而被打入冷宮。而20世紀80年代開始的經(jīng)濟改革和思想解放，則是促進藝術(shù)創(chuàng)作繁榮和藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科發(fā)展的時代推手。其次是藝術(shù)學(xué)研究內(nèi)在因素角力使然。辯證來看，藝術(shù)“四要素論”（世界、藝術(shù)家、藝術(shù)作品、接受者），藝術(shù)活動論（藝術(shù)創(chuàng)作—藝術(shù)作品——藝術(shù)接受）都表明藝術(shù)活動因素的多元性和過程的復(fù)雜變易性，藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科研究也只能取其中某一角度或方面來展開，不可能替代其他學(xué)科的作用，因此對于不同的藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科在藝術(shù)學(xué)的整體性歷史進程來說，其作用是有限的。盡管在某個時期可以偏重于某個交叉學(xué)科方向，但絕對不能偏廢，而是需要互相倚重和支撐。這體現(xiàn)了藝術(shù)和學(xué)術(shù)發(fā)展史中的“反撥”性，即當一種學(xué)術(shù)思想發(fā)展得過于旺盛而極具威脅性時，與之相反的學(xué)術(shù)傾向就會暗流涌動，以克服其不足。從發(fā)展趨勢看，藝術(shù)學(xué)內(nèi)部各個學(xué)科間將更多地呈現(xiàn)多元共生格局。究其原因，一是跟中國多元共生的文化傳統(tǒng)有關(guān)。多元共生是中國文化的顯著特點。多元性、包容性和自性的超越精神，是中國傳統(tǒng)文化的價值理性的基本特征。這種文化基因使得中國學(xué)人能夠?qū)捜?、理性地對待異域文化的?yōu)長及傳播，有利于各種不同藝術(shù)學(xué)研究思想流派的共同成長。二是符合進入工業(yè)化后期社會的新動向。當代社會日益走向開放和多元，尤其是信息技術(shù)的高速發(fā)展，跨區(qū)域的經(jīng)濟文化和人員流動日益頻繁，移動互聯(lián)網(wǎng)、手機微博等新媒體把我們帶入到“碎片化”傳播時代，信息資源的共生共享成為現(xiàn)實。正是在此時代背景下，強調(diào)不同文化體系之間的交流、交鋒和交融，已是學(xué)界共識。即使是對具有統(tǒng)一的研究對象藝術(shù)學(xué)理論而言，其研究視域也趨向多元化，而非單一性。三是由藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的內(nèi)在動因決定。藝術(shù)學(xué)研究對象的復(fù)雜性和系統(tǒng)層次性，研究方法的包容性、彼此依存性，都決定了不可能是哪一家獨霸天下，哪一種方法絕對權(quán)威，而是需要彼此聯(lián)手，各司其職，分工協(xié)作，共同推進藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科向縱深化發(fā)展。學(xué)科發(fā)展本身就存在變革的強烈需要，包容性、共生性的格局勢成必然。應(yīng)該說，多元化和單一化的矛盾始終存在。多元化可能更富有包容性，更有助于藝術(shù)學(xué)學(xué)科的繁榮強盛，但同時也可能造成學(xué)術(shù)研究目標的泛化，研究重心的疏離，學(xué)科特色的模糊等潛在危機。所以，多元化在某些時候又需要單一化來進行制衡，即在某個特定歷史時期，某個藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科的強勢話語恰恰是整體藝術(shù)學(xué)進程多元化的具體表現(xiàn)。藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科分支的交替性發(fā)展所呈現(xiàn)的某個歷史片段的單一化學(xué)科格局，置放在整個學(xué)術(shù)史進程中正好構(gòu)成了多元化發(fā)展的一個“因子”，它們都參與著整體性的藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)，亦即我們所說的藝術(shù)學(xué)理論的“層累性”特征。

二、自律與他律的裹纏如果說，單一與多元體現(xiàn)了藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科內(nèi)部交叉學(xué)科群間的競爭態(tài)勢，是學(xué)科發(fā)展歷史長河中較易捕捉的外在表象的話，那么，自律與他律則是隱含在這種表象背后的深流，體現(xiàn)了藝術(shù)學(xué)理論研究中兩種價值觀取向上的原則性分歧。自律（autonomy）和他律（heteronomy）本是由德國哲學(xué)家康德提出的一對哲學(xué)范疇，后被廣泛運用到藝術(shù)理論與批評中。美國學(xué)者韋勒克、艾倫冠之以“內(nèi)部研究”和“外部研究”，藝術(shù)史學(xué)者則稱其為“內(nèi)向觀”和“外向觀”。它們通常涉及到藝術(shù)學(xué)研究中三個根本性的問題：藝術(shù)發(fā)展的動力何在？藝術(shù)創(chuàng)作的價值若何？藝術(shù)作品以何種方式存在？[7]對上述三個問題的不同解答構(gòu)成了藝術(shù)自律論和藝術(shù)他律論的核心內(nèi)容。藝術(shù)自律論認為，藝術(shù)發(fā)展的動力依靠自身內(nèi)部的因素，藝術(shù)創(chuàng)作以藝術(shù)自身為目的，且藝術(shù)作品是一個獨立自在的小宇宙，藝術(shù)研究重在解釋和分析藝術(shù)作品的“本體結(jié)構(gòu)”本身，諸如作品的存在方式、類型、體裁以及韻律、節(jié)奏、意向、隱喻、象征、神話等形式因素的價值和意義等。