邊昭彬 賀 欣（深圳市第二職業(yè)技術(shù)學(xué)校 518107）

弗洛依德是一位著名的精神分析學(xué)家，同時對文學(xué)藝術(shù)也有廣泛性趣。他的《作家與白日夢》《圖騰與禁忌》《摩西與一神教》等文章，代表性地反映了作者精神分析學(xué)文藝觀。而精神分析文藝觀，在西方文藝?yán)碚撝校兄鴺O為廣闊的市場，并形成了以其為基礎(chǔ)的種種文藝觀點如所謂移情說、意識流、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、荒誕派戲劇等無不與之相聯(lián)系。新時期以來我國也出現(xiàn)了所謂個性化寫作、欲望渲泄和模仿西方文藝流派的傾向。那么，如何正確對待和吸收精神分析學(xué)的文藝觀在文藝創(chuàng)作中的作用？學(xué)生試對這一問題加以探討。弗洛依德的文藝觀可以概括為三個基本的理論主張。本文將在探討、分析其基本理論主張的基礎(chǔ)上，對精神分析學(xué)文藝觀加以分析。

一、文藝創(chuàng)作：描述“個人的白日夢”

文藝作品是怎樣創(chuàng)作的？其創(chuàng)作的源泉、動力來自哪里？這是弗洛依德文藝?yán)碚撌紫纫卮鸬膯栴}。他說，作家、藝術(shù)家富于想象的創(chuàng)作是令人費解的，也是他們本人說不清楚或不能做到滿意解釋的。但是，對于他們創(chuàng)作活動的洞察，卻可以從兒童和普通人的類似活動——游戲和幻想中求得解釋。個人由于生活中種種欲望和想法的不能得到滿足，個體生命在現(xiàn)世生活中，總是處在一種被壓抑、被逼迫的生活狀態(tài)中，于是，為了滿足這些不能在現(xiàn)世生活中滿足的愿望，為了釋放這些被壓抑的“潛能”個體便想象式地創(chuàng)造了一個新的自我存在的世界。席勒說人只有在游戲中才是真正意義上的人，游戲是兒童最專注和喜歡的事。所以在兒童身上存在著“想像性活動的原始痕跡?！眱和L大以后，停止了游戲而代之以幻想，“他建造海市蜃樓，創(chuàng)造出那種稱為白日夢的東西?！辈贿^兒童的幻想和成人的游戲還有所不同，兒童的游戲多模仿他所觀察的成人生活，兒童模擬成人生活的愿望。成人的欲望和兒童的游戲的區(qū)別在于兒童的欲望是自由展示的，而成人的欲望是自我滿足的、封閉的。

弗洛依德認為，幻想總是與愿望密切相連?！拔茨軡M足的愿望，是幻想產(chǎn)生的動力；每個幻想包含一個愿望的實現(xiàn)，并且使令人不滿意的現(xiàn)時好轉(zhuǎn)?！敝劣谠竿膬?nèi)容，要么是自我中心或“野心”，要么是色欲的渴望，二者常常結(jié)合在一起。在他的“三段時間”的觀點中，他認為個體的“白日夢”總是處于“過去”“現(xiàn)在”和“將來”的“共時”狀態(tài)，也就是說，白日夢是“現(xiàn)時”產(chǎn)生，內(nèi)容實質(zhì)是指向了早期或童年的“痕跡”，但目的卻是為了滿足“明日”的生活。再次，他認為，幻想與夢一樣，都是無意識愿望的滿足。“白日的夢、白日的幻覺，其實都是現(xiàn)世生活的修正和美化。流行的夢的解釋學(xué)已經(jīng)非常貼切地驗證了這一點。同時，由于很多幻想，白日夢者毫無疑問在意識的自主世界已經(jīng)明確地知道是被禁止和不能實現(xiàn)的，因此，他就把這些被壓抑的欲望和夢想推回到其無意識的世界”所以“夜間夢同白日夢一樣，是欲望的滿足。”

弗洛依德認為，作家創(chuàng)作、創(chuàng)造的過程，其實就是白日夢的“自我想象、自我欣賞、自我發(fā)現(xiàn)和自我享受”的過程。這種過程是童年游戲的再現(xiàn)和展示，繼續(xù)活著替代著童年的“夢”。在想象和虛無的世界里，作家現(xiàn)實世界不能滿足的潛在或者表現(xiàn)的欲望得到自由的滿足。并由此形成了作家創(chuàng)作的“程式”：被壓抑-白日夢-再現(xiàn)的游戲-作品）。這樣，文藝創(chuàng)作的整個過程就是一個由當(dāng)下經(jīng)驗到童年記憶，再到產(chǎn)生并滿足愿望的過程，也就是始于自我并終于自我的幻想或白日夢的過程。

