李 翎

政治的隱喻：巖山寺金代鬼子母經(jīng)變(上)

李 翎

巖山寺金代“鬼子母經(jīng)變”是中國僅存的一幅鬼子母因緣經(jīng)變畫。雖然此畫發(fā)現(xiàn)已有四十多年，但并沒有系統(tǒng)而深入的研究。以往的學者多是以剝離單幅內(nèi)容的方式，進行圖像志的辨識。但由于方法問題，辨識多有失誤，主要是這種誤讀忽略了當年畫家設計整鋪壁畫的意圖。筆者經(jīng)過實地調(diào)查和文獻考證，以圖像學的闡釋方法，對此壁畫作出了全新的解讀，即這是一幅充滿政治隱喻的佛教經(jīng)變。

金代壁畫 鬼子母經(jīng)變 政治隱喻

經(jīng)變，是佛教藝術中一個重要的門類，但遺憾的是，在鬼子母研究中，這是一個很勉強的話題。

就筆者對于鬼子母圖像的收集情況看，大部分圖像為供養(yǎng)像(施食像)和二十諸天中的像。依據(jù)佛經(jīng)完整繪制其圖像的所謂“鬼子母經(jīng)變”，目前所知大約只有山西繁峙巖山寺的文殊殿金代壁畫，因此，這是十分難得而又棘手的問題。從目前壁畫保存的情況看，榜題和畫面漫漶非常嚴重、加之壁畫本土化十分明顯，對于辨識每一個情節(jié)并還原到經(jīng)典上是十分困難的。因此，可以論說的內(nèi)容并不多。但從討論佛教題材的角度說，經(jīng)變是非常重要的一項內(nèi)容，似乎又不得不說，比如敦煌大部分壁畫都是源于某部經(jīng)的變相。但鬼子母研究則是個例外，此壁畫研究的缺點是目前只是孤例，沒有可資進行圖像比較的其他縱、橫材料。

巖山寺位于山西繁峙縣砂河鎮(zhèn)東南12公里處的天巖村。南北進深80米、東西面寬約100米。前有山門(稱“天王殿”，現(xiàn)已不存)，中有文殊殿(此殿南北都有門窗，當?shù)厝肆暦Q“過殿”，是金代壁畫所在之殿)，后有彌陀殿(即“正隆三年”碑提到畫水陸壁畫的殿，習稱“水陸殿”)。文殊殿金代壁畫于1973年被發(fā)現(xiàn)，1974年組織專家臨摹(國家博物館收藏有一部分這個時期臨摹的壁畫，但似乎并沒有此鋪)，1982年被列為國保單位。1983年，山西古建保研所就在文物出版社出版了《巖山寺金代壁畫》。這是一本非常小的冊子，但是因為時間早，又是由古代壁畫臨摹專家潘絜茲和考古學家丁明夷共同執(zhí)筆整理的材料，所以有許多珍貴的題記收錄在這里，對畫面的一些基本的判斷也大多合理，是可以參考的資料。1988年金維諾先生出版了《中國美術全集繪畫編13·寺觀壁畫》，并撰文討論了中國寺觀壁畫的發(fā)展演變，其中就談到了金代巖山寺壁畫。他在卷首論文《中國古代寺觀壁畫》中提出：“巖山寺《鬼子母圖》的創(chuàng)意是別出心裁的……這組壁畫是六十八歲的宮廷畫家王逵所繪，完成于金大定七年(1167年)……可以尋出北宋院本的一些特征”*金維諾主編：《中國美術全集繪畫13·寺觀壁畫》前言，文物出版社，1988年，第30頁。，金先生的觀點為筆者撰寫此節(jié)指引了基本方向。1990年由文物出版社出版了柴澤俊和張丑良合作編著的《繁峙巖山寺》，這是當時對整個巖山寺比較詳細的研究，研究對象包括巖山寺的建筑、碑刻、燈、幢以及文殊殿重要的壁畫等，也對建寺年代作了判斷。此書是一部資料性比較強的書，但由于此書的作者主要研究方向是古代建筑，所以他們對于壁畫的辨識和建寺時間的分析，筆者頗有不同的觀點，后文詳述。2001年，品豐、蘇慶合著了《歷代寺觀壁畫藝術·繁峙巖山寺壁畫》，由重慶出版社出版。這也是一部小冊子，但乏善可陳，并且對于壁畫的認識大多存在誤讀，將整鋪的佛傳和鬼子母經(jīng)變支解成“說法圖”、“佛本生”、“鬼子母本生”(鬼子母是因緣故事，不是本生)等，顯然沒有對壁畫作過整體考慮。2013年三晉出版社出版了由常樂編著的《巖山寺詳釋》，這大概是目前為止對這鋪壁畫分解最詳細和系統(tǒng)的一部書。在這部書中，常樂詳細地介紹了巖山寺的沿革、考證了畫家王逵的履歷，然后是對壁畫的詳細解釋。通過比照，部分內(nèi)容與柴的觀點相同。在對壁畫分析時，他釋讀了壁畫內(nèi)容并將大部分壁畫內(nèi)容還原到相關的經(jīng)典上。由于現(xiàn)在榜題不能辨識，筆者認為常樂對壁畫的釋讀雖然有的部分并不十分正確，但也難能可貴，有一定的啟發(fā)意義。尤其是書中對于畫家王逵的考證可資參考。據(jù)常樂的后記說，他對這塊研究進行了10年，可見對此畫的用心。