藝術(shù)他律論則相反，認為藝術(shù)發(fā)展取決于外部力量的推動，藝術(shù)創(chuàng)作要帶有強烈的社會功利性，其主要涉及藝術(shù)作品的“經(jīng)驗存在”，根據(jù)產(chǎn)生藝術(shù)作品的社會背景和它的前身去解釋藝術(shù)，致力于藝術(shù)家個性、社會環(huán)境、心理素質(zhì)、時代精神、歷史背景等等“因果性”的“外在因素”的研究。在對藝術(shù)世界規(guī)律的探尋過程中，中國學(xué)者同樣表現(xiàn)出對自律論和他律論兩種取向各執(zhí)一端又交織裹纏的復(fù)雜情形。藝術(shù)自律與藝術(shù)他律構(gòu)成了既彼此對立又相互統(tǒng)一的辯證關(guān)系。首先，藝術(shù)的審美自律性作為藝術(shù)獨立于科學(xué)、政治的一個重要標志而納入現(xiàn)代性的歷史進程中，這在20世紀的中國也是一個毫無疑義的藝術(shù)學(xué)學(xué)科獨立發(fā)展之前提。從王國維提出“游戲說”和“美的價值在美自身”的觀點，到蔡元培的“以美育代宗教”，魯迅、周作人強調(diào)須用藝術(shù)和審美方式表現(xiàn)人生，再到前期創(chuàng)造社“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張，乃至朱光潛、宗白華、錢鐘書等人對藝術(shù)審美特性的重視等等，展現(xiàn)了20世紀前期中國藝術(shù)學(xué)關(guān)注藝術(shù)本體和審美價值的厚重積淀。而20世紀80年代以來的“語言論轉(zhuǎn)向”對藝術(shù)形式、藝術(shù)語言的精細化操作推動了人們對于藝術(shù)世界獨特性的體認，鞏固了藝術(shù)學(xué)科的獨立地位，更將藝術(shù)自律論發(fā)揮到極致。它已經(jīng)構(gòu)成了具有現(xiàn)代性和中國特色的藝術(shù)理論傳統(tǒng)一個不可分割的組成部分。其次，在20世紀中國“救亡圖存”的特殊歷史語境中，藝術(shù)他律論則有更廣闊的施展空間，從梁啟超提出“三界革命”，主張藝術(shù)為政治改良服務(wù)開始，到左翼藝術(shù)家團體的“為人生而藝術(shù)”，再到毛澤東提出文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，以及我國文藝的“二為”方針，直至今日文化建設(shè)中的“兩大一新”、增強國家文化軟實力戰(zhàn)略中的藝術(shù)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展等，其中潛行、貫穿著一種具有充分的民族性和現(xiàn)代性特征，又非常強勢的中國現(xiàn)當代藝術(shù)理論話語體系，并構(gòu)成了現(xiàn)當代中國藝術(shù)理論的主調(diào)。它一方面與中國古代藝術(shù)理論中“文以載道”傳統(tǒng)相呼應(yīng)，形成了關(guān)乎政治、關(guān)心現(xiàn)實、服務(wù)現(xiàn)實的傳統(tǒng)；另一方面，它又在21世紀的文化經(jīng)濟全球化、信息化浪潮中找到了自己的歷史坐標，藝術(shù)作為人類文化系統(tǒng)中之一員，與社會組織體制的復(fù)雜勾連成為學(xué)術(shù)研究中持續(xù)關(guān)注的熱點?，F(xiàn)代藝術(shù)學(xué)理論一旦與現(xiàn)實相結(jié)合，就出現(xiàn)了廣闊的闡釋空間和自己的話語系統(tǒng)。由上可以看出，藝術(shù)自律論和藝術(shù)他律論這兩種藝術(shù)思潮幾乎同時生成、發(fā)展，既相互沖突，又相互補充，甚至相互融合，此起彼伏、此消彼長，形成了富有活力和張力的中國現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)理論新傳統(tǒng)。任何片面強調(diào)其中一方而忽視另一方的觀念與方法，都還是非此即彼的思維方式反映，在理論上必然陷入誤區(qū)和死角。而作為超越自律與他律的理論選擇，關(guān)乎藝術(shù)學(xué)研究的根本道路，中國學(xué)人亦為此進行了自覺且?guī)в性瓌?chuàng)性的探索，為后人留下了值得珍視的寶貴遺產(chǎn)。諸如20世紀30年代滕固以風(fēng)格分析為主，輔以圖像分析和文化史敘述，實現(xiàn)了藝術(shù)史研究的“內(nèi)向觀”與“外向觀”有機結(jié)合[8] （p.185），20世紀40年代楊晦將文藝與社會的關(guān)系形象地比喻為“自轉(zhuǎn)”律和“公轉(zhuǎn)”律[9]（p.248-249）等，都給后人以豐富的啟迪。值得注意的是，上世紀三四十年代宗白華發(fā)表的一系列論文，對藝術(shù)自律與他律的辯證關(guān)系做了精彩且極富創(chuàng)見的闡釋。尤其是《論文藝的空靈與充實》一文，宗白華提出構(gòu)成藝術(shù)精神的兩元——空靈與充實，作為藝術(shù)結(jié)構(gòu)中相互對立的兩極，正是藝術(shù)自律與藝術(shù)他律辯證運動的結(jié)果。藝術(shù)自律賦予了藝術(shù)作品“空靈”的精神品格，也即藝術(shù)“憑著韻律、節(jié)奏、形式的和諧、色彩的配合，成立一個自己的有情有相的小宇宙”，是圓滿自足的。藝術(shù)他律賦予了藝術(shù)作品以“充實”的精神品格，藝術(shù)也要從宗教、哲學(xué)中獲得“深厚熱情的灌溉”，“深雋的人生智慧、宇宙觀念”，并要根植“在時代的技術(shù)階段和社會政治的意識上面”[10]（p.347-348），也就是我們現(xiàn)在所說的“接地氣”。只有在藝術(shù)自律的基礎(chǔ)上，與藝術(shù)他律有機結(jié)合，才能克服各自的局限性和片面性，才能在藝術(shù)結(jié)構(gòu)中熔鑄“空靈”與“充實”為一體：“空”而后“實”，能“空”才能“實”。宗白華的論述充滿著深刻的辯證，在他看來，惟有兩者的有機融合，才能將藝術(shù)世界的最深意義“燦然呈露于前”。[10]（p.352-353）中國當代藝術(shù)學(xué)人所提出的“通律論”[7]其實在這篇小文里早已給出了答案。

