陳娟娟

中圖分類號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

王國維在《戲曲考原》中說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”說到底，戲曲是一種舞臺(tái)表演藝術(shù)，只要表演存在，戲曲就不會(huì)滅亡，表演既是戲曲存活的生命體征又是其充滿活力之所在。昆劇作為“百戲之祖”，歷經(jīng)六百多年的興衰浮沉，依靠上一代演員向下一代演員口傳心授的習(xí)藝方式，使傳統(tǒng)表演藝術(shù)的基本格局能夠流傳至今，并存活在舞臺(tái)上，成為寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。20世紀(jì)以來，隨著西方戲劇觀念的傳入和傳統(tǒng)戲劇學(xué)科的初步建立，關(guān)于昆劇表劇藝術(shù)的研究也開始受到重視，這一時(shí)期有關(guān)昆曲表演藝術(shù)研究的論著主要集中在三方面：一是昆劇老藝術(shù)家們演出的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，即以談藝錄的形式呈現(xiàn)；二是在戲曲這個(gè)大范疇里探尋各劇種表演藝術(shù)的共性規(guī)律；三是夾雜在昆劇史論劇說中的關(guān)于昆劇表演藝術(shù)的論述。但是，真正以昆劇表演藝術(shù)為獨(dú)立研究對(duì)象的著述基本沒有，更不要說上升到像斯氏、布氏那樣的表演藝術(shù)理論體系。直到顧篤璜先生的《昆劇表演藝術(shù)論》一書，用“非經(jīng)院式”式的文字闡釋傳統(tǒng)昆劇表演藝術(shù)厚重的歷史積淀，既從實(shí)際出發(fā)，又力求引入理論思考，才可以算是真正意義上的關(guān)于昆劇表演藝術(shù)的系統(tǒng)性、科學(xué)性、邏輯性的理論總結(jié)與體系建構(gòu)嘗試。縱觀此書，其成就主要體現(xiàn)在以下三方面：

一、對(duì)昆劇表演藝術(shù)的本質(zhì)特征及其表現(xiàn)手法的辯證性認(rèn)知顧篤璜先生將中國戲曲的表演原則歸納為：一、集“唱、念、做、打”于一身的大一統(tǒng)、大綜合原則；二、非幻覺主義的、與觀眾直接交流互動(dòng)的原則。正是這兩大藝術(shù)原則，奠定了我國戲曲特有的“寫意”的藝術(shù)特征。這并非昆劇所創(chuàng)始，卻因昆劇而得到了穩(wěn)定鞏固與深化。昆劇靠什么來寫意？靠程式。程式貫穿昆劇表演的全過程，并體現(xiàn)在表演的一切環(huán)節(jié)中；不僅包括表演主體演員，也包括“非演員”子系統(tǒng)。顧先生在對(duì)昆劇表演藝術(shù)的本質(zhì)特征及由其所決定的表現(xiàn)手法進(jìn)行闡釋梳理時(shí)，辯證性的思維貫穿始終。首先從表演的主體演員來看，昆劇表演藝術(shù)的程式化使得腳色分類、演員分行，各行當(dāng)家門有其特有的程式化的身段表現(xiàn)方式。身段藝術(shù)作為一種獨(dú)立的符號(hào)系統(tǒng)，即源自生活，又獨(dú)立于生活原形之上。生活中的動(dòng)作經(jīng)過提煉加工，舞式化的藝術(shù)夸張，形成演員與觀眾共同的約定俗成，并且達(dá)到系列化的高度，便成為了程式身段。每一個(gè)身段的含義是確定的，但同樣的身段程式，在不同人物內(nèi)心狀態(tài)的推動(dòng)下，經(jīng)過微調(diào)或略有變異，其表達(dá)出來的含義，以及塑造出來的人物形象便有很大的不同。身段程式作為一種符號(hào)，其組合是千變?nèi)f化的，它要求大家共同遵守，卻又允許甚至提倡合規(guī)律的變化創(chuàng)造。阿甲說：“戲曲程式是創(chuàng)造戲曲形象表現(xiàn)力很強(qiáng)的一種特殊形式。它管束表演的隨意性并放縱它有規(guī)律的自由。”[1]各行當(dāng)家門特有的程式化的身段為演員扮演劇中人物提供了一個(gè)基調(diào)，但又并不妨礙演員在此基調(diào)上更深化人物性格的藝術(shù)創(chuàng)造。“梅蘭芳先生從藝術(shù)程式中獲得了動(dòng)作自由?！保ㄋ固鼓崴估蛩够┢浯螐摹胺茄輪T”的表演子系統(tǒng)來看，昆劇雖然成熟于我國出現(xiàn)資本主義萌芽，物質(zhì)相對(duì)豐富、技術(shù)相對(duì)進(jìn)步的歷史時(shí)期，但他仍堅(jiān)守程式化的藝術(shù)自覺和美學(xué)追求不動(dòng)搖?！俺姓J(rèn)舞臺(tái)布置的使用功能而免除其再現(xiàn)和描繪功能。排斥設(shè)置實(shí)景，以中性道具象征性的示意故事發(fā)生的地點(diǎn)和環(huán)境”[2]（p.32），著力發(fā)展寫意虛擬的表演手法。所以，也可以說，昆劇舞臺(tái)的“布景在演員身上”。虛化了布景，中性化與簡化了道具之后，舞臺(tái)美術(shù)自然就集中在人物造型藝術(shù)，主要是化妝與服飾兩個(gè)方面?！八非蟮耐瑯邮桥c生活現(xiàn)實(shí)原狀拉開距離，不求寫實(shí)地‘再現(xiàn)生活，而走寫意的‘描繪之路。從而又發(fā)展出利用舞弄服飾穿戴的技藝，用以渲染人物思想感情的許多手法來。”[2]（p.45）化妝、服裝穿戴的程式化定型化使舞弄化妝、服飾等各種穿戴物的技藝以加強(qiáng)表演的手法得以形成。反過來，利用穿戴物以加強(qiáng)表演的成功創(chuàng)造，又使穿戴物通用的原則得以進(jìn)一步鞏固而不變。所以，從某種意義上來說，昆劇是一種即貧困又不貧困的表演藝術(shù)。從表面上看，舞臺(tái)上除了演員的程式化表演幾乎沒有其他“附加物”，但所有的“非演員”子系統(tǒng)，包括文學(xué)、舞臺(tái)美術(shù)、音樂等，都完全圍繞、附麗于演員的表演而呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，各種輔助手段盡量壓縮（極小化），才能使演員的藝術(shù)功能充分發(fā)揮（極大化），從而達(dá)到最佳的藝術(shù)效果，給觀眾綜合、統(tǒng)一的審美感受。

