陳 越

（中國藝術研究院，北京 100029）

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詩藝的講究：卞之琳論詩斷簡考釋

陳 越

（中國藝術研究院，北京 100029）

文章對卞之琳在20世紀40年代在《燕京新聞》發(fā)表過兩封論詩的書簡及發(fā)表的情況略作鉤沉，并對書簡中所談及的卞之琳譯介里爾克、霍斯曼詩作的情況略作說明，由此對卞之琳圍繞劉芃如所譯霍斯曼詩作的音韻問題以及另一位收信人所問及的寫詩的素養(yǎng)等問題，就詩的音樂性及詩的格律、讀詩的方法等問題所做的表述加以分析，力求揭示其講究詩藝的藝術追求背后，試圖通過譯詩來為中國現(xiàn)代白話新詩的寫作提供借鑒和參考并以格律的創(chuàng)建來推動中國現(xiàn)代白話新詩的發(fā)展這一持久的詩學理想所具有的重要意義。

《燕京新聞》；斷簡；詩藝；卞之琳；考釋

近年來的卞之琳研究，一方面在研究視角和范圍均有所拓展，如對其小說片段《山山水水》的研究漸多即是一例；另一方面也明顯可以看到，現(xiàn)有的研究仍局限于他的少數(shù)作品，而對他的生平與著譯缺乏全面把握和深入研究，這無疑會限制卞之琳研究的推進。縱覽卞之琳詩文集的出版情況，目前最為全面展現(xiàn)其著譯情況的當屬青喬和江弱水主編、安徽教育出版社出版的三卷本《卞之琳文集》（2002年）和三卷本《卞之琳譯文集》（2000年），為研究者研究提供了版本較為權威和內(nèi)容較為豐富的文獻，但應該指出的是，由于卞之琳先生為文較為謹慎，惜墨如金，因而其創(chuàng)作數(shù)量相比同時代的其他作家是較少的，而且他對文字精益求精，不僅詩作會反復修改，在編輯詩集、文集時取舍標準也極為嚴格，只收入本人最為滿意的文字，因為現(xiàn)在一般讀者和研究者所看到的，都是三卷本的《卞之琳文集》，但其實他的創(chuàng)作遠不止這些。據(jù)筆者所見，卞之琳的集外文數(shù)量也是極為可觀的，其中書簡又是一個重要的類別。卞之琳在漫長的文學生涯中，結交了不少朋友，魚雁往返之中，也留下了數(shù)量可觀的書簡，其內(nèi)容則遠較其文章更為豐富，為我們了解其生平與創(chuàng)作提供了極為寶貴的文獻。比如他在1939年11月7日致上海友人的信中提到“在延安和前方途中還寫過一些故事小說，零星發(fā)表出來，似還能吸引讀者，當初打算寫足二十篇這種東西（有些像散文詩，有些像小說，有些只是簡單的小故事，有些則完全是訪問記），湊一本小書叫《游擊奇觀》，現(xiàn)在因為失去了興趣與自信力，取消了這個計劃?！雹龠@就為我們提供了重要線索。若將已公開發(fā)表的14篇文章依照寫作和發(fā)表的時間，重新加以編排和閱讀，再結合《慰勞信集》、《第七七二團在太行山一帶》、《晉東南麥色青青》等作品，對其抗戰(zhàn)時期特別是在延安期間隨軍創(chuàng)作及任教的文學行為與著述情況無疑能夠有更為全面的把握，對其作品的“文化政治”也能有更為深入的體會和認識。

在卞之琳的集外書簡中，有兩封是寫于20世紀40年代，其中，詩人較為深入地談及了自己譯介霍斯曼詩歌的情況，以及寫詩和譯詩的基本理念，特別是關于詩的音樂性這一重要詩學命題的個人見解，其意義自不待言，故筆者加以輯錄，并在此略作考釋。

一、《燕京新聞》、劉芃如與《昆明斷簡》

這兩封書簡先后刊載于1944年3月4日《燕京新聞》“副葉”蓉版第2號和1945年3月28日《燕京新聞》“副葉”，署名均為卞之琳。兩封信函刊發(fā)時均無收信人姓名，據(jù)內(nèi)容也難判斷究竟為誰，好在當年主編《燕京新聞·副葉》的唐振常留下了有關第一封信的文字記錄：

《副葉》發(fā)表了卞先生（指卞之琳——引者注）一文一詩，周先生（指周熙良——引者注）一首詩。時卞先生在昆明，周先生在上海，他們的作品，都是我的朋友劉芃如給我的?？谷諔?zhàn)起，卞先生最早來成都，執(zhí)教四川大學外文系，是芃如的老師。后不久，卞先生與沙汀同赴延安，卞先生的著名作品《七七二團在太行山中》即寫于此時。卞先生去，周先生繼之來川大，卞先生留信把芃如介紹給了周先生，芃如對卞周二先生的師生情誼，終其一生。