通過以上學者的研究，可以看出，雖然他們辨識出一些畫面，由于缺乏對寺院壁畫(文殊殿壁畫和水陸殿壁畫)的整體考慮，也沒有對鬼子母經(jīng)變作系統(tǒng)思考，因此出現(xiàn)圖像的辨識錯誤和圖像組合上的誤判，從而也導致對建寺和畫壁年代與意義的誤解。因此，筆者認為，雖然此畫發(fā)現(xiàn)已有四十多年，但仍有許多問題非常模糊、一些結論也經(jīng)不住推敲：一是巖山寺的建造年代；二是壁畫到底與海陵王有沒有關系？三是這些壁畫分別是由誰來完成的、他們又是什么身份？他們?yōu)槭裁炊?？四是文殊?過殿)壁畫到底表現(xiàn)了什么內(nèi)容？五是如何從圖像學的角度來盡量正確地釋讀壁畫，它們的意義是什么？

幾經(jīng)周折，筆者找到了常樂，他的原名叫周寬懷，現(xiàn)工作于繁峙縣文聯(lián)，就是當?shù)厝耍瑢τ诋數(shù)匚幕猩羁痰睦斫?。?jù)他說，現(xiàn)在東壁(鬼子母經(jīng)變壁畫)上的題記是在文革期間被村民毀的。周先生說，他在二十年前曾到天巖村，遇到一位老人，老人向他詳細地介紹了巖山寺的情況，畫上榜題也都基本復述得下來，包括殿里的對聯(lián)。但是二十年后，當周先生開始作《巖山寺詳釋》時，老人已經(jīng)去世，當時老人家說的話也沒有記錄，如今，書中所寫，多是周先生憑著當時的記憶結合壁畫內(nèi)容進行的說明。

筆者曾于6年前考察過該寺，但由于殿內(nèi)光線太暗，基本看不清壁畫的面貌，所以沒有收取資料，這也是原計劃中沒有加入這一節(jié)的主要原因。2015年10月筆者聯(lián)系了周先生，再一次來到巖山寺，對壁畫進行了仔細的審讀。由于這次有備而來，因此，許多內(nèi)容看的更清楚。下文的討論，是在前輩學者的基礎上，結合早期的圖版和本次筆者采集的資料進行的。

我的研究對象是“鬼子母”，而通常的認識是巖山寺文殊殿東壁表現(xiàn)的就是“鬼子母經(jīng)變”，當然，一些學者認為其中還有“須阇提太子本生”。因此，首先來判斷一下，東壁畫的是什么？

整體上看，壁畫充滿了漢族文化氣息，樓閣、山水，包括各種生產(chǎn)和出行場景，如果沒有榜題，辨認壁畫為“鬼子母經(jīng)變”是非常難的。原以為1988年金先生出版此書時，也許還可以看到一些文字。但據(jù)周先生說，這鋪壁畫上的榜題大多是在文革時被無知的村民和小朋友涂抹掉的，所以，即使1988年，金先生能看到的榜題也不會太多，因此非常佩服金先生敏銳的判斷力。筆者曾對此畫為“鬼子母經(jīng)變”有些懷疑，一是形象處理太漢化，生活氣息太濃郁，二是國內(nèi)外所見鬼子母圖像中，像這樣完整的鬼子母“經(jīng)變”幾乎沒有，只此一處，于是就會產(chǎn)生許多疑問。比如畫本所來何處？為什么要在這里畫整鋪的經(jīng)變？之后為什么沒再出現(xiàn)等問題。但是在細細讀畫之后，筆者深深贊同金先生的判斷，雖然榜題幾乎完全不能識讀，但通過一些畫面還是可以與佛經(jīng)內(nèi)容對應上。尤其在鬼母尋子的那段畫上，可依稀看到榜題：“□□……愛奴現(xiàn)”，“愛奴”正是鬼子母對最小兒子的愛稱，從而可以確定此畫的題材。通過審讀東壁全部畫面情節(jié)，筆者基本可以確定，這是一鋪表現(xiàn)完整的“鬼子母經(jīng)變”，東壁只表現(xiàn)了這一內(nèi)容，其中并沒有“須阇提太子本生”。并且，這樣的認識，也缺乏圖像之間內(nèi)在的邏輯性。

