李冰

摘 要：在西方歌劇史上，由“分曲式歌劇”發(fā)展到“持續(xù)性歌劇”是歌劇這一藝術(shù)體裁在19世紀(jì)嬗變的主脈絡(luò)，而興盛于19世紀(jì)三四十年代的法國(guó)大歌劇正是處于這一過(guò)程的中間階段?；诖蟾鑴〉臍v史特殊性，文章擬以梅耶貝爾的《新教徒》為個(gè)案，圍繞“大歌劇”這一歌劇類(lèi)型，從劇本和樂(lè)譜兩個(gè)方面對(duì)其展開(kāi)特性分析，并論析其合理性。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)藝術(shù)；歌劇創(chuàng)作；分曲歌??；歷史?。粦騽⌒?；持續(xù)性歌劇

中圖分類(lèi)號(hào)：J60 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、大歌劇的特性解讀：以梅耶貝爾《新教徒》為個(gè)案對(duì)“大歌劇”的概念認(rèn)知，現(xiàn)代學(xué)者主要基于歌劇研究的立場(chǎng)，從劇本和總譜兩個(gè)維度予以解讀，正如巴特萊特為其所下的定義：大歌劇是浪漫主義時(shí)期由歌唱貫穿的法國(guó)歌劇，一般采用五幕范式、立意宏大、舞臺(tái)表演令人印象深刻。對(duì)于一種歌劇類(lèi)型的特性分析和價(jià)值判斷，需要根植于對(duì)其典型性代表作品的深入解讀和歸納思考，因此下文將以梅耶貝爾的《新教徒》這一個(gè)案為依據(jù)展開(kāi)探討。

1.劇本特性解讀《新教徒》的劇本作者是恩格尼·斯克里卜，劇本形式秉承的是古希臘戲劇中普遍采用的五幕體例，戲劇內(nèi)容是以1572年圣巴特羅謬大屠殺為歷史背景，講述了胡戈諾教徒拉烏爾和天主教徒瓦倫汀娜這對(duì)戀人在這一歷史事件中跌宕起伏的個(gè)人命運(yùn)。這部基于歷史事件所涉及的角色都是法國(guó)歷史上真實(shí)存在過(guò)的：劇情中具有溫和色彩宗教信仰的天主教徒“納瓦爾伯爵”，其原型是法國(guó)歷史上著名的先為納瓦爾國(guó)王，后來(lái)成為波旁王朝開(kāi)創(chuàng)者的亨利四世。劇中作為天主教徒的“瑪格麗特公主”，其原型就是法國(guó)歷史上著名的“瑪戈皇后”。劇情中具有狂熱天主教信仰的“圣·巴瑞斯”，其原型是出身于佛羅倫薩梅迪奇家族的法國(guó)王太后凱薩琳·德·美第奇?！袄瓰鯛枴焙汀巴邆愅∧取笔且粚?duì)經(jīng)過(guò)戲劇化處理的角色，這對(duì)受困于宗教信仰對(duì)立的戀人類(lèi)似于受困于家族對(duì)立的“羅密歐與朱麗葉”，于爾班和馬塞爾是兩位極具戲劇性的輔從角色。盡管劇本內(nèi)容基于歷史事實(shí)，但戲劇作品畢竟是藝術(shù)而非學(xué)術(shù)，因此劇作家基于史實(shí)來(lái)對(duì)其進(jìn)行富有想象力的藝術(shù)處理是合理的。從劇本的戲劇結(jié)構(gòu)來(lái)看，第一幕的場(chǎng)景是納瓦爾伯爵城堡；時(shí)間發(fā)生在1572年8月的某日中午；情節(jié)是伯爵城堡的貴族聚會(huì)。第二幕的場(chǎng)景是舍農(nóng)索城堡；時(shí)間發(fā)生在與第一幕同日的晚上；情節(jié)是皇家城堡的政治動(dòng)作。