卞先生離延安去西南聯(lián)大教書，與芃如時有書信往還，發(fā)表在《副葉》上的《昆明斷簡》，是卞先生寫給芃如的一封信，就芃如所譯霍思曼詩修改論證，并詳述譯詩之難，從中國文字缺少關系詞到音凋問題，都有精辟之論，行家里手，令人佩服。這是一封長信?！独ッ鲾嗪啞匪淖质俏壹拥?。過了一期，《副葉》刊載卞先生譯里爾克詩一首，可為卞論參照。

芃如替我約了不少稿子，他自己在《副葉》發(fā)表了兩篇作品。一是翻譯L.P.Smith的《小品》共七節(jié)，這或許可歸入今天所謂的散文詩。二是評介英國當代著名青年詩人W.H.奧登之作，并翻譯了奧登的《流亡曲》。[1]

這里所說的芃如，即是劉芃如，筆名洪膺，為唐振常的“綰角之交”。劉芃如畢業(yè)于四川大學外文系，曾被周煦良稱為其最好的學生，梁羽生亦稱其為“學兼中西的才子”。他畢業(yè)于四川大學外文系，1948年赴英國利茲大學留學，回國后曾在四川大學外語系任教，1950年去香港，曾擔任英文雜志《東方月刊》的總編輯，著有散文集《書、畫、人物》以及與葉靈鳳、阮朗、李林風、夏果、夏炎冰等人合出的《新雨集》。曾在《文群》上發(fā)表過《詩人聞一多》，譯有《沉默的美國人》《一個國王在紐約》《卓別林傳》等。1962年因飛機失事而遇難。②

唐振常1942年考入時在成都復校的燕京大學外文系，1943年轉(zhuǎn)入新聞系，對《燕京新聞》有過如下的描述：

燕京新聞系可取者，主要在于有一張供學生實習的公開發(fā)行的報紙。報紙叫作《燕京新聞》。初為四開鉛印一張半，后增加半張英文版。每周出版一次。原定二年級學生負責采訪，三年級學生任編輯?！覅⒓印堆嗑┬侣劇返墓ぷ?，是從編文藝副刊《副葉》開始的。我方轉(zhuǎn)入新聞系，蔭恩（蔣蔭恩——引者注）先生知我當時正和幾位朋友辦了一個文藝月刊（其實只出了三期就垮臺了），便要我去編剛開辟的《副葉》?！矣谝痪潘奈迥曛烈痪潘牧鶕慰偩庉?，英文版由李肇基負責。[1]

《燕京新聞》的“副葉”創(chuàng)刊于1944年2月26日，為燕京大學遷到成都后所創(chuàng)辦，此期為《燕京新聞》的第10卷第16期，系接續(xù)之前的刊期，而此期副刊為“蓉字第一號”，以后每周刊行。編者在“發(fā)刊贅語”中鄭重聲明“這張副刊是絕對公開的，作者，賢明的讀者和編者個人，都是這塊園地上的園丁”，強調(diào)“永遠嚴肅認真地工作，希望能真正發(fā)揮一點文藝的力量”，創(chuàng)刊號上有謝文炳《談青年遠征》、龔子游《守夜人》和吳祖光《絮語》（新詩）。

《昆明斷簡》文末注明寫作時間為“一月九日”，當為1944年1月9日，同期還刊發(fā)了羅念生所寫題為《早上起來》的新詩?！对姾啞肺醋⒚鲗懽鲿r間，收信人則暫不可考，其內(nèi)容來看，很可能也是寫給一個青年學生的。同期還刊有莊涌的《詩偶談》、李娜《我祈望于詩人的》等詩論，海靈所寫的題為《圣經(jīng)未曾載過的地方——序詩〈圣經(jīng)未曾載過的地方〉》，蘇聯(lián)卡鎮(zhèn)著、祥麟譯《木匠的刨子》。

《昆明斷簡》中提到卞之琳所譯L.P.史密士的《單調(diào)》，應該與劉芃如自己當時正在翻譯的史密士的小品有關。卞之琳譯過史密士小品（《大公報》“文藝副刊第66、67、70期”，1934年5月12、16、26日），其中就有信中所提到的《單調(diào)》，而唐振常所說劉芃如“翻譯L.P.Smith的《小品》共七節(jié)”正是發(fā)表于《燕京新聞》“副葉”“蓉字第三號”（1944年3月12日）。