三、實證與思辨的博弈

這是藝術(shù)學(xué)理論研究方法上的兩條路線之爭。現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)理論區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)理論的一個重要標志在于相鄰學(xué)科精密方法的橫向移植和滲透，如心理學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、符號學(xué)等的心理測試、調(diào)查問卷、參與觀察、數(shù)據(jù)采樣與統(tǒng)計、形式分析等，有一套系統(tǒng)的方法論指導(dǎo)和規(guī)范的操作流程、執(zhí)行步驟，從而以實證性研究為學(xué)科奠定了堅實的基礎(chǔ)，其結(jié)論也大多建立在“實驗室數(shù)據(jù)”的基礎(chǔ)上，而不是基于經(jīng)驗論的憑空想象或理論推演。這徹底改變了以黑格爾為代表所采用的思辨方法建立起來的“自上而下”美學(xué)研究傳統(tǒng)，并形成了實驗美學(xué)先驅(qū)費希納主張采用“自下而上”的科學(xué)實證方法新趨勢。藝術(shù)學(xué)也因此由傳統(tǒng)的藝術(shù)哲學(xué)走向精密的藝術(shù)科學(xué)。如果剝離了現(xiàn)代科學(xué)方法論的精髓，藝術(shù)學(xué)跟美學(xué)的藝術(shù)研究就很難區(qū)別開來，藝術(shù)學(xué)作為一門獨立學(xué)科的存在理由就要大打折扣。雖然從思辨走向?qū)嵶C體現(xiàn)了藝術(shù)學(xué)理論演化的總體趨勢，并且西方藝術(shù)學(xué)理論發(fā)展歷程確實也是實證方法占據(jù)了上風(fēng)，如藝術(shù)社會學(xué)的實證主義思潮、藝術(shù)符號學(xué)的結(jié)構(gòu)主義分析方法乃至實驗心理學(xué)的精準實驗室數(shù)據(jù)等，但思辨方法并沒有就此退出藝術(shù)學(xué)研究的歷史舞臺，而是如影隨形，構(gòu)成了藝術(shù)學(xué)研究中陣容強大的人文主義流派。精神分析藝術(shù)心理學(xué)、人本主義藝術(shù)心理學(xué)等顯然就偏向經(jīng)驗內(nèi)省和理論思辨，而較少采用實證的方法，卡西爾-朗格的藝術(shù)符號學(xué)也建立在文化符號哲學(xué)的推演基礎(chǔ)上，理論批判的藝術(shù)社會學(xué)如阿多諾、馬爾庫塞等人的藝術(shù)思想更是影響甚大，包括?？隆⒉紶柕隙?、鮑德里亞、賽義德等人也主要走的是思辨性研究路數(shù)，當然其也結(jié)合了一些實證研究方法。這說明在藝術(shù)學(xué)研究中實證與思辨并非是絕對的非此即彼、水火不容，而是在相互博弈中吸收著對方的優(yōu)長，克服著自身的不足，共同推進藝術(shù)學(xué)理論的破浪前行。具體到我國的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科研究，理論思辨則有著壓倒性的優(yōu)勢。研究者“坐而論道”的多，實地躬行的少。這不但在藝術(shù)美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)中成為理所當然，甚至在藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)符號學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)等帶有鮮明實證特色的跨學(xué)科研究中也是如此。許多名之曰藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)符號學(xué)的著述，實際上仍屬思辨性的藝術(shù)美學(xué)范疇，從文獻到文獻，從概念到概念，缺乏對藝術(shù)本體細致深入的實證分析。這種研究范式甚至在某種程度上導(dǎo)致我們對西方學(xué)說的選擇性接受，如藝術(shù)心理學(xué)中對“距離說”、“移情說”的廣泛認同。藝術(shù)社會學(xué)中理論批判的法蘭克福學(xué)派、西方馬克思主義明顯占優(yōu)；藝術(shù)符號學(xué)則奉蘇珊·朗格的符號論美學(xué)為正宗。這種“拿來主義”的做法隱含著學(xué)術(shù)研究上的投機取巧心態(tài)：因為不需“實驗室”數(shù)據(jù)，只需結(jié)合當下藝術(shù)現(xiàn)象作一些個體感悟，做一些理論推演或例證，甚至還可完全脫離具體的藝術(shù)實踐，一個人玄思冥想，構(gòu)建某個藝術(shù)學(xué)新學(xué)科的龐大體系。真可謂學(xué)術(shù)捷徑。我們不否認學(xué)科原理的基礎(chǔ)性探討十分必要，但藝術(shù)學(xué)理論作為一門學(xué)科的實質(zhì)性推進，必然是建立在方法論上的徹底革新和對無數(shù)具體研究論域的深度介入和綜合提煉之上，而不能只是“空”對“空”，否則它就很可能有“名”無“實”，存在被美學(xué)收編的危險。