王育育 （海南大學(xué)人文傳播學(xué)院 570228）

從《廣藝舟雙楫》看康有為碑學(xué)審美觀

王育育 （海南大學(xué)人文傳播學(xué)院 570228）

康有為系碑學(xué)的集大成者，其《廣藝舟雙楫》可謂是書論史上的一大里程碑。于書法發(fā)展的折轉(zhuǎn)期，康氏通過該書，在“變易”這一核心書學(xué)思想下提出“尊碑抑貼”、“尊魏卑唐”的主張，壯大了碑學(xué)聲勢，拓展了碑學(xué)影響。在“氣象”此一審美范疇的統(tǒng)領(lǐng)下，康有為極力推崇“雄強茂密”的陽剛之美，受儒家思想影響，亦兼尚“陰柔”與“中和”之美，體現(xiàn)出其思想的復(fù)雜性。在其碑學(xué)審美觀的指引下，康氏開一代書法新風(fēng)，創(chuàng)成獨具一格的“康體”書法，使后世學(xué)書者受益。

康有為；《廣藝舟雙楫》；碑學(xué)；審美觀

康有為（1858～1927）是中國近代社會變革及思想解放的先驅(qū)，其一生除游歷求學(xué)、教學(xué)、組織變革活動外，潛心學(xué)術(shù)，著作頗豐，其中，文藝類的屬《廣藝舟雙楫》影響最為深遠。

康氏集碑學(xué)之大成，繼包世臣《藝舟雙楫》之論而“廣”說之，著成《廣藝舟雙楫》，以通變的史學(xué)眼光審視書法流變，評論碑品，講述學(xué)書經(jīng)驗與技巧；體例彰明，征引廣博，論證嚴(yán)謹(jǐn)；集中體現(xiàn)了康有為的書論見解。因其作于康氏向皇帝上書不達，變革大計受攻責(zé)，心中苦悶而鍵戶讀碑之際，故多受其革新思想影響。書中激越之詞與變古立異之說為時人所責(zé)，然恰是此不溺舊說、另辟蹊徑之學(xué)說促使康有為專注于碑學(xué)研究并最終使碑學(xué)兼具實踐與理論系統(tǒng)。該書成為嶺南書學(xué)乃至中國書學(xué)研究的經(jīng)典著作。

一、尊崇“雄強茂密”之美

嘉慶、道光以后，帖學(xué)盛極而衰，向來以“清朗俊逸”、“妍妙秀媚”為審美旨趣的傳統(tǒng)帖學(xué)在時世危艱之際已無法滿足時人表達其熾熱的情感和困頓的人生之需?？凳险J(rèn)為當(dāng)適時注入遒勁舒放的風(fēng)格，方可振拔其生氣，遂極力推崇“雄強茂密”的審美理想。這是康有為在書法藝術(shù)上主張變革并著眼于書法形體表現(xiàn)特征的一大貢獻。

（一）推崇“雄強茂密”

康有為所著《廣藝舟雙楫》在阮元（公元1764～1849年）、包世臣（公元1775～1855年）首倡重視碑學(xué)以救帖學(xué)之弊后于大量出土碑版的充裕客觀條件的支持下，進一步明確提出“尊碑抑貼”這一核心書學(xué)思想，從中便可窺見其尊尚雄強之風(fēng)。康氏尊碑一方面是由于書帖日久老化，頻繁翻用而受損，另一方面，則為碑版書法的五點特征所折服，言曰：

“尊之者，非以其古也：筆畫完好，精神流露，易于臨摹，一也；可以考隸楷之變，二也；可以考后世之源流，三也；唐言結(jié)構(gòu)，宋尚意態(tài)，六朝碑各體畢備，四也；筆法舒長刻入，雄奇角出，迎接不暇，實為唐、宋之所無有，五也。有是五者，不亦宜于尊乎！”