唐振常所提到的卞之琳所譯里爾克詩一首，當指“副葉”第4期（1944年3月18日）上卞之琳所譯“有一人把一切都抓在手中”。③

有一人把一切人都抓在手中，

他們就像沙子在他的指縫里溜。

他挑選皇后中最為可愛的皇后，

為自己用了白大理石照他們鑿成，

讓他們在壁爐架的和諧里安閑的欠伸。

再叫國王們躺在那里陪他們的女人，

雕出于跟用了鑿他們的同樣的石頭。

有一個人④把一切都抓在手中，

他們就像銹爛的刀片經(jīng)不起捏一把。

他不是陌生人，因為他生活在血里，

就在我的生命里動彈和休息。

我不相信他是在做什么歹事。

可是我聽見許多人說他的壞話。

卞之琳曾自陳在編纂《西窗集》（1934年編定，1936年初版）的時候，“對于西方文學，個人興趣也早從波德萊爾、瑪拉美等轉(zhuǎn)移到瓦雷里和里爾克等的晚期作品?！盵2]就其譯介里爾克的情況而言，大家現(xiàn)在所熟知的就是先收入《西窗集》，后收入《福爾：亨利第三與里爾克：旗手》（昆明文聚社，1943年）的《旗手》，以及1942年所寫的譯序《福爾的〈亨利第三〉和里爾克的〈旗手〉》，這些都堪稱中國現(xiàn)代詩學的重要成果，而現(xiàn)在新發(fā)現(xiàn)的這首“有一人把一切都抓在手中”目前似乎還未見研究卞之琳以及里爾克詩作在中國譯介情況的學者提及，故過錄于此，以供研究者參考。有關卞之琳譯介里爾克的情況，據(jù)筆者所知，最早是發(fā)表在1934年6月6日天津《大公報》的“文藝副刊”第73期，題為“李爾克散文詩九段”，文末注“譯自Rainer Maria Rilke：Das Lied des Leben und Tod des Cornets Christoph Rilke”，⑤可知是《旗手》的節(jié)譯，再到譯“有一人把一切都抓在手中”，也是過了整整十年。而卞之琳對于里爾克的理解也無疑有了深化，并經(jīng)由40年代對于奧登詩作的翻譯，⑥對于所謂詩的現(xiàn)代性也有了新的體認。

二、卞之琳論霍斯曼的詩風與詩的音樂性及格律問題

《昆明斷簡》的基本內(nèi)容確如唐振常所概述的，一個是論句法，一個是論音調(diào)，兼有論及對霍思曼詩歌內(nèi)容的理解以及其風格的認識，雖然討論的是譯詩，但不難看出他所關注的乃是詩的音樂性的問題。有關句法的討論是因劉芃如所譯的史密士的小品而起，而論音調(diào)的內(nèi)容則是圍繞劉芃如所譯霍斯曼的詩作而展開。該信中不僅對霍斯曼詩作的思想內(nèi)容和藝術風格進行了論述，更重要是以此為例討論了詩作的音樂性這一重要的詩學問題，可算是卞之琳早年談論詩的頓法的重要文字之一。

《昆明斷簡》為我們提供了有關卞之琳譯介霍斯曼詩作的新情況，信中寫道：

霍思曼詩中常常寫道這種死，例如有一首詩寫“玫瑰唇少女”埋在“玫瑰田里”，“捷足少年”埋在“難跳過的闊溪畔”。

這里提到的寫“玫瑰唇少女”的詩即霍斯曼《西羅普郡少年》中的第54首，遺憾的是卞之琳在此提及的這幾首霍斯曼的譯詩，筆者還未曾見到。張曼儀所著的《卞之琳著譯編年》中也未曾提及，已有的研究似也少有提及，目前大家所熟知的僅有《“仙子們停止了跳舞了”（譯詩隨記）》（初刊于《文匯報》1957年1月4日，后收入《卞之琳譯文集》）。

就在這封信里，卞之琳提到了霍斯曼詩作的特點，由此可以見出卞之琳對于霍斯曼詩作的體悟程度，在現(xiàn)有的討論卞之琳詩歌所受西方詩歌影響的研究中，較少看到對于霍斯曼的討論，而在霍斯曼之于中國現(xiàn)代詩這一論題的討論中，也很少提到卞之琳，但若從卞之琳的詩歌來看，那種超脫、冷峻與淡然的情態(tài)很難說沒有受到霍斯曼的影響，這里僅舉一個例子，卞之琳寫于1935年的《寂寞》：