隨著我國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科研究隊伍的擴容，其成員構(gòu)成也越來越復(fù)雜，大致說來有這樣三類：一是美學(xué)和文藝學(xué)工作者；二是美術(shù)、音樂、舞蹈、電影等門類藝術(shù)學(xué)研究者；三是對藝術(shù)感興趣的相鄰學(xué)科如人類學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)學(xué)者。這突出了藝術(shù)學(xué)理論的跨學(xué)科性。上述學(xué)者在研究上各有優(yōu)勢，也存在自己的不足：第一、第二類學(xué)者的共性是對藝術(shù)與審美較為稔熟，區(qū)別則在于第一類學(xué)者對宏觀性、原理性問題較為敏感，擅長抽象思辨和理論提升，缺點則是對門類藝術(shù)實踐較為隔膜，有時難免隔靴搔癢；第二類學(xué)者則有著豐富的門類藝術(shù)實踐和個案研究經(jīng)驗，不足則是理論思維有所欠缺，容易拘泥于具體細節(jié)，就事論事，而不擅長理論提升和總結(jié)；第三類學(xué)者跳出藝術(shù)審美之外看藝術(shù)，雖然有所難免會脫離藝術(shù)本體，產(chǎn)生有意思的“誤讀”，但新思維、新方法的介入，又打破了藝術(shù)學(xué)領(lǐng)地的固有局面，使整個面貌煥然一新。目前來看，不同背景學(xué)者涌入藝術(shù)學(xué)理論研究領(lǐng)域，不可避免地將其原有學(xué)科的實證或思辨習(xí)慣帶進來，有所偏重取舍自難避免，亦使得藝術(shù)學(xué)研究實證與思辨的方法之爭更為激烈，兩者的博弈也更顯復(fù)雜。我國藝術(shù)學(xué)奠基者之一張道一先生對此的建議是：美學(xué)要下來，門類藝術(shù)學(xué)要上去。所謂“美學(xué)要下來”，是指美學(xué)文藝學(xué)者要進入藝術(shù)學(xué)研究，必須摒棄脫離藝術(shù)實踐、坐在書齋里做純粹思辨的陋習(xí)，沉潛于藝術(shù)的本體世界中，從鮮活的藝術(shù)實踐中提取理論的精髓。而“門類藝術(shù)學(xué)要上去”，則是提醒門類藝術(shù)學(xué)以及一些實證科學(xué)如人類學(xué)、社會學(xué)的研究者，在進行藝術(shù)學(xué)研究時，應(yīng)在研究門類藝術(shù)、充分挖掘個性的基礎(chǔ)上，作整體的、綜合性的藝術(shù)研究。對此張先生有一個生動的比喻：以藝術(shù)的整體、共性和總的特征為經(jīng)；各種各類、各式各樣、五花八門的藝術(shù)為緯?！皼]有‘緯線的研究作基礎(chǔ)，不可能有‘經(jīng)線的出現(xiàn)，但是只有‘緯線的研究而無“經(jīng)”線的串連，也織不出藝術(shù)學(xué)的‘布來?！盵11]藝術(shù)學(xué)研究的經(jīng)緯關(guān)系告訴我們，只有建立在實證基礎(chǔ)上的思辨，才能真正揭示藝術(shù)世界的共性和規(guī)律；而缺乏思辨做依托的實證，就會只見樹葉，不見森林，所謂的藝術(shù)學(xué)研究就會淪為門類藝術(shù)學(xué)的機械拼湊。理想的情形是，不同學(xué)科背景的研究者為著共同的藝術(shù)學(xué)理論研究事業(yè)，放棄成見，取長補短，精誠合作。

四、“向心”與“離心”的困惑從學(xué)科發(fā)展和建構(gòu)的動態(tài)視角來說，任何一個學(xué)科系統(tǒng)都應(yīng)包含三重界域。這三重界域自內(nèi)而外構(gòu)成了三個同心圓。其最核心層是這門學(xué)科發(fā)展最為成熟的領(lǐng)域。這一層次奠定了這門學(xué)科之所以成為一門學(xué)科的理論基礎(chǔ)，諸如研究對象、研究方法、研究領(lǐng)域和科學(xué)主體等，都已在執(zhí)著而艱難的學(xué)術(shù)探索中累積成型，并為學(xué)術(shù)界所公認。其次是圍繞著核心層分布的中間層次。這一層次是正在生成并向成熟學(xué)科邁進的交叉學(xué)科（邊緣學(xué)科）層，也可稱為學(xué)科雜交層。它反映了現(xiàn)代學(xué)科跨界發(fā)展的活躍度與核心層的外向擴張力。第三層則處在最外圍，亦屬跟現(xiàn)實世界聯(lián)系最為緊密，多學(xué)科協(xié)作、打破學(xué)科界域的超學(xué)科層次。這一層次跟學(xué)科核心層的聯(lián)系已顯得較為松散，甚至在某種程度上具有較強烈的“去學(xué)科化”傾向，因為學(xué)科作為人為的產(chǎn)物，其對現(xiàn)實的剪裁和抽離是極為明顯的。而超學(xué)科的動力源自對學(xué)術(shù)研究實際應(yīng)用的需求，以及對新知識的追求。超學(xué)科的目的在于通過整合學(xué)科和非學(xué)科的觀點，來獲得對整體現(xiàn)實世界的認識。[12]它將不同的知識整合成一個比較全面的知識形式，這一知識形式的特征是較強的公共觀點導(dǎo)向和較強的解決問題的能力。藝術(shù)學(xué)理論在其歷史演進過程中亦構(gòu)成了自內(nèi)而外，從核心層不斷向外圍層擴展的學(xué)科系統(tǒng)。其學(xué)科陣營是不斷擴大的。首先是奠定了藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科理據(jù)的核心層，分布有藝術(shù)史、藝術(shù)理論和藝術(shù)批評，其體現(xiàn)了歷史、理論和應(yīng)用的邏輯分類原則，也是遵循學(xué)術(shù)慣例的結(jié)果。[13]它們也是目前學(xué)術(shù)界對藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科公認度最高的三大分支學(xué)科。其次是由核心層向外圍擴展的交叉學(xué)科層。通常的學(xué)科交叉途徑包括以下三種：研究方法的移植、模仿和滲透；研究主題或?qū)ο箢I(lǐng)域的交叉、重合或融合；概念、假定和理論的相互借用。