在弗洛伊德的世界中，文藝創(chuàng)作和白日夢的關(guān)系，在其浪漫小說、長篇、短篇小說中都得到體現(xiàn)，有著共同的特點是，都有著一個“被注意”的主人公。主人公歷經(jīng)千辛萬苦卻總能化險為夷，到達夢的理想的“彼岸世界”。這些作品無疑暴露了作者以自我為中心的特點。有些相像的作品雖然和現(xiàn)實生活相去甚遠，例如心理小說，“作家停在主人公的靈魂里，只是從外部看其他人”。而實質(zhì)上，這些違反常理的小說，實際上是白日夢自我滿足的“變態(tài)形式”，在這些作品中，作者自我滿足的地方在于，充當(dāng)一個“自我滿足的旁觀者” 總之，在弗洛依德看來，文藝創(chuàng)作是以某種受壓抑、未滿足的愿望為原動力，是自我無意識愿望在想像中的滿足，表現(xiàn)出來一種“個人的白日夢”。

二、創(chuàng)作主題：“俄狄浦斯情結(jié)”

“俄狄浦斯情結(jié)”成為弗洛伊德作品的重要主題，在弗洛伊德看來，這些情結(jié)是存在于童年記憶中的潛意識，核心是占有父母雙親中異性的一方而排斥同性的一方。實質(zhì)是心理能量的發(fā)泄和滿足，雖然有違背倫理和社會風(fēng)俗，但實質(zhì)還是不能滿足的欲望的虛幻滿足。作家以隱晦、象征的手法，曲折地表現(xiàn)和滿足他們的愿望。

很多名作，例如索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢?、莎翁的《哈姆雷特》、陀斯妥耶夫斯基的《卡拉馬卓夫兄弟》都表現(xiàn)了一個主題：弒父。弗洛伊德認為，這些作品的價值在于，表現(xiàn)這一沖動的性質(zhì)的內(nèi)在沖動是戀母情結(jié)。莎翁的哈姆雷特，俄狄浦斯王都在作品的沖突中指向了童年愿望的實現(xiàn)?！犊ɡR卓夫兄弟》是“訖今為止最為壯麗的長篇小說”，書中主人公德米特里曾表現(xiàn)出殺父的動機，但后來真正殺死父親的卻是他患癲癇的弟弟，而且殺人動機也是一種“情殺”。作者為什么對罪犯表現(xiàn)出極大的“同情”？

弗洛依德認為，這是由于固結(jié)作用而引起的“同情心”決定的：主人公本來就有殺父的動機，可罪責(zé)卻由罪犯來承擔(dān)。所以“這個別人一定感激他，因為沒有他，別人只好自己去殺人。”

弗洛依德對其它作品的分析，如對易卜生《羅斯莫莊》、莎士比亞《三個匣子的主題思想》等的分析，也都得出了創(chuàng)作主題源于“俄狄浦斯情結(jié)”這一結(jié)論。

三、文藝欣賞：內(nèi)在的“快感釋放”

弗洛伊德發(fā)現(xiàn)，成年人是羞于說出自己的“欲望”的，即使讓成年人真實地說出自己的欲望，也不會引起他人的快感。但當(dāng)這種欲望以白日夢的面貌呈現(xiàn)，無論是白日夢者還是他人都會感覺到巨大的快感。在弗洛伊德看來，作家在創(chuàng)作中，在展示白日夢的過程中，使用了種種的“技巧”。通過變化和偽裝，使他人不至于一下子看到作家原初的欲望，提供了審美的材料，才使得他人享受其中。所謂變化和偽裝，實質(zhì)是作品的材料和表達方式；所謂純粹形式的樂趣，實質(zhì)是作品所表現(xiàn)的形式的美。例如繪畫的色彩、線條，音樂的節(jié)奏、旋律。

文學(xué)作品，能夠喚起他人共同的無意識沖動。觀眾在欣賞俄狄浦斯王時，無疑和主人公一樣，自己童年的幻想和欲望得到釋放和滿足。文學(xué)作品提供了他人快感產(chǎn)生的基礎(chǔ)和土壤，一種“前快感”。因此，文藝作品的欣賞過程，也就是作者和讀者的潛意識快感產(chǎn)生的過程。在欣賞作家的作品時，讀者滿足自己內(nèi)心的呼喚，并不為此感覺慚愧和自責(zé)，因為，在這些讀者看來，這些故事是虛幻的，不真實的。但其實，他們看到的東西和體驗，卻是那么地真實！