關于壁畫的作者。據(jù)周先生《詳釋》說，巖山寺有一通“無題碑”*據(jù)周先生講，此碑現(xiàn)在巖山寺馬王殿內(nèi)，無論是拍照還是捶拓字跡都十分模糊，所以沒有單獨排在書里。，雖然講述的是水陸殿的事，但卻記載了此畫作者王逵的材料。雖然在巖山寺的馬王殿中找到此通石碑，但由于堆放的殘石太多，筆者基本不能閱讀碑文。于是通過周先生找到《五臺山佛教·繁峙金石篇》的作者李宏如老先生，他老人家慷慨地將碑的拓片照片給發(fā)我。

畫家王逵資料目前僅見巖山寺“繪水陸殿壁畫碑記”(此碑無名，碑額只有圖案，此名是李宏如先生在書中所稱，筆者沿用?！盁o題碑”之名則是常樂在書的稱呼)，其他史料無載。據(jù)碑文記，王逵是金代的御前承應畫匠，屬于宮廷畫家*就此問題，筆者請教了故宮博物院余輝、中央美術學院黃小峰、中國國家博物館姜鵬和我的師弟四川美術學院韓剛。他們的觀點基本是：金代畫家資料非常少，通常認為金代并不存在實體的畫院。像王逵這類畫匠屬于宮廷畫家，而不是畫院畫家。韓剛認為，這類畫家，應招而畫，沒有奉祿，畫完就走。從王逵的“御前承應”來看，顯然是宋代“御前應制”的沿襲。。從東壁鬼子母經(jīng)變也可以看出，畫工技術非常高超，布局也非常均衡。雖然王逵為金代宮廷畫家，但從年齡推測，他早年學徒于北宋，可能就在首都開封學的畫。在他率眾畫完巖山寺東西壁壁畫時，已是68歲的老人了。由于王逵早年在北宋習畫，我們今天看到繁峙雖然地處小鎮(zhèn)但壁畫內(nèi)容卻富麗堂皇、有著濃重的北宋都城氣派，許多圖像元素都與宋都開封有關。有關他的履歷，筆者將在下文討論。

現(xiàn)存金代壁畫依附于巖山寺的南殿，也稱文殊殿或過殿，面寬五間，進深三間。因為是過殿，所以南北都有門窗，完整的壁面是東、西壁，壁畫正是畫在此兩壁上。東壁是鬼子母經(jīng)變、西壁是佛傳。南壁無法辨識、北壁東、西稍間據(jù)周寬懷辨識為五百商人海上遇羅剎被救和佛說法內(nèi)容，筆者也看到了此處的榜題。從壁畫的整體布局看，主要內(nèi)容是佛傳與鬼子母因緣。東、西壁全長11.2米全部繪制壁畫，東壁的鬼子母經(jīng)變始于北側，也就是故事的敘述從北向南發(fā)展。西壁的佛傳從南向北，但奇怪的是“大定七年”的墨款落在壁畫的開頭而不是結尾。從東西壁對應上來看，鬼子母故事與佛傳相對有典可查。如472年吉迦夜和曇曜共譯的《雜寶藏經(jīng)》，就是有佛傳有鬼子母因緣；西晉竺法護譯《普曜經(jīng)》中雖然沒有全篇敘述鬼子母的故事，但在佛傳講述太子要出家修行時，就有般阇鬼將軍，鬼子母五百子等發(fā)誓供養(yǎng)太子。隋代那連提耶舍譯《佛說蓮花面經(jīng)》也在講述佛傳時，提到佛以缽制服鬼子母的故事。總之將佛傳與鬼子母對應表現(xiàn)或放在一塊表現(xiàn)有典可據(jù)。并且，在犍陀羅造像中，鬼子母像也常常與佛陀一同出現(xiàn)，所以，在圖像上將兩個圖像系統(tǒng)放在一起也有圖可依。奇怪的是西壁佛傳保存情況明顯比東壁鬼子母好很多，大部分題記都可以讀識。經(jīng)詢問，周先生說：文革的時候，西面可能堆放了大量的備戰(zhàn)草，由于有草的擋護，從而保護了西壁壁畫以及重要的題記，東壁就沒那么幸運了?？紤]兩壁都是王逵率徒弟所畫，畫風、時代一致，所以在討論已經(jīng)沒有榜題可辨的鬼子母經(jīng)變時，筆者會參照西壁的佛傳圖進行相關的解釋。