[14]藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)等交叉學(xué)科就是通過這三種途徑產(chǎn)生的。再次是最外圍的超學(xué)科研究層。藝術(shù)學(xué)的超學(xué)科研究在當代社會活躍度極高。日常生活的審美化、視覺文化、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護、藝術(shù)管理與藝術(shù)創(chuàng)意、經(jīng)濟審美化等都凸現(xiàn)了藝術(shù)學(xué)理論的強烈擴張及與現(xiàn)實世界緊密結(jié)合的超學(xué)科研究傾向。目前來看，藝術(shù)學(xué)理論核心層與相鄰學(xué)科的“縫隙”處，成為不斷催生藝術(shù)學(xué)新學(xué)科的活躍地帶。藝術(shù)作為人類文化系統(tǒng)的特殊映射，其中包含著心理、社會、文化符號等多個層面，相應(yīng)亦成為心理學(xué)、社會學(xué)、符號學(xué)、人類學(xué)等相鄰學(xué)科的研究對象，并且這些人文社會科學(xué)的研究方法也在向藝術(shù)研究領(lǐng)域移植、模仿和滲透，進而發(fā)生學(xué)術(shù)話語間的挪移和借用。研究對象的交叉重合、對相鄰社會科學(xué)方法的借鑒，一方面使藝術(shù)學(xué)理論的科學(xué)化、規(guī)范化程度日益增強，另一方面也使其自身方法論和研究論域獨特性被削弱，客觀上造成這些藝術(shù)學(xué)新學(xué)科在學(xué)科歸屬上的漂移不定，是以產(chǎn)生“向心”與“離心”間的困惑?！跋蛐摹币庵干鲜鏊囆g(shù)學(xué)新學(xué)科作為一種全新的理論和方法，拓寬了藝術(shù)學(xué)理論的研究視野，推動了該學(xué)科的理論變革和認識進程，在學(xué)科性質(zhì)上偏向于藝術(shù)本體，構(gòu)成了藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科體系的有機成分?！半x心”則指其作為交叉學(xué)科對藝術(shù)學(xué)核心層的疏離，偏向于心理學(xué)、社會學(xué)、文化人類學(xué)、管理學(xué)、傳播學(xué)等相鄰學(xué)科的某種理論疆域。藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科“姓什么”，到底是藝術(shù)學(xué)分支，還是相鄰學(xué)科分支，是一個頗費思量且令人困惑的問題。不同學(xué)科背景的學(xué)者們因思維定勢、價值立場的不同往往對此存在著不同的理解。20世紀60年代，西爾伯曼與阿多諾就曾對藝術(shù)社會學(xué)的學(xué)科歸屬展開了激烈論爭。西爾伯曼的社會學(xué)立場把藝術(shù)社會學(xué)看作特殊社會學(xué)，視文學(xué)藝術(shù)為社會事實、社會活動、社會過程。阿多諾的歷史哲學(xué)立場則認為藝術(shù)社會學(xué)涉及藝術(shù)和社會的整體關(guān)系，他從現(xiàn)代藝術(shù)的“社會性”和“自律性”之雙重特性出發(fā)，認為評價藝術(shù)作品的社會性，就要辯證地看其“社會性偏離”與自律的程度?！拔鳌⒅疇帯辈粌H對那個時代藝術(shù)社會學(xué)的理論發(fā)展具有舉足輕重的意義，而且今天的藝術(shù)社會學(xué)定義和學(xué)科歸屬仍脫不開他們討論的范圍。[15]再如有人將藝術(shù)人類學(xué)研究歸納為藝術(shù)審美取向、社會學(xué)取向和文化學(xué)取向三種[16]，“向心”與“離心”的矛盾也極為突出。雖然學(xué)科歸屬之爭有時表現(xiàn)得劍拔弩張，但事實上并非是水火不容。例如不同學(xué)科取向的藝術(shù)人類學(xué)研究，就曾從不同角度豐富和推動了藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展，為“展示藝術(shù)與人類、與自然、與社會的種種糾纏中的種種關(guān)系，從而更進一步地認識藝術(shù)，認識藝術(shù)中的人的文化精神和文化本質(zhì)表現(xiàn)”[17]提供了許多新鮮的材料和結(jié)論。從某種意義來看，藝術(shù)學(xué)新學(xué)科的定位之爭恰恰展現(xiàn)了該學(xué)科的開放性和活力。只要不是囿于成見，畫地為牢，允許學(xué)術(shù)上的自由爭鳴，真理會越辯越明，彼此歧見的不同專業(yè)背景學(xué)者也可從對方觀點中汲取養(yǎng)料，甚至相互激發(fā)、提攜，尋找到理論上的共振點。這對一門新學(xué)科的成長成熟是有百利而無一害的。當然對待某個藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科的學(xué)科定位，需要具體問題具體分析。一種是向藝術(shù)世界圓心駛進的，構(gòu)成了藝術(shù)學(xué)理論的分支學(xué)科，像藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)符號學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)等。這組科學(xué)研究藝術(shù)學(xué)客體的某個方面的目的，并不在于搜集藝術(shù)材料作為說明某些一般規(guī)律如社會學(xué)、心理學(xué)或符號學(xué)的例證，而是力圖揭示這些科學(xué)規(guī)律（心理學(xué)規(guī)律、社會學(xué)規(guī)律等）在藝術(shù)活動中的特殊折射，以呈現(xiàn)藝術(shù)活動的特征和規(guī)律。