二、對(duì)昆劇表演主體養(yǎng)成的實(shí)踐性思考顧篤璜先生自幼浸潤于昆劇文化的氛圍之中，十分熟知昆??；又攻讀過戲劇專業(yè)，接受過系統(tǒng)的中西方戲劇教育，具有深厚的理論基礎(chǔ)。他自1953年開始創(chuàng)辦劇團(tuán)，并附設(shè)學(xué)館，著手培養(yǎng)昆劇人才，曾先后聘請(qǐng)過五位“傳”字輩藝人授戲，并從旁觀摩全過程。1982年倡議重建昆劇傳習(xí)所并主持其事，參與培養(yǎng)了“繼”、“承”、“弘”三輩昆劇演員，前后長達(dá)三十多年時(shí)間。顧先生經(jīng)常親自指導(dǎo)演員排練，為演員講授表演藝術(shù)理論，幫助他們理解、消化、掌握昆劇的體驗(yàn)藝術(shù)，具有豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。本書就是根據(jù)顧先生幾十年來的筆記和授課講義舊稿整理、擴(kuò)充而成，既有一定的理論高度，又有實(shí)際的指導(dǎo)意義。從演員的選材到培養(yǎng)，顧先生總結(jié)了許多優(yōu)良傳統(tǒng)與寶貴經(jīng)驗(yàn)，他強(qiáng)調(diào)學(xué)戲從臨摹入手，劇目注重師承。古人對(duì)表演藝術(shù)精益求精的反復(fù)加工，使每一個(gè)折子戲或劇中人的表演藝術(shù)均有比較獨(dú)立的審美價(jià)值。“我們今天所說的表演藝術(shù)遺產(chǎn)，便集中在這些優(yōu)秀的折子戲，更是骨子戲之中?！盵2]（p.100）對(duì)于這份遺產(chǎn)繼承和改革的問題，顧先生主張：昆劇表演藝術(shù)作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其傳承是活態(tài)的、流變的，又應(yīng)該是繼承的恒定性與創(chuàng)造的變異性辯證結(jié)合。也就是梅蘭芳先生所說的“移步而不換形”。顧先生敏銳地看出并十分鄭重地強(qiáng)調(diào)：昆劇表演藝術(shù)具有重“體驗(yàn)”的優(yōu)良傳統(tǒng)。演員學(xué)戲先從外部動(dòng)作（身段）的臨摹入手，進(jìn)而尋找內(nèi)心依據(jù)，漸漸達(dá)到“心到”的境界，這樣表演才傳神，才有感人的力量。但又指出昆劇授戲的傳統(tǒng)方法尚有欠缺之處，在處理內(nèi)心體驗(yàn)時(shí)對(duì)激活演員相應(yīng)的記憶表象這一點(diǎn)往往強(qiáng)調(diào)不夠。提出“演員如何才能從模仿外部動(dòng)作——身段入手的學(xué)藝方法中，進(jìn)入內(nèi)心體驗(yàn)”這一造就昆劇演員的重要命題。對(duì)此顧先生給出的答案是是：采用“拿來主義”，學(xué)西方?！拔鞣降谋硌菟囆g(shù)理論包括其訓(xùn)練方法是建立在生理學(xué)、心理學(xué)乃至解剖學(xué)、物理學(xué)的基礎(chǔ)上的。特別是心理學(xué)的研究成果，對(duì)推動(dòng)表演藝術(shù)理論研究所起的作用尤為關(guān)鍵。”[2]（p.86）他自覺而謹(jǐn)慎地將斯氏體系相關(guān)理論引人昆劇表演人才的培養(yǎng)中，并指出“我們借鑒斯氏體系主要在于演員進(jìn)入體驗(yàn)的方法，而不在其追求的幻覺主義目標(biāo)?！盵2]（p.86）endprint