第三幕的場(chǎng)景是巴黎的“學(xué)者田園”；時(shí)間安排為教堂婚禮發(fā)生在第二天的上午，決斗發(fā)生在第二天的晚上；情節(jié)是教堂婚禮和午夜決斗。第四幕的場(chǎng)景是納瓦爾伯爵在巴黎的公寓；時(shí)間發(fā)生在瓦倫汀娜婚后的某日晚上，這一日晚上同時(shí)也是大屠殺的策劃時(shí)間和發(fā)生時(shí)間；情節(jié)是戀人私會(huì)與大屠殺謀劃。第五幕的場(chǎng)景是巴黎的胡戈諾墓地；時(shí)間與第四幕同晚；情節(jié)為大屠殺。按照西方戲劇結(jié)構(gòu)理論之一的“三一律”所提供的場(chǎng)景、時(shí)間和情節(jié)三個(gè)觀(guān)測(cè)視角來(lái)衡量，從劇情發(fā)生的幾個(gè)場(chǎng)景來(lái)看，表現(xiàn)出戲劇發(fā)生地點(diǎn)的多樣性；從劇情的發(fā)生時(shí)間來(lái)看，具體時(shí)間圍繞8月24日晚大屠殺展開(kāi)安排，體現(xiàn)出劇情時(shí)間的連續(xù)性；從情節(jié)方面來(lái)講，雖然情節(jié)邏輯指向圣巴特羅謬大屠殺，但五幕的情節(jié)顯然是豐富的，這些史詩(shī)般跌宕起伏的多維情節(jié)恰恰是其震撼人心的戲劇性根源。從以上三點(diǎn)來(lái)看， 顯然這部劇本的性質(zhì)是溢出法國(guó)古典主義戲劇理論之外的，它其實(shí)是一部以自由的心靈重新審視古希臘戲劇精神、倡導(dǎo)盧梭所提出的“回到自然”的浪漫主義戲劇。2.音樂(lè)特性解讀從作品的總譜來(lái)看，整體主要是由獨(dú)唱曲、重唱曲、合唱曲、戲景和管弦樂(lè)段落五大部分組成。在獨(dú)唱曲中，以往歌劇演唱的炫技性風(fēng)格已被具有浪漫主義風(fēng)格的特性曲所取代，例如在第一幕中拉烏爾的唱段“白皙?jiǎng)龠^(guò)最白的白貂”和第四幕中瓦倫汀娜的唱段《在淚中我的夢(mèng)幻破滅》運(yùn)用的是“浪漫曲”；凸顯角色特性的馬塞爾唱段《啪，啪，啪》運(yùn)用的是“坎佐納”，于爾班的唱段《一位睿智的小姐》和《不不不，你從未聽(tīng)到過(guò)》運(yùn)用的是“抒情曲”。在獨(dú)唱曲中運(yùn)用詠嘆調(diào)是在第二幕瑪格麗特的唱段《啊，美麗的都蘭》和第五幕中拉烏爾的唱段《拿起武器》。從與抒情曲、坎佐納、浪漫曲等特性曲的比例來(lái)看，詠嘆調(diào)在獨(dú)唱中的主導(dǎo)地位被顛覆了，它與諸多特性曲一并成為作曲家處理獨(dú)唱段落的風(fēng)格特性之一。對(duì)于作品中的重唱曲應(yīng)用，第二幕中瑪格麗特和拉烏爾的二重唱《神圣的美人，迷人的美人》；第三幕中瓦倫汀娜與馬塞爾的二重唱《噢！可怕》；第四幕中拉烏爾與瓦倫汀娜的二重唱《噢，天堂》，這些唱段在梅耶貝爾筆下成為展現(xiàn)歌劇演員聲音的形式載體，是顯示梅耶貝爾音樂(lè)才華的主要媒介。除了二重唱之外，第二幕中瑪格麗特由獨(dú)唱發(fā)展的三重唱和四重唱段落以及第三幕決斗之前的七重唱《我相信我的行為正當(dāng)》也皆是具有閃光點(diǎn)的重唱曲。對(duì)于“合唱”和“場(chǎng)景”的處理，這兩項(xiàng)是成就大歌劇之所以為“大”的主要因素。體現(xiàn)出梅耶貝爾合唱曲處理才華的段落有第二幕中的女聲合唱曲《浴者之歌》、終場(chǎng)中的男聲合唱《宣誓》和第三幕中由新教徒士兵、天主教修女和吉普賽人三組人員表演的三重合唱曲，體現(xiàn)出作曲家對(duì)舞臺(tái)大場(chǎng)面調(diào)動(dòng)的非凡能力。此外，合唱在這部作品中始終扮演著一種具有背景式功能的音樂(lè)效果，使作品整體彌漫著一種古希臘戲劇般的史詩(shī)氣質(zhì)和宏大風(fēng)格。