這時執(zhí)行對藝術(shù)的解釋功能的不是藝術(shù)本身的外在概念手段如社會學(xué)、心理學(xué)和符號學(xué)等等的概念手段，而是真正藝術(shù)學(xué)的概念手段。正如蘇聯(lián)藝術(shù)學(xué)家齊斯所指出，在藝術(shù)學(xué)的研究中，不僅應(yīng)該利用其他科學(xué)的原則和材料，藝術(shù)學(xué)分析的工具不僅應(yīng)該得到豐富，而且應(yīng)該根據(jù)藝術(shù)學(xué)本身的傳統(tǒng)把這些原則、材料和工具加以提煉。也就是說，其它科學(xué)的方法在與藝術(shù)學(xué)方法的互補關(guān)系中，處于隸屬地位?！案鞣N方法、各種科學(xué)的工具消融在藝術(shù)學(xué)中，藝術(shù)學(xué)是使研究藝術(shù)的各門科學(xué)形成系統(tǒng)的核心”。[18]（p.231）另一種則是向相鄰學(xué)科核心駛進的，如藝術(shù)管理學(xué)、藝術(shù)倫理學(xué)、藝術(shù)傳播學(xué)、藝術(shù)經(jīng)濟學(xué)、藝術(shù)法學(xué)等，其重心是以藝術(shù)領(lǐng)域的事例闡釋某些相鄰學(xué)科原理的，藝術(shù)學(xué)本身是依附于相鄰學(xué)科的。當然，情況并非絕對，第二種看似“離心”的交叉學(xué)科類型隨著研究的深入，亦可以揭示藝術(shù)世界某些不為人知的規(guī)律，像藝術(shù)創(chuàng)意學(xué)的研究一方面可以進入超學(xué)科層次，引領(lǐng)我們把握當代社會的創(chuàng)新創(chuàng)意本質(zhì)，另一方面亦可深度闡釋藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品的創(chuàng)造性規(guī)律，實現(xiàn)對藝術(shù)學(xué)理論的“向心”性回歸。交叉性藝術(shù)學(xué)科研究本身的復(fù)雜性使得判別其上位學(xué)科充滿了變數(shù)。endprint

五、“西化”與“中化”的碰撞

這其實是中國文化現(xiàn)代性進程中學(xué)術(shù)本土化和世界化、全球化之間的普遍性矛盾的體現(xiàn)?！拔逅摹币詠恚袊宋纳鐣茖W(xué)的發(fā)展進程是與對西方人文社會科學(xué)范式的引進同時展開的。外來知識范式向中國學(xué)術(shù)領(lǐng)域的移植，使得我們在學(xué)科分類、知識結(jié)構(gòu)及知識生產(chǎn)制度等方面愈益國際化，但同時也不可避免地產(chǎn)生了學(xué)科制度的本土化等相關(guān)問題，尤其是“中國社會科學(xué)在發(fā)生學(xué)意義上的‘舶來性質(zhì)以及在制度化的過程中形成的對西方社會科學(xué)的‘依附品格”[19]，已引起了不少學(xué)者的深慮與憂思。內(nèi)在于學(xué)科制度本土化問題的，是學(xué)術(shù)理論和方法的本土化。受西方人文社會科學(xué)領(lǐng)域各種思想、學(xué)說和學(xué)派的影響與啟發(fā)，國內(nèi)不少學(xué)者建立了大量“中國的”人文、社會科學(xué)理論。[20]然而事實表明，這些在某種程度上帶有文化限定性的理論成果并不適應(yīng)我國的文化情境，更遑論在實踐中加以應(yīng)用了。具體到一個多世紀以來藝術(shù)學(xué)理論研究中的中西學(xué)術(shù)交流、交鋒和交融過程，可以發(fā)現(xiàn)以下幾種典范形態(tài)。一是援西入中。其在“西學(xué)東漸”的中國近代化和現(xiàn)代化大背景中表現(xiàn)得尤其明顯，如20世紀初和80年代都曾興起對西方文化典籍的大規(guī)模譯介和傳播，學(xué)界爭先恐后、毫無保留地學(xué)習(xí)、引進并運用西方現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)話語體系，譯介、模仿、移植等填補學(xué)科理論空缺的權(quán)宜之計，很多時候被本末倒置地視為藝術(shù)學(xué)學(xué)科建構(gòu)的第一要義，許多藝術(shù)研究者完全陶醉于對西學(xué)話語“首介權(quán)”的盲目爭奪，并津津樂道。應(yīng)該說，藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)符號學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)等學(xué)科概念和命題都是建立在這個中國現(xiàn)代性的整體背景基礎(chǔ)上的。二是以西釋中。有人將其分為兩種情況：一是完全借用西方現(xiàn)代學(xué)科的標準和范式來研究中國傳統(tǒng)思想，完成對中國傳統(tǒng)思想的重構(gòu)，即“舊瓶裝新酒”；另一種則是僅僅借用西方現(xiàn)代學(xué)科的術(shù)語體系來詮釋和表述中國傳統(tǒng)思想，以揭示中國傳統(tǒng)思想的固有精神和脈絡(luò)為目的，即只具西學(xué)的外貌而其實質(zhì)仍是中國傳統(tǒng)思想本身。[21]像滕固的中國藝術(shù)史研究、鄧以蟄對中國書畫藝術(shù)的研究等，都自覺運用了西方的美學(xué)藝術(shù)學(xué)理論來對中國藝術(shù)特征和規(guī)律進行探索，體現(xiàn)了上述兩種方向。中國現(xiàn)代人文社會學(xué)科，總體看都是“以西釋中”的產(chǎn)物。它自正式誕生之日便與中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)不管在學(xué)科建構(gòu)還是在術(shù)語表達上都有很大之不同，而經(jīng)過近百年的發(fā)展，中國現(xiàn)代學(xué)科形態(tài)在一定程度上已基本穩(wěn)定，并形成了自己的現(xiàn)代傳統(tǒng)。