這段話集中體現(xiàn)了康有為重碑輕帖、尊魏卑唐的書學(xué)觀點及原由。所列前四點從書體的角度論六朝碑之優(yōu)點：魏碑不但因書法字體齊備、筆畫完好而易于臨摹，而且還具有史料價值和承上啟下之用，可以考證隸楷之流變與后世各變體之源流；第五點則從風(fēng)格上作論，當(dāng)是最為關(guān)鍵的一點，舒長而刻入的筆法與雄奇之勢使其達到唐宋書法所未能達的獨特境界，這是康有為在其書中首次流露出對雄強之氣的推崇。由此觀之，其所謂“尊碑”，從審美上而言，尊的是碑版書法所展現(xiàn)出來的內(nèi)在氣勢，即有似于曾國藩（1811～1872）以乾坤二卦論作字造形時所言之“乾道”。曾氏認(rèn)為具此卦象的書法內(nèi)主于神氣而脈絡(luò)舒通，與從形質(zhì)出發(fā)而要求結(jié)構(gòu)合乎法度的“坤道”迥然相異。[2]88康氏論書不拘泥于法度，這恰與其激進的變法革新精神及其自身剛強性格特征形成對應(yīng)關(guān)系。由此便不難理解其為何如此極力推崇“雄強茂密”之風(fēng)。

除此，康有為尊尚雄強之氣、推崇茂密之體格亦可散見于其論述書體源流、品評碑品等相關(guān)書論篇目中。卷二《體變第四》雖是論述書法藝術(shù)自先秦至清代、從籀篆到隸楷之發(fā)展情況，然其在梳理書體流變并強調(diào)學(xué)書者研究書法藝術(shù)當(dāng)觀古論時之際多有論及此一審美風(fēng)尚：秦分是最先從鐘鼎及籀字演變而來的字體，康有為因秦書《瑯琊》“茂密蒼深”而以其為極則；漢末書體演變?yōu)檎鏁?，康氏觀三國鐘繇書帖與該時期的其它碑版以其“茂密雄強”為美?！秾毮系诰拧芬黄姓J(rèn)為南朝碑?dāng)?shù)量絕少，只字片石，最可寶貴，其源溯于吳，吳碑中被康有為推為篆、隸、真、楷之極的四碑亦是或渾勁無倫，或奇?zhèn)ン@世。然而自宋、齊之后，碑版書法體勢日漸纖弱，至于梁及陳朝已變?yōu)榫昝娜岷?，再無雄強之氣，幸至北魏碑版書法體態(tài)莊茂且不乏飛宕俊逸之氣，魄力猶存，盡顯茂密，評論至此，康有為言辭間流露出激賞之意。由此觀之，康氏盡購南北朝碑而又專尊魏碑很大程度上是由于這些碑版在態(tài)勢形質(zhì)上所體現(xiàn)的陽剛美正中其審美旨趣。另有《取隋第十一》稱隋碑深得洞達之意故足取之，卻又因部分碑版氣勢薄弱，行筆間尚乏雄強茂密之氣象，康氏不得不對其稍加貶抑。

（二）“雄強茂密”的具體指涉

康有為以“十美”為總概，道出尊崇魏晉南北朝碑的審美旨趣及其具體所指：

“曰：有十美：一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美?！?/p>

“十美”中“魄力雄強”居首，可見其地位之著重。細作品思，此處康有為所謂的“雄強”已然成為一種具有概括作用的審美范疇，統(tǒng)攝書法藝術(shù)生成的其他諸種因素。從書法的精神品格上出發(fā)，提出“魄力”“氣象”“意態(tài)”“精神”“興趣”，在整體上給審美主體產(chǎn)生“壯”“大”之感。所謂“筆法”“點畫”“骨法”“結(jié)構(gòu)”“血肉”，則從運筆和結(jié)構(gòu)形式上強調(diào)力度感?？涤袨樵谡劶拔罕畷r，認(rèn)為其盡是佳品，無不可學(xué)者，并時時褒賞其“骨血峻宕”之特征，此處，“骨”與“血”的關(guān)系亦是強調(diào)用筆所透之力。給人以壯美的“大”以及富有生命感的“力”恰是“雄強茂密”表現(xiàn)出的書法形質(zhì)意味。

“雄強”體現(xiàn)為熔鑄于書法中創(chuàng)作主體的精神人格，屬內(nèi)在意蘊，“茂密”則表現(xiàn)為書法創(chuàng)作的外在形質(zhì)，是內(nèi)在力度的顯現(xiàn)。真正的陽剛之美當(dāng)由此二者相互融合而成。提倡“雄強”之美非以康氏為首，前代之人已有相關(guān)論述。包世臣在《藝舟雙揖》中對“雄強茂密”作過具體闡釋：“雄則全氣勃勃，故能茂；強則神理完足，故能密。是茂密之妙已概雄強也?！卑想m然強調(diào)雄強與茂密二者緊密結(jié)合，但他認(rèn)為書法若達“茂密”之態(tài)，則“雄強”已備，此乃視“雄強”為達成“茂密”之條件，強調(diào)的是“茂密”。