東壁經(jīng)變整鋪壁畫，以中間的佛與弟子菩薩為中心*此鋪佛菩薩組合，在常樂書中被稱為“揭缽圖”，筆者認為對圖的辨識有誤，此圖中，沒有缽也沒有鬼子母形象。所以筆者認為，這組位于壁畫中間的圖像，是經(jīng)變故事在布局上的慣例，的整鋪壁畫，尤其是畫面比較長的情況下，中間往往會表現(xiàn)一組佛像，但這組佛像通常與經(jīng)變內(nèi)容無關。，分布左右，相關的經(jīng)變情節(jié)也被中間的一鋪佛像分割開。畫面的敘事從左向右(從北向南)展開，但中間情節(jié)的組織有些混亂。

目前，筆者可以判斷的畫面有：

1.應邀參加法會(常本“赴會圖”)；

2.向獨覺發(fā)惡愿(常本為：大眾求佛制止鬼子母造惡業(yè))；

3.投生夜叉國；

4.與半支迦和500鬼子圖(常本“戲嬰圖”)；

5.報告國王、祭祀夜叉；

6.僧人以缽作法；

7.佛將愛奴收于缽內(nèi)；

8.鬼子母向龍王尋子；

9.鬼子母向毗沙門尋子；

10.“揭缽”打斗處可辨識榜題文字有“愛奴”二字；

11.向鬼子母及諸鬼子施食；

12.放出愛奴，鬼母回洞。

從畫面左邊，可以辨識出時為“牧牛人妻”的鬼子母路遇一群男人，并抱拳問候邀請其參加法會。在畫的左上云端立有一個菩薩形象(圖版壹-1)。通過這個場面，依據(jù)經(jīng)文對照，這個菩薩形象應該是主持法會的獨覺。獨覺又譯作緣覺，是觀十二因緣無師而悟道者，在無佛或佛法已滅后出世，相當于佛。但事實上獨覺是菩薩，據(jù)有真?zhèn)谓?jīng)之爭的唐佛陀多羅譯《大方廣圓覺修多羅了義經(jīng)》十二位緣覺是文殊師利菩薩、普賢菩薩、普眼菩薩、剛藏菩薩、彌勒菩薩、凈慧菩薩、威德自在菩薩、辯音菩薩、凈諸業(yè)障菩薩、普覺菩薩、圓覺菩薩、賢善首菩薩。因此在宋代緣覺信仰流行以后，壁畫中表現(xiàn)的緣覺都是菩薩相。此處立于云端的獨覺正是一個菩薩相。另外，畫工在表現(xiàn)時為牧牛人妻的鬼子母時，仿佛一個宋代的貴婦，有侍從有執(zhí)傘，這應該是宮廷畫家王逵的風格，后面的畫面也大多如此。