二、“大歌劇”特性的合理性論析1.浪漫主義歷史劇本的合理性論析歷史劇在19世紀(jì)初期之所以繁榮，要得益于當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，尤其對(duì)于法國(guó)巴黎這座城市，正如保羅·羅賓遜所言“歷史的觀(guān)念是19世紀(jì)思想生活中最普遍的思想，雖然這種說(shuō)法頗有爭(zhēng)議，對(duì)它的表現(xiàn)可見(jiàn)于當(dāng)時(shí)的哲學(xué)、科學(xué)、政治理論、文學(xué)、藝術(shù)以及音樂(lè)?！盵1]法國(guó)自15世紀(jì)起就是一個(gè)在政治上實(shí)行中央集權(quán)的領(lǐng)土完整國(guó)家，君主制政治在法國(guó)根深蒂固。然而，自大革命爆發(fā)至19世紀(jì)中葉，法國(guó)社會(huì)卻進(jìn)入到一個(gè)波瀾壯闊的歷史時(shí)期，在近五十年的過(guò)程中經(jīng)歷了大革命和法蘭西共和國(guó)的誕生、拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)、波旁王朝的復(fù)辟和七月王朝等階段。法國(guó)大革命所帶來(lái)的能量引發(fā)了巴黎社會(huì)對(duì)政治產(chǎn)生前所未有的關(guān)注。面對(duì)革命與變革所帶來(lái)的沖擊，法國(guó)智識(shí)階層開(kāi)始圍繞法國(guó)大革命問(wèn)題對(duì)法國(guó)歷史及其文化進(jìn)行反思，于是歷史研究逐漸成為大革命之后的一大學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，陸續(xù)涌現(xiàn)出諸如米涅的《法國(guó)革命史》、托克維爾的《舊制度與大革命》等經(jīng)典文獻(xiàn)。在文學(xué)方面，大仲馬的劇本《亨利三世及其宮廷》、小說(shuō)《三個(gè)火槍手》和《瑪戈王后》等尤具代表性。由此可見(jiàn)對(duì)歷史問(wèn)題的關(guān)注已是當(dāng)時(shí)法國(guó)文藝思潮中的一種主流意識(shí)，顯然其對(duì)戲劇創(chuàng)作的影響亦是必然，文人們將前所未有的熱情投入到戲劇領(lǐng)域，以歷史情景再現(xiàn)的方式來(lái)影射社會(huì)政治問(wèn)題的劇本隨著時(shí)代精神的脈搏紛至沓來(lái)。毋庸置疑，優(yōu)秀的歷史劇劇本資源為巴黎成為這一時(shí)期歌劇界的“麥加”奠定了基礎(chǔ)。2.浪漫主義音樂(lè)戲劇性的合理性論析在浪漫主義時(shí)期，歌劇中管弦樂(lè)隊(duì)所普遍采用的盡管仍是雙管編制，但在音響效果上卻體現(xiàn)出不同于古典主義風(fēng)格的浪漫主義戲劇性。