聲樂演唱中音樂表現(xiàn)力的提升初探

郭瑩

摘要：聲樂是一門情感的藝術(shù)，聲情并茂更是每一個演唱者所追求的重要目標(biāo)。然而在實際演唱中，多數(shù)演唱者雖然在演唱技術(shù)方面十分嫻熟，演唱效果卻十分平淡，缺乏深刻而豐富的表現(xiàn)力，從而使整個演唱效果受到了很大影響。鑒于此，本文結(jié)合實際，就如何提升聲樂演唱的音樂表現(xiàn)力進(jìn)行了具體的分析。

關(guān)鍵詞：聲樂演唱 ?音樂表現(xiàn)力 ?提升初探

一、聲樂演唱中音樂表現(xiàn)力的含義

聲樂演唱中的音樂表現(xiàn)力，是一個較為豐富的概念。包含整個演唱的效果、韻味、感覺等多個方面。比如廖昌永在演唱《大江東去》時，能夠唱出原詞的那種“亂石穿空，驚濤拍岸”的豪情，給人以意氣勃發(fā)之感。比如閻維文與劉和剛在演唱《母親》和《父親》時，能夠讓聽眾不由自主的就聯(lián)系到自己的雙親，進(jìn)而心生感動等，都是富含音樂表現(xiàn)力的表現(xiàn)。從中可以看出，富含音樂表現(xiàn)力的歌唱，一定是包含情感的，一定是能夠給觀眾以深刻情感體驗的，是一個演唱者多種素質(zhì)的集中展現(xiàn)，也是衡量演唱質(zhì)量的重要標(biāo)準(zhǔn)。從當(dāng)下的演出情況來看，很多演唱者在演唱技術(shù)方面都沒有太大的問題，能夠較為順利完成演唱。但是卻始終給人以干巴巴的感覺，有一種不盡興之感。好比是一首包含情感的詩歌，卻被朗誦者予以了平淡無奇的朗誦。這樣的演唱自然是難以讓觀眾滿意的，也正是音樂表現(xiàn)力缺失的表現(xiàn)之一。

二、聲樂演唱音樂表現(xiàn)力的提升途徑

（一）以對作品的全面體驗為基礎(chǔ)

聲樂演唱從屬于二度創(chuàng)作的范疇，是以聲樂作品作為基礎(chǔ)的。具體來說，當(dāng)創(chuàng)作者有了情感體驗，用合理的音樂形式創(chuàng)作出了聲樂作品后，再由演唱者利用自己的演唱技術(shù)和對作品的理解將其表現(xiàn)出來。所以在這個過程中，演唱技術(shù)只是其中的一個方面，對于作品的深入理解和體驗，才是演唱好作品的基礎(chǔ)。首先是對作品進(jìn)行文本分析。包含作品創(chuàng)作的年代、詞曲作者的創(chuàng)作信息，為什么要創(chuàng)作這首作品，通過這首作品想要表現(xiàn)什么等，都要進(jìn)行深入的挖掘。比如殷秀梅和戴玉強(qiáng)演唱的《走向復(fù)興》這首歌曲，詞作者是深圳的李維福，之所以創(chuàng)作這首歌曲，是作者有感《走進(jìn)新時代》和《春天的故事》這兩首歌曲而發(fā)。兩者都是以改革開放的窗口深圳為描寫對象，表現(xiàn)出了以深圳為代表的中國民族在復(fù)興之路上所獲得偉大成就。而在新中國六十華誕時，路到底應(yīng)該怎么走，是我們探索得最多的問題。所以作者在歌詞寫到“振興中華”、“挺起胸膛何懼風(fēng)浪”、“肩負(fù)民族復(fù)興希望”、“古老的文明煥發(fā)新的光芒”等振奮人心且充滿希望的詞句。而曲作者印青，也特意采用了進(jìn)行曲的形式，將旋律譜寫的鏗鏘有力，雄渾激昂。其次是對作品進(jìn)行試唱。這里的試唱是指對作品進(jìn)行試探性的演唱，即將之前的理解和體驗，還原到作品中去，以驗證是否準(zhǔn)確和到位，并與自己的演唱技術(shù)有機(jī)融合起，如果發(fā)現(xiàn)有不足之處，再進(jìn)行有針對性補充和完善。這種對作品本體的這種了解，能夠幫助演唱者真正做到“知其然并知其所以然”，繼而充分表現(xiàn)出這種情感，打動自己和觀眾，獲得豐厚的音樂表現(xiàn)力，而不是為了歌唱而歌唱。所以說，演唱之前案頭工作是必不可少的，對于演唱中的音樂表現(xiàn)力有著重要的影響。