康有為繼承包氏提倡“雄強茂密”，但綜觀其文論，其對于二者間的關(guān)系則有了新解。在他看來，二者并無所謂孰重孰輕，且非包含條件關(guān)系，而是相互依存，不可分離，沒有“雄強”難言“茂密”，沒有“茂密”，“雄強”亦無復(fù)存在。如上文所述，康有為用南北碑刻的“十美”來作具體分析。顯然，他并不效仿包氏就“茂密”而言“雄強”的做法，而將這一審美理想同書法藝術(shù)生成的精神品格、運筆結(jié)體等諸因素結(jié)合起來，構(gòu)成包含有其他諸多審美趣味的范疇群。這種對前人理論的繼承與發(fā)展，在拓充“雄強茂密”這一審美理想的內(nèi)涵之余還使得其更具獨特意味。

二、兼尚“陰柔”、“中和”之美

作為碑學(xué)的集大成者，康有為的碑學(xué)思想雖多有激越之詞，但在審美形態(tài)觀上，除上文論證的推尊“雄強茂密”之美外，還兼尚“陰柔”“中和”之美。

（一）“陰柔”之美

陳永正評論康有為的審美觀曰：“康氏在肯定書法藝術(shù)‘陽剛’之美的同時，卻否定了它的對立面‘陰柔’之美，未免偏激”，筆者認(rèn)為此評說有失偏頗?？涤袨榇_實反對過于“妍媚”“靡弱”的書風(fēng)，亦有激越之詞，但在其思想深處仍兼尚“陰柔”之美。

康氏兼尚“陰柔”這一審美旨趣仍可見諸《廣藝舟雙楫》一書。卷六《榜書第二十四》中，康有為指出榜書的習(xí)寫有臨仿難周、筆毫難精、運管不習(xí)、執(zhí)筆不同、立身驟變之“五難”，推薦學(xué)書者取法并臨摹古人所寫的大且精之字。其中，北魏素有“書法北圣”的鄭道昭（455～516）所書《云峰山刻石》深受康氏青睞，被列為“妙品上”，且評論該碑曰：“如仙人嘯樹，?？头洪丁?。鄭道昭下筆多為正鋒，方圓并用，給人以結(jié)體寬博之感，又體氣高逸，特別是在章法上做到密致而又通理，使整體趨于和諧，呈現(xiàn)出迥異于陽剛氣的陰柔美。

此外，康有為雖不提倡干祿體，但在《干祿第二十六》中又因《裴鏡民碑》和《樊府君碑》具有陰柔之美而大贊之。在他看來，《裴鏡民碑》整朗方潤、字畫豐滿，虛和娟妙，清秀有如出水之蓮花與開天之明月，當(dāng)奉為干祿書體中的無上上品，他認(rèn)為有此二碑，學(xué)榜書幾乎無需再取法其它碑版。

綜上所述，康氏對書法的陰柔之美確有崇尚之意。在《廣藝舟雙楫》中，描述具有“陰柔”之美的碑版多用“媚麗”“娟好”“妍美”“虛和”“圓靜”“平整”“端和”“勻凈”“精秀”“清朗”“疏朗”“逸韻”等詞語。由此觀之，“靜逸”與“和諧”是康有為所兼尚的陰柔美中的主要類別，以形式的統(tǒng)一、完整，韻味逸永為主要特征。據(jù)統(tǒng)計，《廣藝舟雙楫》中約120處涉及“陰柔”氣象[3]134。實際上，“陰柔氣象”包含為康氏所詬病的“靡弱”與“妍媚”，本文所講的“陰柔之美”是建立在剔除該類氣象的基礎(chǔ)上，探討康有為審美旨趣中所尚賞的陰柔美。與推崇陽剛之美的內(nèi)在氣韻不同，康有為兼尚“陰柔”之美的核心思想是指向書法表現(xiàn)形式的和諧，有類于曾國藩論書之“坤道”，言其“結(jié)構(gòu)精巧、向背有法、修短合度”[2]88?？凳蠈笳叩钠吩u言辭雖未若品評前者般將其尊崇之意推到極致，但我們?nèi)圆豢煞裾J(rèn)其在審美上對“陰柔”之美的追求這一客觀事實。