佛經(jīng)上記載：當牧牛人妻的胎兒流產(chǎn)后，那些邀請她參會的人沒有照顧她就走了，她非常悲傷，看到獨覺后，她向菩薩供上了500個果子，然后發(fā)下惡愿：來生吃盡王舍城中的孩子。從畫面上看，常書認為這是王舍城中的民眾因為丟失了孩子，而求佛陀幫助制止鬼子母的惡行。但是筆者參照后面佛的形象，如佛以缽扣住鬼子母小兒，表現(xiàn)為一個如來相，而不是菩薩裝，因此判斷這個畫面不是佛的內(nèi)容，因為同一批畫家不可能對佛的形象有不同的處理方式。所以這里表現(xiàn)肯定不是佛。筆者認為這個菩薩裝的形象仍然是獨覺，按照故事的情節(jié)，這里表現(xiàn)的應該是“鬼子母”(牧牛人妻)向獨覺發(fā)惡愿，這從畫的敘事程序上看也符合圖像的邏輯(圖版壹-2)。但是讓筆者疑惑的是，下面本應該是向獨覺禮拜發(fā)愿的鬼子母看起來卻像兩個士卒。如前所說，畫工在表現(xiàn)鬼子母時，并不表現(xiàn)為鬼相，而是貴婦人相，所以這兩個形象都不是鬼子母。更有趣的是，這個獨覺完全表現(xiàn)為五代以后流行的水月觀音樣式，而整個構圖又是宋、西夏時非常流行的“西游記”式。水月觀音圖像興起于晚唐，五代時在敦煌地區(qū)出現(xiàn)。但此前都是小幅畫，到西夏演變?yōu)轼櫰拗?。從現(xiàn)存敦煌繪畫看，水月觀音圖像基本一致，大同小異。主要特點就是身后有巨大的圓光，觀音半跏趺坐于巖石上，石前是水。由于水月觀音多用于救度死者，所以在敦煌的這幅水月觀音畫中，可以見到在水的另一端，一個男子正舉香供養(yǎng)。正是這種構圖影響并確立了宋代以來水月觀音圖像的基本樣式，即在水月觀音圖中，大多會在水月觀音腳下的水對面，一塊凸出的岸邊站立相關的人物。我們可以參看瓜州榆林2號窟西夏繪水月觀音圖。在2號窟中西壁的南北兩側繪有兩幅水月觀音圖，兩幅水月觀音的對面都有不同的人物，尤為引人關注的就是北側，這一側因為表現(xiàn)了所謂最早的“唐僧取經(jīng)”而聞名?？梢娫谟^音對面，一個凸出的地面上，一僧人穿寬大的袈裟雙手高舉合十，另一個猴面行者，一手牽、一手遮于額上仰望觀音。類似的水月觀音還見于敦煌431窟前室西壁門上宋代繪水月觀音，在這幅畫上，對岸有僧俗兩種人物，正對著觀音禮拜或驚嘆?？傊@種水月觀音構圖形式似乎成為畫工業(yè)內(nèi)的傳統(tǒng)被遵循著。我們再來看巖山寺東壁的鬼子母圖，身后有著巨大圓光的“水月觀音”正坐在普陀落迦山的一塊巖石上，在圓光的右邊是觀音的水凈瓶。在波濤洶涌的河對岸有兩個形象，但顯然不是婦人相的鬼子母，而更像兩個將、卒，其中一個還手持三叉戟。從這個畫面上升一團祥云，一直升騰，化作一團云，云中站著的正是前文1所描述的獨覺。如果此處表現(xiàn)也是獨覺，那就是畫家借用了宋代非常流行的水月觀音圖像表現(xiàn)了這個故事中的獨覺形象。只是對岸兩個士兵令筆者不解，或有更準確的解釋，筆者因思路不對而誤識(圖版壹-3)。

緊接著參加法會場面的是一個表現(xiàn)了七八個夜叉的安靜場景，常書認為這是鬼母“披頭散發(fā)四處尋找”愛兒，鬼卒也因?qū)ふ移v而休息的場面。但筆者認為，一、站在云端的夜叉雖然看似十分重要，但通過與前后畫面比對，鬼子母形象在壁畫中都是表現(xiàn)為善婦相，所以，這個夜叉不應該是披頭散發(fā)的鬼子母。二是從畫面進展的程序看，前一景是參會，這一處就是失子似乎進度有些太快，與畫的右邊以佛缽扣小兒相距太遠，似乎不太合乎敘述邏輯。筆者認為此處表現(xiàn)的是夜叉國，即發(fā)下惡愿的牧牛人妻下世投生的夜叉族(圖版壹-4)。此畫原有兩處榜題，但字跡在文革中全部涂掉，所以不知哪處為此畫榜題，也無從知曉榜題內(nèi)容。