鄉(xiāng)下小孩子怕寂寞，

枕頭邊養(yǎng)了一只蟈蟈；

長大了在成立操勞，

他買了一個夜明表。

小時候他常常羨艷

墓草做蟈蟈的家園；

如今他死了三小時，

夜明表還不曾休止。

這首詩句式簡單、整齊，最后一句“如今他死了三小時，夜明表還不曾休止”尤為得霍斯曼詩作的神髓，這里不僅只有葉維廉所曾經(jīng)指出的“幾層的相對、對比和反諷嘲弄”[3]，在筆者看來，最突出、最重要的卻是那種對于人生大寂寥的不動聲色的感慨，在看似簡單的筆觸之下，隱藏著深層的悲哀?；羲孤脑婋m然主題比較單一，但簡約并不簡單，古典文獻學家的專業(yè)素養(yǎng)，使得他的詩中蘊含著豐富的文化內(nèi)容，從而經(jīng)得起細讀，這一點，從美國學者理查德·威爾伯（Richard Wilbur）對于《一支雇傭軍的墓志銘》[4]，哈羅德·布魯姆對于《西羅普郡少年》第40首所做的精彩分析[5]就可以看出。而從另外一個方面來看，這種隱藏在清新詩風背后的豐富性在中國譯者的譯文中卻又令人遺憾地未能呈現(xiàn)或者說大打折扣，這里既有文化背景的差異，也有語言的差異所導致的障礙。

第58首中長睡墓園的狄克，《昆明斷簡》中所談的這首《夜晚凍得很快》（The Night Is Freezing Fast）中“縫起了永久的外套”的狄克，都是說明霍斯曼對于人生與死亡之態(tài)度的同一個人物形象。卞之琳在信中雖然對于“詩人對于死的看法、態(tài)度、樂觀、悲觀還是達觀（不過悲觀和達觀差別在那兒？）”這一問題未曾作答，但明確提及了“從前從霍思曼詩得到的第一個深刻的印象是他文字的Simplicity（淳樸），其次是題材的新穎，不同于浪漫派詩人的只寫公主、孔雀，古堡、騎士（雖然也有風花雪月，卻已是不同安排下的風花雪月）。他像給維多利亞時代膩人的空氣開了一個向晨野的窗子”，這一印象無疑是準確的，而且他稱霍斯曼文字上的simplicity為淳樸，肯定其扭轉(zhuǎn)詩風之功，寥寥數(shù)語，可見是行家手眼，霍斯曼的詩以淳樸含深摯，富有古典主義氣息，絕非類似簡單的民謠。卞之琳的這一定語不同于郁達夫基于一種浪漫而略帶些頹廢的情趣所做出的“清新可愛”[6]的評價。

在談及文字的音樂性，特別是詩以及譯詩的音調(diào)問題時，卞之琳為劉芃如解釋了“念來自然”的原因所在，在他看來，這既與文字本身音調(diào)的配合有關，更與字句的組織有關，而白話在這一點上也同樣有可以講究的必要和可能，他晚年對此又加以強調(diào)，可見這是他一以貫之的一個看法。而借由談論劉芃如所譯霍斯曼詩作的音韻問題，他對詩以及譯詩的音樂性問題，做了一個精煉的總結：

我們的“頓”大致以兩個或三個字為最普通的單位。憑我的感覺，不管有無根據(jù)，三二更迭了排列讀起來最平順，二二連一起讀起來顯得最慢，三三連在一起最快，這是音節(jié)上的一點講究，你可以從自己的譯詩中體會體會看。改了以后我想這首譯詩在音調(diào)上大致過得去了。

而在第二封《書簡》中，他不僅談到了自己對于格律的理解，即“格律也不是說字數(shù)一律”、“寧可說各行的頓或逗相近”、“格律雖然會限制詩思，善用者反而會整飾文字，使納入軌道，使不致散漫無力”，而且強調(diào)指出現(xiàn)代白話新詩應不同于“向來遵照歌唱的節(jié)奏”的古典詩，應當采取“說話的節(jié)奏”，可能限于信件的篇幅，在此他并未深入闡述，而他1941年在西南聯(lián)大冬青文藝社所做的演講《讀詩與寫詩》對此則有較為充分的論述，更為成熟和完整的論述，則要數(shù)他晚年收入《人與詩：憶舊說新》中的系列文章，特別是《重探參差均衡律——漢語古今新舊體詩的聲律通途》這一專題文章。這封信繼續(xù)了他上一封信的思路，不僅對“頓”的問題進行了補充，更對“頓”如何產(chǎn)生效果，亦即詩的讀法這一問題提出了自己的見解。從現(xiàn)有的文獻來看，從《讀詩與寫詩》，到此文所談到的《昆明斷簡》、《詩簡》，再到晚年的《重探參差均衡律——漢語古今新舊體詩的聲律通途》，從40年代到90年代，卞之琳在長達半個世紀的時間里，對于詩的音樂性、白話新詩的格律、音韻等問題進行了持久而深入的思考，他基于自身創(chuàng)作以及譯詩的切身體會和理論思考，不僅對詩的“頓法”進行了切實的論述，更從分辨“哼唱型節(jié)奏”和“說話型節(jié)奏”入手，從語言特質(zhì)的角度對白話新詩的本體特性做了充分的論述，堪稱中國現(xiàn)代詩學的重要成果。⑦