從康有為品評《三公山碑碑額》《樊敏碑》《司馬升墓志》等碑石中可見具有陰柔美的書法內(nèi)在表現(xiàn)為生命力較小，外在體現(xiàn)為整體形式的和諧與勻整。這與陽剛美所體現(xiàn)出的雄強旺盛之生命氣息以及茂密之結(jié)體截然不同。

（二）“中和”之美

康有為一生在政治及學(xué)術(shù)上的思想尤為復(fù)雜，至于其碑學(xué)審美觀更是如此。介于陽剛與陰柔之間，還存在一種“中和”氣象?？凳媳畬W(xué)審美觀中也包含對書法“中和”氣象的向往。

在《榜書第二十四》一文中，康有為列具有“中和”之美的《淇園白駒谷》《泰山經(jīng)石峪》《太祖文皇帝石闕》為佳碑，還因尖山、岡山、鐵山摩崖之書皆渾穆簡靜而稱其高絕?！短┥浇?jīng)石峪》用筆為圓，《淇園白駒谷》用筆為方。康有為更傾心于前者，列其為榜書第一，原因便在于其具有草書的風(fēng)情之余還散發(fā)出篆書之雅韻，整體上盡顯雄渾古穆?？涤袨楸咀顬樽鹕袝ńY(jié)體之茂密，但當(dāng)論及榜書鑒賞時則持相反態(tài)度。他再次以寬綽有余的《泰山經(jīng)石峪》為例，論證榜書的作法異于其他書法形式，筆墨講求雍容之態(tài)，神態(tài)力主安靜簡穆，避免雄肆之氣帶來的突兀與視覺沖擊，一改陰柔美生命力較小之狀態(tài)，使其趨于中和，且特別強調(diào)作榜書若有意寫就氣勢雄強者屬粗野之人或不能書之人，是可鄙的。貶斥之余，康氏不忘回味《泰山經(jīng)石峪》和《太祖文皇帝石闕》給人以“中和”之美的享受：“若有道之士，微妙圓通……肌膚若冰雪，綽約如處子，氣韻穆穆，低眉合掌，自然高絕”。用“有道之士”“冰雪”“處子”這些處于生命本然狀態(tài)的事物作比喻，更顯露出康有為對碑版書法之“中和”氣象的神往。

由此觀之，康有為所兼尚的“中和”之美表現(xiàn)在具體作品上是指結(jié)體與章法由內(nèi)而外散發(fā)出渾樸、深沉之氣且內(nèi)中富含意蘊，其最根本的特點在于“渾穆”。明朝項穆（1550～1600）認(rèn)為“道統(tǒng)出源，匪不相通”，即人之倫理道德與書法之精神品格有相通之處。因而其尊評仲尼曰：“溫而厲，威而不猛，恭而安……氣質(zhì)渾然，中和氣象也”，且認(rèn)為書法之美善者亦當(dāng)如此。所謂“中”即“無過不及”，所謂“和”則“無乖無戾”。具有“中和”之美的書法，介于陽剛美與陰柔美之間，在神態(tài)上趨于本然，體態(tài)上靜中含動，雖沒能如“雄強茂密”一般能以其磅礴氣勢而易于奪人眼球，亦無娟娟雅好之碑所特有的能扣人心弦之高逸氣韻，但卻散發(fā)出質(zhì)樸淳和之氣，令人愈品愈覺醇香。

《廣藝舟雙楫》中與“中和”氣象相關(guān)的描述多用“淳古”“雍容”“渾穆”“靜穆”“安簡”“虛和”“自然”“古樸”“和雅”，等等。書中約有138處文字談及對該類氣象的描述。其中，“淳古”“雍容”“靜穆”“端美”“凝重”是“中和”之美的幾種代表類型。康有為在品評《三公山碑》《是吾碑》《東海廟碑》等碑版時多有論及此些特征。從中可觀知，“中和”之美的內(nèi)在狀態(tài)可理解為生命力的深藏不露，而其外在形式即是這種生命力以自然之態(tài)顯現(xiàn)出來的感性表現(xiàn)。