投生夜叉族的鬼子母(當然此時她的名字叫“歡喜”)與犍陀羅國夜叉王之子半支迦結婚后，生下500個鬼兒子。這幅畫面表現(xiàn)在中心佛像的右邊，常書稱此圖為“戲嬰圖”也應不錯(圖版壹-5)。在這個畫面中，中間的男主人，表現(xiàn)的應該是鬼王半支迦，即鬼子母的丈夫，這是此鋪長長的經(jīng)變中兩次出現(xiàn)半支迦像的第一次(另一次應該是“宴飲”，筆者沒討論)。在男神兩側是兩個坐著的女像，畫右女子抱一小兒，左邊女子雙手張開，與她前面的一個鬼官對應。從圖像傳統(tǒng)上看，鬼子母出現(xiàn)的時候都是懷抱最小的兒子，那么，右邊這個抱小孩的女子似乎應該是鬼子母。并且，在這對母子旁還有一個侍女，顯示這個女人地位比較尊貴。在園子里，表現(xiàn)一些孩子在玩耍，這些孩子顯然是代表二神的五百鬼子。正如常書標示出的，在這個畫面中表現(xiàn)小兒在觀看皮影戲。由于畫面這個位置已經(jīng)不很清晰，筆者推測不是皮影而當是那時非常流行的“傀儡戲”，因為在壁畫中另一個小兒正手持兩個傀儡，而這在當時也是常見的畫面(圖版壹-6)。北宋時期，傀儡戲非常流行，在早期傀儡戲的基礎上，發(fā)展出懸絲傀儡、走線傀儡、杖頭傀儡、藥發(fā)傀儡、肉傀儡、水傀儡等，觀看傀儡戲是當時市民生活的主要內(nèi)容之一，所以在宋代的許多藝術形式上也多有表現(xiàn)。通過這個畫面，可以確定地證明王逵確是在北宋受訓畫學的。在張開雙手的女子前方有一個鬼官，頭戴曲腳幞頭，身穿官服，從這組人物的帽服上看都是宋代形制。但綠色的官服顯然是六七品的小官。這個鬼官雙手正展開一個長卷，做欲走之勢，正是這個身穿綠服的鬼官讓筆者想到宋代非常流行的一類圖像：《十殿閻王》，在這種圖像中，每一王的身邊都會出現(xiàn)這個鬼官。十王圖像自晚唐五代已有作品傳世，如藏于浙江黃巖博物館的五代-北宋《十王圖卷》已經(jīng)可以看到在每一王身邊都有著官服的小吏，雖然沒有顏色，但組合已經(jīng)出現(xiàn)。北宋時期，《十王圖》已經(jīng)非常流行，甚至已經(jīng)成為“宋代中國民間文化的一部分”*參見方聞著李維琨譯：《超越再現(xiàn)——8世紀至14世紀中國書畫》，浙江大學出版社，2011年，第273頁。，加之由于包青天判案的清明，十王圖像在宋代開始“采用典型的為官判案場景”，五殿閻羅王的面部更是直接采用了包青天的“黑面”*參見張總著：《地藏信仰研究》，宗教文化出版社，2003年，第159頁。，所以與鬼子母壁畫關系更確切的一組十王圖是藏于美國羅杰斯基金會南宋寧波金處士款的作品(圖版貳-1、2)，在這兩個圖像中，可以看到如同官判斷案的每一個王身邊都有一個鬼相的綠服小吏，小吏正手持卷宗文檔，即生死簿，服侍在判官(王)的身旁。由于這類圖像在宋代前后非常流行，王逵對之肯定非常熟悉，并且鬼子母在宋代已然成為“鬼王”了，所以在這個鬼子母家庭場景中，王逵采用了流行的十王判案畫面：鬼王半支迦坐在中間手持一紙卷宗，前方綠服小吏正手持長卷作欲走之勢。所以，在這里，或者說，在宋代、金代或之后的時期，中國的一般民眾和畫工已經(jīng)將鬼子母當作類似地獄的鬼，而不是原本印度半神半魔的了不起夜叉。因為，除了此圖采用了地獄十王的圖像元素外，鬼子母鬼兵的形象也來自地獄鬼卒。在此畫面的左下部，有幾個夜叉小鬼兵，樣子是鳥嘴瘦翅，這種形象正是來自宋代以來流行的地獄小鬼形象?！兜雷幽珜殹窊?jù)說是南宋畫工摹仿北宋李公麟的筆法，所以此畫有典型的北宋風格。在此套白描第18開中，顯然表現(xiàn)的是地獄小吏與小卒，前面持筆、簿、著官服的顯然是通常表現(xiàn)在十王身邊的那個綠服小吏(有時也表現(xiàn)為粉服人面)，而后面背著卷宗的鷹嘴小卒就是小鬼。但是這個小鬼尚沒有瘦翅。據(jù)筆者的推測，這類有瘦翅、鷹嘴的地獄小鬼形象是融合了所謂雷公翅和小鬼的鷹嘴。這樣類似的組合可以見《道子墨寶》第19開，在中間手持筆、簿的小吏左右，正是兩個膺嘴有翅的隨從，雖然此處著有小冠。畫家王逵不僅將地獄十王的布局用于經(jīng)變壁畫中鬼子母的表現(xiàn)，并且也將宋代以來繪畫中地獄小鬼的形象替換了鬼子母的夜叉眾。宋代，佛道圖像的整合是一個主要特點，在西壁佛傳圖中，筆者發(fā)現(xiàn)在誕生圖中還出現(xiàn)了手托送子金盆的高元帥變體像(圖版貳-3)。之后，在明清(元代也見，但遺存不多)大量的水陸鬼子母中，畫工便摹仿了這些原本為夜叉眾的地獄小鬼。這也是鬼子母原本作為一個了不起的印度夜叉神，在宋代因為施食法的流行而導致的結果。至少在宋代，中國人對鬼子母的理解就是將她看做一個地獄之鬼，而不是什么夜叉出身的生育大神了。