三、對(duì)昆劇表演藝術(shù)獨(dú)特風(fēng)格的原真性審視

昆劇表演藝術(shù)以人為載體，離不開社會(huì)、文化環(huán)境，所以，它的原真性又隨著人的存歿和環(huán)境的變化而發(fā)生變遷。這種變遷可能是良性的，也可能是災(zāi)難性的。以京劇為例，“京劇有百分之六十來自昆劇”（歐陽予倩）。但是，京劇經(jīng)過發(fā)展所確立的自己的藝術(shù)樣態(tài)反過來又對(duì)昆劇起了“反哺”作用，這種“反哺既有積極作用，也有消極作用”，昆劇的京劇化不可避免地使昆劇藝術(shù)風(fēng)格減弱甚至趨向消失。所以，顧篤璜先生提出：現(xiàn)在學(xué)界面臨的一個(gè)很嚴(yán)峻的問題就是對(duì)于昆劇表演藝術(shù)究竟是怎樣的，或究竟應(yīng)該是怎樣的，在觀念上很是模糊。很多人“沒有真正確立昆劇觀，有的卻是京劇觀?！盵2]（p.114）而要想對(duì)昆劇表演藝術(shù)遺產(chǎn)真正地進(jìn)行保護(hù)，首先必須清楚地樹立起原真態(tài)的昆劇觀。顧先生是昆劇“保守派領(lǐng)軍人物”，自1951年起從事昆劇的遺產(chǎn)搶救保護(hù)工作，至今任然活躍在搶救保護(hù)的第一線。他始終堅(jiān)守的原則是：“傳統(tǒng)、傳統(tǒng)、再傳統(tǒng)”。甬昆、永嘉昆、吳江昆曲傀儡、蘇州老“堂名”等遺產(chǎn)，都因他的努力而部分地得到保護(hù)和存錄。這些“邊緣”藝術(shù)由于處于“邊緣地位”，所以較少受到其他劇種的侵蝕和干擾，較多地留存著傳統(tǒng)昆劇藝術(shù)的本真形態(tài)，顧篤璜先生將自己在這方面的工作體會(huì)上升為理論思辨，闡發(fā)自己的“昆劇觀”。顧先生指出昆劇是由文人參與并主導(dǎo)推動(dòng)而發(fā)展起來的戲曲形式，因此，和之前的戲曲形態(tài)相比，必然有所轉(zhuǎn)型與提升：從民間的戲曲轉(zhuǎn)型提升為文士的戲曲；從通俗型戲曲轉(zhuǎn)型提升為高雅型戲曲；從粗放型戲曲轉(zhuǎn)型提升為精致型戲曲；從野外型戲曲轉(zhuǎn)型提升為室內(nèi)型戲曲。這在昆劇表演藝術(shù)中便集中體現(xiàn)為輕、精、細(xì)、慢的藝術(shù)特色。為了讓讀者能更直觀、形象的認(rèn)識(shí)原真態(tài)昆劇表演藝術(shù)的風(fēng)格特征，并針對(duì)學(xué)界長期以來京昆不分的問題，本書專列一個(gè)小節(jié)對(duì)昆劇、京劇表演藝術(shù)從總體基調(diào)、唱腔、身段、做工、樂器、鑼鼓經(jīng)等方面進(jìn)行了分析比較，非常精彩。顧篤璜先生形象的比喻昆劇像太極，京劇像少林拳?！独”硌菟囆g(shù)論》一書，是顧篤璜先生六十多年來在昆劇遺產(chǎn)搶救保護(hù)第一線工作的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，也是他理論聯(lián)系實(shí)際，對(duì)原真態(tài)的昆劇表演藝術(shù)進(jìn)行研究的理論成果的集中呈現(xiàn)，全書充溢辯證性的理性反思，在研究方法上兼具系統(tǒng)性、科學(xué)性和邏輯性，對(duì)于昆劇表演藝術(shù)理論體系的建立具有里程碑式的意義。但本書作為“昆曲學(xué)”子課題的研究成果，受限于課題的分工，主要是關(guān)于“做”、“打”部分的研究探討，未能實(shí)現(xiàn)對(duì)表演藝術(shù)四功的全面覆蓋，未免令人稍感遺憾。（責(zé)任編輯：帥慧芳）

參考文獻(xiàn)：

[1]阿甲.談?wù)劸蛩囆g(shù)的基本特點(diǎn)及其相互關(guān)系——為了研究現(xiàn)代京戲的改革[J].文藝研究，1981，（06）：23.

[2]顧篤璜.昆劇表演藝術(shù)論[M].上海：上海文化出版社，2013.endprint