第二封信《詩簡》可能是寫給一位喜歡詩歌的青年學生的，卞之琳在信中強調(diào)寫詩要有“勇氣”和“耐性”，這種耐性當是里爾克式的，同時強調(diào)要提高文藝修為，生活與讀書同等重要，具體到詩，則應認識到詩是一種藝術的創(chuàng)造，需要善用格律，節(jié)制感情，利用想象。卞之琳告誡具有詩情的青年詩人不要受所謂“愚昧”的詩論的毒害，而要做到一方面堅持先讀原版的外文詩歌，另一方面則要以新的眼光來審視中國傳統(tǒng)舊詩。這些都是極為懇切合理的建議，這些看法也一直延續(xù)到他的晚年，可以視作他有關詩歌創(chuàng)作的根本之論。

三、詩藝的講究與白話新詩的詩學理想

卞之琳是著名詩人，也是優(yōu)秀的學者和翻譯家，基于自身的創(chuàng)作實踐以及對于中外詩歌的認識和體悟，特別是文學研究者的比較視野和理論素養(yǎng)，他對于詩的音樂性、詩的節(jié)奏和韻律等問題極為關注，且形成了自己的理論認識，這方面的深入思考與他的新詩創(chuàng)作和外國詩歌翻譯的長久實踐是相輔相成，相得益彰的。

在《昆明斷簡》中，卞之琳借霍斯曼詩的翻譯討論了詩的音樂性問題，其實有關霍斯曼詩作在現(xiàn)代中國的譯介與傳播本身也是一個很值得研究的論題。據(jù)筆者所知，此前僅有南治國《霍斯曼的詩及其在中國的譯介》[7]進行了專門的論述，其中涉及到現(xiàn)代時期的譯介情況，僅對聞一多、饒孟侃、周煦良、楊憲益、卞之琳等人譯介霍斯曼詩作的情況作了簡單的回顧和梳理，并援引王佐良等學者的觀點對霍斯曼作品的風格與特點做了簡要分析，而實際上，現(xiàn)代時期的譯介情況要更為復雜，除了上述譯者，以及《昆明斷簡》中所提到的劉芃如，郁達夫、南星、袁水拍、劉榮恩、宋淇、葛傳槼、鄒綠芷、孫晉三、胡立家、柳無忌、葉思風、孟康、宜今、徐懷修、程宗人、陳國樺、陳孝邁以及很可能是燕京大學師生的譯者F.S.和阿海等知名和不知名譯者均對霍斯曼的詩作進行過譯介，而英國學者約翰·史巴羅（John Sparrow）所著《英國詩人霍斯曼之一生及其作品》也被翻譯成中文（《智慧》，1948年第60期），趙蘿蕤所譯霍斯曼的詩論《詩的名稱及其性質(zhì)》（《學文》1934年第4期）則較為完整地為中國讀者介紹了霍斯曼的詩學理念，有關這方面的譯介情況及其對于中國現(xiàn)代新詩的影響，當待專文討論。這些譯者當中最為專注和著名、所譯作品最多的當屬周煦良。他從20世紀30年代開始，就一直對新詩的格律問題極為關注，翻譯霍斯曼詩作也正是基于這一關切。在周煦良看來，“這的確是我進行新詩格律試驗的最好素材”[8]。他的這些嘗試性的努力后來引起了卞之琳的關注和共鳴，聯(lián)系他們的則是通過譯詩來為中國新詩的寫作提供借鑒和參考這一根本主旨，這應該是我們研究者最應該著意的地方。