這個畫面雖然表現(xiàn)了溫馨的家庭場面，但是前面呈報告狀的小鬼和手持生死簿的綠服小吏是似乎在暗示：鬼子母已經(jīng)開始實施她偷食人子的惡愿了！

在這個家庭場景旁邊是一組祈禱和施食惡鬼的場面。筆者認為，此圖是銜接前組家庭(因為有小鬼持生死簿的出現(xiàn)，所以也含有吃人的情節(jié)，當然還有一些畫面，筆者沒有提到，因該有夜叉去城里吃人的描繪)場面的。因為王舍城中的百姓不斷失去孩子，于是向國王報告此事。在祈禱的下面正是表現(xiàn)向國王報告的場面(圖版貳-4)：一個官員跪拜在堂前，向國王報告人民丟失孩子的事情。接著是國王夢中接受此城保護神的建議，供養(yǎng)夜叉、向諸夜叉施食。

畫面表現(xiàn)一個僧人將佛缽高高拋起，意用此缽扣住愛兒以訓服鬼子母。在經(jīng)典中鬼子母的愛兒是被佛親自收到缽里去的，沒有派僧人或所謂的阿難去收小兒。所以這部分變相有可能是王逵受當時“變文”或戲文的影響而繪制的(圖版貳-5)。

將愛兒置于缽內(nèi)的場面，從畫面看是一個明亮的琉璃缽罩住一個小孩(圖版貳-6)。這是目前我們能看到最早的將佛缽表現(xiàn)為琉璃的作品。后期手卷或壁畫“揭缽圖”中的琉璃缽表現(xiàn)或從此而來，但也不排除同時期大相國寺的缽也是琉璃質(zhì)。但后期手卷或壁畫不同于此處的是愛奴的表現(xiàn)。通常在在后來的作品中琉璃缽表現(xiàn)的是一個很大的碗狀，愛奴蜷坐在里面。但王逵表現(xiàn)的是一個細高的琉璃缽，愛奴站在里面。

在壁畫中下的位置，即中心佛說法圖下面，出現(xiàn)了水的場面。水的左邊有一個男子和兩個持幡和幢的侍女，水右邊是鬼子母與諸鬼子及侍女。常樂《詳釋》解說為“鬼子母與龍王相互宴請”。這個情節(jié)在經(jīng)典中是沒有記載的，宴飲的情節(jié)似乎也不合乎故事的發(fā)展。從畫面的程序看，筆者認為應該屬于“尋子”部分。佛經(jīng)記載，鬼子母上天入地尋找愛子，也找到“水池”(見西晉失譯《佛說鬼子母經(jīng)》)，并且在經(jīng)中也提到過鬼子母的一個兒子主管諸龍王。因此，到龍宮尋子似乎更合乎情理。2015年10月筆者再次踏察該寺時，發(fā)現(xiàn)此處是有榜題的，可辨識為“此是海龍王等接鬼母……”。幸運的是在潘、丁本《巖山寺金代壁畫》收錄了此條榜題，全文是“此是海龍王(“等”，書中漏掉此字)接鬼母意信并下落去處”。從而通過畫面程序與文字可以判斷筆者的推測是正確的，這段文字可能說的正是：鬼子母向龍王問尋愛兒的下落(圖版貳-7)。值得重視的是：這個畫面在圖像處理上是非常重要的，右邊鬼子母及諸子及侍女的組合，正是元明清壁畫中表現(xiàn)二十諸天中鬼母天的樣式。如山西稷山青龍寺元代“鬼子母”就完全復制了這個圖像，之后明代大部分的鬼子母天也大同小異地摹仿了這個圖式。