對(duì)于大歌劇作曲家來(lái)講，音響效果是他們尤為關(guān)注的。這首先體現(xiàn)在對(duì)某一樂(lè)器個(gè)性化音色與特定角色的聯(lián)系上，例如《新教徒》中中提琴的音色就常與拉烏爾這個(gè)角色相聯(lián)、豎琴的音色常與瑪格麗特相聯(lián)、定音鼓常與圣巴瑞斯相聯(lián)，長(zhǎng)笛常與馬塞爾相聯(lián)等。其次體現(xiàn)在管弦樂(lè)隊(duì)的整體效果上，這主要表現(xiàn)在管弦樂(lè)前奏曲、戲劇性場(chǎng)景配樂(lè)方面，戲劇動(dòng)作為管弦樂(lè)隊(duì)呈現(xiàn)其戲劇性效果提供了機(jī)會(huì)。最后體現(xiàn)在為聲樂(lè)部分的伴奏配樂(lè)方面，需要著重指出的是在大歌劇中，法國(guó)歌劇之前慣有的“對(duì)白”被取消了，而宣敘調(diào)則被配置于管弦樂(lè)隊(duì)伴奏，這點(diǎn)與古典主義時(shí)期的歌劇非常不同，（需要指出的是：為宣敘調(diào)配以器樂(lè)伴奏的作法是羅西尼的一大創(chuàng)舉）正如科貝所論：“所謂一個(gè)創(chuàng)舉就是他廢棄了莫扎特歌劇中所用的‘干誦，而代以更富于戲劇力量的劇詞的宣敘調(diào)，然后引到歌唱的部分。且視情形的需要配以適當(dāng)?shù)臉?lè)器伴奏，有時(shí)用數(shù)種樂(lè)器的組合做伴奏，有時(shí)甚至用全體樂(lè)隊(duì)合奏做伴奏?，F(xiàn)在我們覺(jué)得歌劇里有配好伴奏的宣敘調(diào)是理所當(dāng)然的事，但在當(dāng)時(shí)卻是一種大膽的嘗試。這一步的前進(jìn)應(yīng)歸功于羅西尼?！盵2]宣敘調(diào)的管弦樂(lè)伴奏使管弦樂(lè)隊(duì)在歌劇中的運(yùn)用比例大大提高，管弦樂(lè)隊(duì)至此呈現(xiàn)出為整場(chǎng)演出連續(xù)演奏的狀態(tài)，這就為歌劇中管弦樂(lè)的整體邏輯性和戲劇性提出了要求，大歌劇在管弦樂(lè)隊(duì)方面的實(shí)踐為瓦格納創(chuàng)造出整體藝術(shù)品——“樂(lè)劇”這種“連續(xù)性歌劇”奠定了基礎(chǔ)?？梢哉f(shuō)，以梅耶貝爾為代表的大歌劇是瓦格納樂(lè)劇的“實(shí)驗(yàn)室”?；谝陨系挠懻搧?lái)回應(yīng)本文開(kāi)始的問(wèn)題預(yù)設(shè)，筆者認(rèn)為從古典主義時(shí)期的“分曲式歌劇”到浪漫主義時(shí)期的“連續(xù)性歌劇”，大歌劇是一個(gè)兼具建構(gòu)和解構(gòu)意義的過(guò)渡性藝術(shù)載體，而這也正是大歌劇這一歌劇類(lèi)型的總體特性，至少可以說(shuō)對(duì)于大歌劇的討論是深刻理解西方歌劇發(fā)展脈絡(luò)不可或缺的一環(huán)，而圍繞這一主題所衍生的有關(guān)藝術(shù)的、文化的理論問(wèn)題的探討是一個(gè)開(kāi)放性的話(huà)題，其結(jié)論是需要多維解讀碎片進(jìn)行拼湊的。（責(zé)任編輯：徐智本）

參考文獻(xiàn)：

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