在弗洛依德看來，審美欣賞中感性的審美經(jīng)驗并不重要，因為純粹形式的樂趣只是實現(xiàn)由迷人的外表進入無意識“存在”的誘惑物。只有后一個方面，即喚起并滿足他人相同的無意識的愿望沖動，才是作品具有吸引力的真正原因。弗洛依德用本能論解釋了欣賞者的愿望何以能夠被喚起和滿足，也就是審美活動怎么變成欣賞自己的白日夢。

弗洛依德指出，人的“心理過程主要是無意識的”；“無意識”指向了人的兩種本能：生的本能和死的本能。在我們左右的動機和行為的背后，其實都有這兩種本能在發(fā)揮決定作用。生的本能是自我保護、性的欲望；死的本能是侵略和自我毀滅?，F(xiàn)實生活中，生的欲望表現(xiàn)為“快樂原則”，通過幻想的方式，使個體擺脫現(xiàn)實的束縛，使心靈的力量強大。死的本能卻表現(xiàn)為用強迫支配方式，要求回到生命的無機狀態(tài)。文藝作品恰恰提供了這種生或者死的欲望滿足環(huán)境。而欣賞文藝作品就是欣賞自己的白日夢，欣賞者并沒有那種力圖掩蓋本能欲望的自責(zé)感。所以喚起他人相同的愿望并從中得到滿足，正是文藝作品具有強大吸引力和感染力的奧妙所在。

四、辯證批判：一種片面的文藝觀

顯然，精神分析學(xué)的文藝觀不同于馬克思主義的文藝觀，甚至是根本對立的。馬克思主義文藝觀認為，社會生活是“文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉”，弗洛依德的文藝觀是孤立的，也就是說，作家的幻想和自我封閉式地滿足，形成了弗洛伊德的“文藝世界”。而馬克思主義則肯定人的社會存在性，肯定人的思維在精神產(chǎn)物中起著主導(dǎo)作用。精神分析的不足在于認為人的本能決定人的行動，所有的作品都是欲望、無意識的升華。馬克思的文藝觀認為作品對生活具有能動作用、反作用，但精神分析則認為文藝作品只是作家被壓抑的欲望的滿足，至多，引起他人的“本能沖動”。完全否認社會存在對文藝的決定作用，否認理性思維在創(chuàng)作中的主導(dǎo)作用，表明其文藝觀是唯心主義和非理性的。

另一方面，弗洛依德關(guān)于無意識、非理性因素在文藝創(chuàng)作和欣賞中起作用的觀點也含有某些積極的合理的因素。“無意識”是指一種不自覺的未被意識到的心理過程，它是人的整個精神和心理的重要組成部分。正如巴甫洛夫所指出，“我們清楚地知道，這某種程度的精神生活、心理生活是由意識和無意識的東西錯綜復(fù)雜地形成的?！狈抢硇?，是人的不自覺的心理活動。包括情感、意志等認知的因素。它們不僅影響個體的心理發(fā)展，而且，影響個體的各種行動。在創(chuàng)作中，精神分析派作家往往強調(diào)熱情、預(yù)感、想象和靈感，認為創(chuàng)作是一個自然釋放和失去理智的迷狂過程。作為一種自成體系的文藝觀，精神分析學(xué)文藝觀有其存在的價值，有深刻的合理性，吸收精神分析文藝觀的合理之處，指導(dǎo)我們的文藝創(chuàng)作，無疑會克服我們現(xiàn)在文藝創(chuàng)作中主人公“高大上”，無所不能的全能形象，使我們的作品更加真實。

也必須指出，弗洛依德對于無意識、非理性的理解并不是科學(xué)和正確的。把無意識歸結(jié)為原始的生物性的本能、欲望，視之為孤立的自我決定的東西；否認意識和無意識的相互依存和轉(zhuǎn)化，在總體上也不可能是正確的。

[1]弗洛依德.論創(chuàng)造力和無意識[M].中國展望出版社，1978.

[2]弗洛依德論美文選[M].知識出版社，1987.

[3]毛澤東選集（合訂本）[M].人民出版社，1966.

[4]車文博.意識與無意識[M].遼寧人民出版社，1987.

[5]陶伯華.靈感學(xué)引論[M].遼寧人民出版社，1987.