在《詩簡》的結尾，卞之琳強調(diào)“新詩除了借鑒于西洋詩，要借鑒于舊詩也未嘗沒有。只是讀舊東西不是第一步所必要罷了”，這段話正體現(xiàn)了卞之琳一個鮮明的詩學觀念。從代際的角度來說，他可算是“五四”后成長起來的一代詩人，糾枉過正、破舊立新的時代氛圍無疑對他產(chǎn)生了影響，而外國文學的科班學習又為他思考中國新詩的發(fā)展提供了積極的思想資源，他透過外國文學這個西窗，經(jīng)由外國文學特別是詩歌的譯介，在甘苦自知的新詩實踐的基礎上，形成了自己有關新詩格律化的獨特看法。在卞之琳看來，新詩的發(fā)展，應該是一個融合古今中西的過程，但卻并非一概而論同步進行，在他看來，新詩自然應該借鑒西洋詩，但同時也不應排斥中國舊詩，也理應對其加以吸收和借鑒，不過首要的還是多學習西洋詩，舊詩自有其可資新詩借鑒的豐富內(nèi)容，但卻并不是學寫新詩的人所首先要讀的。這里，體現(xiàn)了卞之琳強調(diào)白話新詩之現(xiàn)代性的一種歷史主義的辯證和通達的態(tài)度，他堅持認為白話新詩具有區(qū)別于和高于中國舊詩的歷史合理性與主體性，而譯詩正積極參與了這一充滿曲折的光榮歷程。

對于外國詩歌的翻譯對中國白話新詩產(chǎn)生了堪稱復雜和深遠的影響，在這種外來資源與中國悠久的詩歌傳統(tǒng)的共同作用下，中國現(xiàn)代白話新詩開創(chuàng)了自己的道路，在歐化與復古之外，以明確的“奠基”意識彰顯著白話新詩的現(xiàn)代性。而在這個過程中，卞之琳強調(diào)白話新詩基于現(xiàn)代漢語說話的自然規(guī)律，以音組為節(jié)奏單位，在參差均衡中形成音意和諧相契，在格律的講求中尋求詩意的自由與靈動[9]。應該說，這是卞之琳終其一生孜孜以求的詩學理想，而他為闡發(fā)和實踐這一理想所付出的持久努力無疑是值得我們重視的，他那種樂觀而堅定的詩學態(tài)度以及具體而精細的詩歌創(chuàng)作與翻譯的詩學實踐更是值得我們學習和傳承，先賢已逝，今天的詩人和批評家正任重而道遠。

附一： 昆明繼簡

接你信和覆你信中間已經(jīng)隔了年了。其間又“跑了”好多次警報，過年一來今天才是第一次連著休假的日子。

你提起我的那段譯文（L.P.史密士的《單調(diào)》）上沒有見“讀Faerie Queen”，我想決不是存心刪去，也多分不是被印掉，而是在疏忽中譯丟了?！断珊蟆繁取断膳酢饭叛乓稽c，不過嚴格講來，彼此不同意義。史本塞詩中的似應為“仙女王”可是我不敢斷定其如此，手頭無書參考，我很健忘，說來慚愧，對于那篇名詩的內(nèi)容，我一點印象都沒有了，也許從前根本就沒有讀過。

中國文字里缺少關系詞，譯西洋作品在文字上感覺到的最大困難，除了“的”字與英文“of”或法文“de”上下的名詞或代名詞必須彼此顛倒以外，就起在這里像日本辦法把所有附屬句都在譯文中掉到上面去，即使用幾個不同的“的”字，也總不是辦法。不過也不是毫無辦法，需要把整個附屬句掉到上面去的時候，我們不妨加幾個不重要可是足以使線索清楚的字進去，就連“的”“地”“底”之分都用不著了。此外，中國語里也有倒裝的句法，文言文里有時也有省掉得關系詞，雖然有時由它們暗接起來的兩句，往往就可以當做獨立的。

上邊提起的那一段文字里，你的譯文中有“——波斯詩那是歌頌一個綠洲花園的，園里……”，有了那個“的”字，句子實在已經(jīng)隔斷，“園里”在文氣已經(jīng)接不下去，等于另起一句。我在譯文中在理應“那是”的地方譯作“由它們講”，從一方面看來是與原文不符，在全句構造卻與原文相近，因無須勉強就可以省了底下那個作梗的“的”字而用緊接的“那么”接下去，俾全句都連在一氣而仍未變原來的次序：這就是你所謂“念來自然”的道理所在。由此可見一段或一句文字念來自然，并不僅由于文字本身的音調(diào)配合的適當，與字句的組織也有聯(lián)帶關系。目下一般人用白話寫作，都不知道白話還有什么可以講究的地方，尤其在文字的音樂性上，對于詩既抱此態(tài)度（他們只把帶點詩詞曲的調(diào)子當作音調(diào)好），對于散文自然更不用說了。