它注重以西方藝術(shù)學(xué)理論話語來挖掘、整理中國語境中歷史事實所蘊含的相關(guān)思想，以期實現(xiàn)中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系建構(gòu)的企圖和功效，因而更具有確證的功能。三是中西互證。如果說前兩者是西學(xué)向中學(xué)的單向傳播的話，那么這種方式便具有了交互性特征，有人稱之為“雙向闡發(fā)法”[22]，即不但要運用西方美學(xué)藝術(shù)學(xué)理論來闡述中國美學(xué)藝術(shù)學(xué)理論，同時也要運用中國美學(xué)藝術(shù)學(xué)理論來印證西方美學(xué)藝術(shù)學(xué)理論。像朱光潛的《詩論》《文藝心理學(xué)》，錢鐘書的《管錐編》《談藝錄》等都是中西藝術(shù)學(xué)互證互釋的典范。這些研究往往通過對完全不同文化背景下產(chǎn)生的中西方藝術(shù)和藝術(shù)理論進行比較，廣征博引，縝密入思，深入闡析兩者的異中之同及同中之異，以把握中西藝術(shù)的共性及各自的個性特征，進而彰顯中國藝術(shù)學(xué)的現(xiàn)代性內(nèi)涵，表達中國藝術(shù)學(xué)完全媲美于西方藝術(shù)理論的價值訴求。雖然中西互證表面上看來是雙方平等，甚至在某種意義上進入到中西藝術(shù)全面系統(tǒng)的跨文化比較層次，“突破時間、地域、學(xué)科、語言等各種界限和壁壘，以新的學(xué)術(shù)視野來進行新的學(xué)術(shù)研究”[22]，但這種比較印證仍然要以西方藝術(shù)學(xué)理論作為參照系和學(xué)術(shù)標準，標識著西方藝術(shù)學(xué)理論在中國藝術(shù)理論研究中的強勢主導(dǎo)地位。四是中西交融。這屬于中西之爭中比較理想的形態(tài)。其區(qū)別于中西互證的是，學(xué)術(shù)本土化意識更為自覺，倡導(dǎo)一種對等基礎(chǔ)上的對話交流，以建設(shè)更有普適性、創(chuàng)新性的文化形態(tài)。在藝術(shù)學(xué)理論研究領(lǐng)域達到這種境界的當屬宗白華。早在“五四”時期，青年宗白華就提出了東西方文化融合而成為世界新文化的偉大理想：“將來世界新文化一定是融合兩種文化的優(yōu)點而加之以新創(chuàng)造的”[23]（p.102），并指出了中國學(xué)者在實現(xiàn)這一理想中可以做出自己獨特的、別人不能替代的貢獻。而在20世紀前半葉的學(xué)術(shù)實踐中，宗白華矢志不渝地貫徹了這一原則。他對藝術(shù)意境、藝術(shù)時空、藝術(shù)價值、藝術(shù)形式的闡發(fā)，在中西藝術(shù)觀的融合與打通上，幾乎達到水乳交融、渾然一體的程度。借助于中西藝術(shù)學(xué)互相的參融和比較，“使雙方的獨特背景、特征及其深刻內(nèi)蘊得以擴展，從而實現(xiàn)中西之間的‘對話”。[24]應(yīng)該說，在全球化時代，多元文化間的交互影響和交對話流會越來越頻繁，也必然會突破我們習(xí)慣性的“中西交流”式思維框架。在這個背景下，中西藝術(shù)學(xué)理論的碰撞和交流雖然具有不可替代的重要意義，“與西方的比較，既成了中國文化走向世界的必要道路，也是中國文化提升自己的文化自尊心和文化自信心的重要方式”[25]，但我們更要突破既有定勢的束縛，在一種全球化文化的理論視野中，對中國與東方、中國與西方、中國與其他文化圈（如非洲、南美）的藝術(shù)實踐和理論展開全方位的審視、比較和提煉，這樣才能創(chuàng)造出一種既有中國獨特境界又具有世界性意義的中國藝術(shù)學(xué)理論。

六、消解與建構(gòu)的抵牾

消解和建構(gòu)呈現(xiàn)了后現(xiàn)代語境下藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)中兩股相互抵消的力量間的劇烈沖突。藝術(shù)學(xué)理論作為一門學(xué)科得以成立，首先是基于以下的理論預(yù)設(shè)：存在一個普遍的、可以揭示各門藝術(shù)共性和規(guī)律的藝術(shù)本質(zhì)。而要闡釋清楚藝術(shù)的本質(zhì)，必須充分整合現(xiàn)有的研究藝術(shù)的各門學(xué)科，如門類藝術(shù)學(xué)和美學(xué)等學(xué)科資源。在此基礎(chǔ)上，才能建立起以藝術(shù)整體為研究對象的綜合性藝術(shù)學(xué)理論。但是這種觀點遭到了某些學(xué)者的質(zhì)疑。其依據(jù)是在國外只有藝術(shù)史、音樂學(xué)等學(xué)科，“迄今并不存在‘藝術(shù)學(xué)概念?！盵26]應(yīng)該說，這種表述基本符合國外后現(xiàn)代語境下的藝術(shù)學(xué)科實際。法國著名后現(xiàn)代主義理論家利奧塔認為，科學(xué)知識的發(fā)展，在后現(xiàn)代已經(jīng)導(dǎo)致了完全不同于現(xiàn)代的景觀，那就是在現(xiàn)代文化中那種作為一切知識根據(jù)的“元敘事”已經(jīng)消解了?？茖W(xué)知識的細分和專業(yè)化，形成了一個分化越來越細致和專門的局面。于是，共識也已變得不可能，各門科學(xué)的發(fā)展越來越缺乏彼此可以溝通的可通約性，而由于總體性已經(jīng)不復(fù)存在，“局部決定論”成為主流。[27]（p.122-128）也就是說，在后現(xiàn)代文化中，非中心的、不確定的和局部決定論的特征，就使得知識與共識無關(guān)，與日常經(jīng)驗和常識無關(guān)。布爾迪厄也指出，現(xiàn)代學(xué)科制度的標準化、科層化的區(qū)分體系更形成了一種“專業(yè)態(tài)度”（professionalism），這種“專業(yè)態(tài)度”使知識分子將其注意力完全集中于狹隘的知識領(lǐng)域。