同時，鬼子母與龍王在一起的形象，讓筆者聯(lián)想到云南福德龍女、哲母寺鬼子母與龍王止水的表現(xiàn)，它們之間有什么關系呢？

與向龍王尋子的構圖相似，畫面上，還是鬼子母率領著諸鬼子和鬼兵來到毗沙門面前，向大將軍尋問愛子的下落，這一段內(nèi)容是有經(jīng)典依據(jù)的(見義凈譯本)。畫中毗沙門騎著馬，后面跟隨著夜叉將，大將軍側身轉(zhuǎn)臉面向鬼子母眾(圖版叁-1)。同樣，非常幸運的是此處的榜題，筆者尚可讀出一二，并且潘、丁本也收錄了此條榜題，結合筆者的判斷，內(nèi)容是：“此是鬼母大感囗神囗囗下落答言囗前之處”(后兩字，筆者認為可能不準確)。通過畫面和榜題，可以確定筆者的推測正確，即此處是鬼子母感謝毗沙門回答了她的疑問，并告訴她愛兒的藏匿處。

在一片云霧之中，可見刀劍、旗幟翻滾，鬼兵在奮力“揭缽”，在畫面的右側有一處榜題。但是從榜題看，似乎還沒有開始打斗，敘述的情節(jié)仍在“尋子”階段。筆者通過辨識，基本全部讀出此處榜題：“此是天花惡人向洞門前/見孩多孩兒內(nèi)報了愛奴現(xiàn)”。也就是說：鬼子母到處尋子不見，當跑到洞口前的時候，她的其他諸子向她報告說“找到愛奴了”。于是筆者在壁畫中尋找，發(fā)現(xiàn)這處榜題與打斗畫面無關，與榜題相應的畫面在下面(圖版叁-2)。雖然榜題寫的“洞門前”，但畫面表現(xiàn)的是一個大戶人家的大門，一群孩子在門前戲嘻，在半開的大門門坎后面，還有兩個可愛的孩子。顯然這個門前就是“洞門前”了，在這里，鬼子母得知，找到愛奴了。但這里筆者有個疑問，即“天花惡人”的說法。“天花瘟神”是鬼子母佛教化前的身份，即在犍陀羅地區(qū)，她以“天花”奪取小兒性命，于是人們祭祀她，祈求她不要用天花病帶走小孩，從而這個惡神變?yōu)閮和谋Ｗo神。佛教化后，她不再以天花奪命，而是因為因緣關系而“吞吃”小兒。但問題是，傳入中國的鬼子母傳說是佛教化以后的內(nèi)容，漢譯文獻中從來沒有提到她在犍陀羅地區(qū)“天花神”的身份。但如果辨識無誤的話，這就是一個疑問。筆者就此請教了周寬懷先生，他告訴筆者：當?shù)厝瞬⒉恢拦碜幽敢彩翘旎ㄎ辽瘢窃诋敃r人們普遍認為“天花”是惡神傷害兒童的主要方式，基于這種思維方式，當?shù)厝丝赡軐⒊孕『⒌墓碜幽概c當?shù)匦叛龅摹半p面娘娘”結合了。這個雙面娘娘在保護兒童時呈善相，反之如果用天花病奪小兒時，就呈惡相(圖版叁-3、4)。但筆者不能確定周先生所說的這個當?shù)嘏c天花有關的“雙面娘娘”是否在宋代就與鬼子母結合了。

鬼兵揭缽的場面畫的非常生動，占的面積的也比較大，但并不見在“揭缽手卷”中常見的畫面：鬼母焦急地站在一旁，鬼兵們在一個巨大的架上奮力拉拽繩索。這個畫面只展現(xiàn)了奮斗的鬼兵揮旗、敲鼓、揮刀、戰(zhàn)馬的形象以及騰漫的妖云(圖版叁-5)。

放出愛奴、鬼子母回洞是故事的結局，畫面又回到東壁北側，也就是畫的開始部分。在這個位置，佛端坐在寶座上，前面是一個小兒形象。通過比對，雖然這部分漫漶的很嚴重，但仍可以發(fā)現(xiàn)，這個形象與扣在佛缽中的愛奴非常相似(圖版叁-6、7)。

其他一些畫面由于漫漶，筆者無法將其一一對應，顯然有許多情節(jié)缺失，但希望通過筆者這個讀圖的思路，可以為后來者拋磚引玉。

The political argot: the Hariti sutra changing in Jin dynasty of Yan Shan Temple

Li Ling

The Hariti sutra changing in Jin dynasty of Yan Shan Temple is only Karma stura changing picture of Hariti existing in the world. Although this picture had been found before 40 years, yet it hadn’t been studied deeply, scholars who ever studied it just give simple research and identification on that. For method problems, most of identifications had many faults which neglected painters’ original intention to design the whole wall painting. I will give brand-new explanation by field survey and literature research in terms of iconography. Namely, this is Buddhist sutra changing picture filling with political argot.

Wall painting of Jin Dynasty；Hariti sutra changing；Political argot

中國國家博物館)