夜凍得這么快，

明兒便到了十二月；

眼看交冬的舊時令

快又要與我同在；

如今我僅僅記得

狄克多么討厭冷。

來吧，冬天，盡管來！

因為他手快心思巧，

已經(jīng)把冬衣織就，

而且用大陸和大海，

縫起了永久的外套

他穿了旋轉(zhuǎn)的地球。

對于你譯的這首霍思曼詩，我也正想說些關于音調(diào)的話。可是讓我先關于內(nèi)容說幾句。你認為這首詩第二節(jié)含有“有所恃而無憑的意思”，這是了解錯了。第二節(jié)里的“他”就是第一節(jié)末行的狄克。“他”現(xiàn)在不怕冬天了，為什么？因為他已經(jīng)死了，埋了（在另一方面看，“塵土歸塵”，倒仿佛與天地合一了，倒仿佛達到了永恒——不過，這一點雖然也解釋得通，究竟合不合霍思曼全部的哲學，我還不敢斷定，因為他也許只是說死了倒好，不用“討厭冷”，不用怕衰老）。霍思曼詩中常常寫道這種死，例如有一首詩寫“玫瑰唇少女”埋在“玫瑰田里”，“捷足少年”埋在“難跳過的闊溪畔”（這首詩我從前也譯過，在報上發(fā)表過，可是和我譯的另外幾首霍思曼詩一樣，未曾保留）。詩人對于死的看法、態(tài)度、樂觀、悲觀還是達觀（不過悲觀和達觀差別在那兒？）你在研究霍思曼中應該注意到，我沒有研究過，所以也不曾求過，自然也更不曾達到過結論。

記得從前從霍思曼詩得到的第一個深刻的印象是他文字的Simplicity（淳樸），其次是題材的新穎，不同于浪漫派詩人的只寫公主、孔雀，古堡、騎士（雖然也有風花雪月，卻已是不同安排下的風花雪月）。他像給維多利亞時代膩人的空氣開了一個向晨野的窗子。我從不曾對于詩下過工夫做學問，所以也不曾追研過這個印象正確不正確。煦良從前似乎在《新詩》月刊上寫過或譯過關于霍思曼的論文，且曾計劃出《霍思曼詩選》，這一定對你有幫助。

愈扯愈遠，我竟忘了談你這首譯詩上的音調(diào)問題，我給你改的地方你一看附覆的稿子可以見到譯詩的腳韻排列悉依原詩是好的，只是“月”和“得”“今”和“冷”相押甚嫌勉強。每行由三“逗”或“頓”組成，不失為原詩行一樣的古規(guī)律。只有第一行除非把“夜”字作為一頓，只能算兩頓，短了一點，但添了字怕害了意，只好聽之，好在沒有多大關系。我們的“頓”大致以兩個或三個字為最普通的單位。憑我的感覺，不管有無根據(jù)，三二更迭了排列讀起來最平順，二二連一起讀起來顯得最慢，三三連在一起最快，這是音節(jié)上的一點講究，你可以從自己的譯詩中體會體會看。改了以后我想這首譯詩在音調(diào)上大致過得去了。

附二： 詩 簡

寫詩的生活果然最好要廣，可是還要深入才行。勇氣以外，耐性也重要。在一位作家的修養(yǎng)上，生活以外，讀書也重要。

有些新詩（除了自由詩）大多不但有韻，且有格律。有些韻只合乎方言的，有些是通韻，或只是假韻，大多大致因為押得復雜（地位），在中國不大習慣，因而看不出來。格律也不是說字數(shù)一律，那很死板，寧可說各行的頓或逗相稱。至于讀起來好聽不好聽，那是要看怎樣個讀法。中國的詩向來是遵照歌唱的節(jié)奏，西洋詩有一部分照歌唱的節(jié)奏，大部分卻照說話的節(jié)奏。中國新詩用白話（至少底子是白話），雖然也可以有歌唱的節(jié)奏，主要也當是用說話的節(jié)奏?？墒怯谜f話的節(jié)奏，主要也當是用說話的節(jié)奏?？墒怯谜f話的節(jié)奏讀起來，可決不是大吼，大嚷，而是自然一點的，當然不能完全像說話一樣的自然，像話劇里說臺白。格律雖然會限制詩思，善用者反而會整飾文字，使納入軌道，使不致散漫無力。

詩總是藝術，并不就等于感情、想像，不一定如水瀉一般一揮而就的才是好詩。從素材的（到）藝術品一定得該經(jīng)過有形無形的藝術過程。

青年詩人最好不要讀許多愚昧的所謂詩論，而先讀外國原作詩，或就從英文詩著手，就從Golden Treasure順次細讀下來，然后再讀其余。一方面也不妨用現(xiàn)代人眼光讀讀中國舊詩。新詩除了借鑒于西洋詩，要借鑒于舊詩也未嘗沒有。只是讀舊東西不是第一步所必要罷了。

[注釋]