[28]（p.43）顯然，在這種背景下，西方的藝術(shù)研究主要集中在美術(shù)、音樂、戲劇、電影等分門別類的研究上，而無意于對藝術(shù)做中心化的、確定性的和整體性的“元敘事”研究。西方學(xué)者對藝術(shù)學(xué)理論意興闌珊也就毫不奇怪了。但值得警惕的是，當各門學(xué)科都在不斷增加自身的科學(xué)性，忙于就晦澀的概念和方法論進行爭論時，各種理論已經(jīng)變得脫離現(xiàn)實，和公共生活日益疏遠，陷入狹隘的學(xué)科問題，只和專家有關(guān)。由此，伴隨理論的成功，理論對現(xiàn)實的反應(yīng)則越發(fā)遲鈍。這在客觀上提出了打破現(xiàn)代學(xué)科過于狹窄化、專門化的局限，重新恢復(fù)學(xué)科與現(xiàn)實、學(xué)科與學(xué)科之間血脈聯(lián)系的時代命題。綜合性、跨學(xué)科的藝術(shù)學(xué)理論研究顯然適應(yīng)了這樣的時代需要。藝術(shù)學(xué)理論在向相鄰學(xué)科開放、與之交叉的同時，還要跨門類藝術(shù)形成綜合性理論。它“一方面要像一切科學(xué)一樣進一步專業(yè)化和技術(shù)化，另一方面又要注意學(xué)際關(guān)聯(lián)問題。……必須同時既向內(nèi)部進軍又向外部進軍，既強化‘內(nèi)政又增進‘外交。它們必須經(jīng)受這種強度較大的張力，它們必須同時處理好思想性與技術(shù)性的問題?！盵29]（p.9）探尋藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科本性必須在強化“內(nèi)政”（親緣學(xué)科）與增進“外交”（相鄰學(xué)科）的復(fù)雜關(guān)聯(lián)中進行。在強化“內(nèi)政”中，藝術(shù)學(xué)必須小心翼翼地處理與門類藝術(shù)學(xué)和美學(xué)的關(guān)系，既發(fā)揮其在后兩者之間的橋梁紐帶作用，又不能被后兩者所同化和收編。在增進“外交”中，藝術(shù)學(xué)又必須既充分借鑒吸收相鄰學(xué)科的工具和方法，又堅持藝術(shù)本位，避免因無限泛化而導(dǎo)致自我消解的危機?？梢姡谒囆g(shù)學(xué)理論尋找自身的學(xué)科定位過程中，始終存在著消解與建構(gòu)兩股抵牾性力量。消解，是因為根深蒂固的傳統(tǒng)學(xué)科分類觀念，以及后現(xiàn)代語境下知識碎片化的事實，導(dǎo)致作為綜合性的藝術(shù)學(xué)理論始終存在被門類藝術(shù)學(xué)或美學(xué)收編的生存威脅。建構(gòu)，則是固有的精細化操作造成各種學(xué)科固守一隅、彼此不相往來，并日益喪失對現(xiàn)實問題的靈敏反饋，使得“跨越邊界，填平鴻溝”的呼聲越來越高。中國藝術(shù)學(xué)人由此勇敢擔(dān)負起對各門類藝術(shù)進行綜合的、整體的、宏觀的乃至跨學(xué)科或跨文化研究的歷史使命。藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的建構(gòu)顯然順應(yīng)了解決復(fù)雜性藝術(shù)問題的現(xiàn)實需要，同時也是打破傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)科霸權(quán)，填補學(xué)科研究空白，從而使得藝術(shù)領(lǐng)域由知識分化、彼此隔離而重新走向綜合的有力保證。總體看，在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建構(gòu)的進程中，雖然面臨著學(xué)科消解的種種質(zhì)疑和阻力，但在藝術(shù)學(xué)整體升格為學(xué)科門類的大前提下，藝術(shù)學(xué)理論走向興盛已成不可逆轉(zhuǎn)的趨勢。徐子方曾深刻地指出藝術(shù)學(xué)理論是藝術(shù)學(xué)門類得以成立的前提：“如果不承認各門類藝術(shù)學(xué)之間有共性，且這種共性又有可能在建立一個完整統(tǒng)一的學(xué)科即失掉了存在的基礎(chǔ)，甚至連‘藝術(shù)一詞都會隨之喪失了存在的合法性，剩下的只能是壁壘分明的美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)、戲劇學(xué)、電影學(xué)等具體的‘門類學(xué)科。不妨設(shè)想一下，如此四分五裂，各行其道的‘學(xué)科有什么資格要求得到學(xué)科門類的地位呢？”[30]如果換個角度去思考，是否可以說，消解與建構(gòu)的相互抵牾使得藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科始終感受到生存的壓力。恰恰是這種壓力的存在，才激發(fā)出藝術(shù)學(xué)理論在一種戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、如履薄冰的境遇中知難而進、勇于開拓的無限能量。（下轉(zhuǎn)第188頁）（責(zé)任編輯：徐智本）

① 雅各布遜曾以“主因”（the dominant）來概括影響和主導(dǎo)藝術(shù)史方向的某種核心藝術(shù)因素，其可以在藝術(shù)風(fēng)格和流派，甚至在特定時期的總體藝術(shù)面貌中發(fā)現(xiàn)。參見周憲《視覺文化與現(xiàn)代性》，《文化研究》第1輯，天津社會科學(xué)院出版社，2000年版，第122-123頁。

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