（二）以扎實的演唱技術(shù)為前提

聲樂既是一門藝術(shù)，也是一門技術(shù)。要想獲得豐厚的藝術(shù)表現(xiàn)力，也必須以扎實的演唱技術(shù)為前提，否則就會出現(xiàn)“心有余而力不足”的窘境。具體來說，在演唱技術(shù)方面，首先是要堅持基本功的練習(xí)。無論演唱者當(dāng)下的水平如何，都要堅持對基本功的訓(xùn)練，其能夠使歌唱者始終保持一種良好、穩(wěn)定的狀態(tài)，隨時適應(yīng)各種演唱的需要。很多成名已久的演唱家，至今都堅持基本功訓(xùn)練，原因就在于此。同時這里重點強(qiáng)調(diào)的是“扎實”二字。受到多種原因的影響，很多演唱者在演唱技法的學(xué)習(xí)中并不系統(tǒng)，對于很多演唱技術(shù)都是一知半解，雖然能夠基本滿足演奏的需要，但是卻成為了一個提高演唱質(zhì)量的瓶頸。所以不論當(dāng)下的技術(shù)水平如何，都應(yīng)該對基本功進(jìn)行再次夯實。其次是要善于借鑒和學(xué)習(xí)。受到歷史等方面的原因，中國聲樂界中，在演唱方法方面也是有著較為明顯區(qū)分的，但是這種區(qū)分是一種特色和風(fēng)格上的區(qū)分，而不是演唱技術(shù)上涇渭分明。從上個世紀(jì)五六十年代的“土洋之爭”開始，就一直在證明著多種演唱方法之間的融匯和貫通，不僅是可行的，更是必須的。特別是在文化多元化發(fā)展的今天，也只有不斷的融合、借鑒，才能使自己的演唱常新，帶給觀眾多元化的審美感受。所以無論是美聲唱法、民族唱法、通俗唱法、還是原生態(tài)唱法，都是科學(xué)的歌唱方法，也都可以創(chuàng)造性融合在一起，只要方法是科學(xué)的，能夠更好的表現(xiàn)作品，都應(yīng)該為演唱者所充分關(guān)注和嘗試。也唯有此，才能使個人的演唱潛能得到更大化的發(fā)揮，為創(chuàng)造性的歌唱打下良好的基礎(chǔ)。

（三）以豐富的舞臺實踐為保障

在舞臺上從容大方的演唱，獲得聲情并茂的演唱效果，既是聲樂藝術(shù)基本的表現(xiàn)形式，也是聲樂演唱者所應(yīng)該具備的基本素質(zhì)和能力。然而在現(xiàn)實中，很多演唱者都在臺下演唱的較為熟練，能夠充分發(fā)揮出自己的水平，但是一到了正是演唱時，水平的發(fā)揮就會大打折扣，甚至連正常的演出都難以完成，音樂表現(xiàn)力也就無從談起。所以演唱者應(yīng)該盡可能多的參加藝術(shù)實踐，使之作為音樂表現(xiàn)力提升的重要保障。具體來說，首先是對名家演唱的鑒賞。可以通過觀看視頻資料或?qū)嵉匮莩龅姆绞?，對名家們的演唱進(jìn)行學(xué)習(xí)。比如他們的服飾選擇、登臺時的儀表和姿態(tài)，演唱中的動作和表情變化等，并在自己的演唱中進(jìn)行模仿。其次是要主動參加舞臺實踐。舞臺實踐沒有大小、高低之分，每一次舞臺實踐都是對演唱者的一次鍛煉，也只有通過這種鍛煉，才能豐富自身的舞臺經(jīng)驗。而且如果條件與允許，要對每一次舞臺演出進(jìn)行錄制，待演出結(jié)束后，通過錄像進(jìn)行全面的分析，總結(jié)出本次演出中的進(jìn)步和不足，并在下一次的演出中予以有針對性的完善。

（四）以豐厚的文化修養(yǎng)為支撐

聲樂藝術(shù)并不是孤立存在的，作為文化的一種，其是與文學(xué)、歷史、美術(shù)等多種學(xué)科緊密聯(lián)系在一起的。以浪漫主義時期的藝術(shù)歌曲為例，其就是文學(xué)和音樂融合的產(chǎn)物。當(dāng)時的很多音樂家，都從浪漫主義詩歌中獲得了深刻的思考和感悟，繼而將其譜成了一首首藝術(shù)歌曲?？梢哉f沒有浪漫主義文學(xué)，也就沒有藝術(shù)歌曲的誕生。而作為演唱者來說，要想真正演唱好一首歌曲，也必須要以豐厚的文化修養(yǎng)作為支撐。這一點上，著名鋼琴家傅聰先生就是一個典范，傅聰之所以能夠在鋼琴演奏上獲得巨大的成就，與其父傅雷先生有針對性的培養(yǎng)是分不開的。在傅聰學(xué)琴伊始，傅雷便要求傅聰要始終堅持學(xué)習(xí)中國的傳統(tǒng)文化知識，經(jīng)史子集等無所不包。所以傅聰后來表示，他的演奏之所以與眾不同，是因為他在演奏莫扎特的作品時，能夠聯(lián)想到莊子;演奏肖邦的作品時，則能夠聯(lián)想到南唐后主李煜。這種中西的融合，自然獲得了個性化的演奏風(fēng)格。而鋼琴演奏和聲樂演唱在本質(zhì)上是相通的。比如在中國藝術(shù)歌曲的演唱中，很多作品都是以中國古典詩詞為歌詞的，需要演唱者具備一定的文學(xué)知識，先對古詩詞進(jìn)行深入的了解。而如果不具備這種知識，則會使演唱效果大打折扣。所以演唱者要不斷的學(xué)習(xí)，無限量擴(kuò)大自身的知識面，全方面的提升自己的文化修養(yǎng)，這將會給演唱帶來質(zhì)的變化。

綜上所述，作為一名聲樂演唱者來說，將作品的情感充分表現(xiàn)出來，既是對作品的尊重，也是使演唱獲得觀眾認(rèn)可的基礎(chǔ)。然而受到多種原因的影響，音樂表現(xiàn)力的缺失已經(jīng)成為了當(dāng)代聲樂演唱中的一個大問題，理應(yīng)得到聲樂理論研究者、聲樂教師和聲樂演唱者的充分重視，并通過多種方式予以切實的完善。本文也正是本著這一目的，對其進(jìn)行了具體分析，希望能夠起到拋磚引玉之用，引起更多對這一課題的關(guān)注。

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