三、審美觀之“矛盾”的原因探析

綜上所述，康有為的書法審美觀中存在兼尚“陰柔”、“中和”之美的旨趣已成事實，然而，目前學(xué)界對這一觀點尚未達成共識。筆者認(rèn)為，一方面是因為康有為在言辭上將“雄強茂密”之美推崇至極，主觀意向上對其的關(guān)注程度深于另外二者，自然導(dǎo)致研究者的疏忽；另一方面則由于對康有為書法的研究大多還停留在就書法論書法的境地中，而未能從康氏的人生經(jīng)歷以及心理學(xué)等角度探尋形成其審美觀上存在此種“矛盾”的內(nèi)在原因。

追本溯源，康有為這些看似互相矛盾的審美觀根源于其思想的復(fù)雜性。而其思想雛形的形成與其自小所受的教育密切相關(guān)。康父早逝，康有為孩提時所受的教育均來自祖父康贊修，冠年之時又拜朱次琦為導(dǎo)師?？蒂澬奘且淮既澹V守程朱之學(xué)；而被世人尊稱為“九江先生”的朱次琦（1807～1881）則是晚清經(jīng)學(xué)家，亦主張程朱理學(xué)，且兼采陸王心學(xué)，治經(jīng)則歸宗孔子。在二者的影響下，康有為一生中最初的思想啟蒙完全來自儒學(xué)，于接受能力最強的青年時段更是立志做圣賢之人，決心讀遍圣賢書，儒家思想在康有為的意識中早已根深蒂固。

康有為曾自稱“至乙酉之年而學(xué)已大定”。乙酉之年為1885年，既然“學(xué)已大定”，那末此時其思想胚胎早已形成，而《廣藝舟雙楫》成書于己丑之臘，即1889年，從時間上看來，該書的寫作是在康氏思想雛形已定之后，自然受溶浸于其思想深處的儒家溫婉之氣所影響，這體現(xiàn)在書法審美上便是上文論及的兼尚“陰柔”之美。

基于儒家思想，康有為作《大同書》，在西方現(xiàn)代化大生產(chǎn)的前提下，展現(xiàn)了一副以人道主義、天賦人權(quán)為內(nèi)容的資產(chǎn)階級社會理想，構(gòu)建烏托邦，表達其大同思想。這種追求至善至美、和諧的大同理想折射在康有為的書法審美旨趣上恰是對“中和”之美的向往?？凳蠈⒅袊粡娕c世界大同視為其生平的素志與理想，此二者出自同一人的思想藍圖，看似矛盾，實則不然，因其層次分屬不同且所處階段各異。那么，康有為在書法審美旨趣上既推崇“雄強茂密”之美又兼尚“陰柔”、“中和”之美這一現(xiàn)象實則亦無矛盾可言，因其分別強調(diào)的是對書法內(nèi)在氣韻、表現(xiàn)形式、整體風(fēng)貌等諸因素所呈現(xiàn)出的不同狀態(tài)的界定與評說。

化解矛盾的前提是承認(rèn)它的存在。探討康有為的碑學(xué)審美觀，只有在認(rèn)識并承認(rèn)他對“雄強茂密”“陰柔”“中和”之美存在不同程度的尚賞，才能在原因探尋中化解此種“矛盾”，經(jīng)此客觀而全面地透視康氏碑學(xué)審美觀。

雖然康有為碑學(xué)審美觀兼尚“雄強茂密”“陰柔”“中和”之美，但其主要貢獻仍體現(xiàn)在前者的影響上，不僅乘帖學(xué)之壞興碑學(xué)，扭轉(zhuǎn)“靡弱”書風(fēng)，開一代“雄強”之氣，豐富中國書法藝術(shù)流派，還促成“康體”書法，對后世學(xué)書者，如梁啟超、徐悲鴻、劉海栗、蕭嫻等皆有指導(dǎo)意義。

[1]康有為.廣藝舟雙楫注[M].崔爾平.上海：上海書畫出版社，2006.

[2]曾國藩.曾文正公家書[M].北京：中國戲劇出版社，2000.

[3]參見劉兆彬.康有為書法美學(xué)思想研究[D].山東師范大學(xué)，2010.

[4]陳永正.嶺南書法史[M].廣州：廣東人民出版社，1994：194.

[5]項穆.書法雅言[M].北京：中華書局，2010：155.

[6]康有為.康有為全集[M].上海：上海古籍出版社，1987：383.