①原載上海《大美報》，1939年12月8日。

②參閱梁羽生《記劉芃如》（見《筆·劍·書：梁羽生散文選》，百花文藝出版社，2002年）和唐振?！蹲纺顒⑵M如》（見《俗輕集》，漢語大詞典出版社，1998年）。

③按：該詩刊發(fā)時無標題，此系筆者所加。據(jù)查，該詩原收入里爾克的《圖像集》第一卷第二部，德文原題為Strophen（直譯為“詩篇”）（詳見“里爾克中文網(wǎng)” http://www.rilke.cn/text.asp?ID=204）。

④原文標題及第一節(jié)中均為“有一人”，此處“個”疑為衍文。

⑤卞之琳為《旗手》所加注釋為：“本篇原名《旗手克利思多孚·里爾克的愛與死之歌》（Die Weise von Liebe und Tod des Cornet Christoph Rilke），寫于1899年，據(jù)舒珊·克拉（Sussane Kra）法譯本轉(zhuǎn)譯?！?/p>

⑥卞之琳在為奧登《戰(zhàn)時在中國作》所寫的前記中不僅指出奧登的《戰(zhàn)時作》“顯然受了一點里爾克的影響（即在形式上也看得出，例如他也像里爾克一樣的用十四行體而有時不甚嚴格遵守十四行體的規(guī)律）”，而且文末還提示“關于奧登，可參閱譯者所譯福爾和里爾克的《亨利第三與旗手》合刊本序和本刊第一期杜運燮通訊”，詳見《〈戰(zhàn)時在中國作〉前記》，《明日文藝》1943年第2期。

⑦有關卞之琳詩以“頓”為中心的格律詩論，西渡《卞之琳的新詩格律理論》（《現(xiàn)代中文學刊》，2011年第4期），張松建《形式詩學的洞見與盲視：卞之琳詩論探微》（《漢語言文學研究》，2012年3卷1期），已做深入論述，可參見。順便指出，張文開篇所說“此文（指《讀詩與寫詩》）向不為人知”，不確，張曼儀《卞之琳著譯研究》在附錄二“卞之琳集外拾遺”、附錄四“卞之琳生平著譯年表”中均已提及該文，而江弱水《卞之琳詩藝研究》中也征引過此文。

[1]唐振常.舊稿舊事[A]//唐振常散文[M].杭州：浙江文藝出版社，2000：431-434.

[2]卞之琳.卞之琳譯文集（上）[M].合肥：安徽教育出版社，2000：5.

[3]葉維廉.卞之琳詩中距離的組織[A]//陳飛，張寧，編.新文學（第8輯）[M].鄭州：大象出版社，2007：32.

[4][美]理查德·威爾伯.圍繞霍斯曼的一首詩[A]//[美]哈羅德·布魯姆.王敖，譯.讀詩的藝術[M].南京：南京大學出版社，2010：76-100.

[5][美]哈羅德·布魯姆.如何讀，為什么讀[M].黃燦然，譯.南京：譯林出版社，2011：59-62.

[6]郁達夫.勞生日記（1926-11-26）[A]//吳秀明，主編.郁達夫全集（第5卷）[M].杭州：浙江大學出版社，2007：48.

[7]吳友富，主編.上海外國語大學科學報告會第27屆論文集[C].上海：上海外語教育出版社，1999.

[8]周煦良.《西羅普郡少年》譯者序[A]//周煦良文集（第1卷）[M].上海：上海譯文出版社，2007.

[9]卞之琳.重探參差均衡律——漢語古今新舊體詩的聲律通途[A]//卞之琳文集（中卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2002：575.

Stress on the Art of Poetry: Textual Criticism on Bian Zhilin's Stray Fragments on Poetry

CHENYue

（ChinaResearchAcademyofArts,Beijing100029）

This article offers an exploration of the esoteric status and the publication of Bian Zhilin's two letters in theYanchingNewsin the 1940s with an explanation of Bian's translation of Rilk and Horseman as mentioned in the letters. Then with regard to Bian Zhilin's comments on the problem of rhyming in Liu Pengru's translation of Horseman as well as on the qualification for the writing of poetry being inquired by another recipient of the letters, this article presents an analysis of Bian Zhilin's statement on the issues of musicality, meter, and methods of reading poetry. It attempts to reveal what truly lies hidden in his artistic pursuit for poetic stress, that is, the enduring significance of the poetic ideal through translation of poetry in order to provide reference for the creative writing of Chinese modern vernacular poetry and offer guidelines to promote the development of Chinese modern vernacular poetry through the creation of metric forms.

YanchingNews; stray fragments of text; art of poetry; Bian Zhilin; textual criticism

2014-12-28

國家社科基金項目（13CZW084）的階段性成果

陳 越（1978-），男，湖北武漢人，助理研究員，文學博士，主要從事中國現(xiàn)代文學研究。

I207.25

A

1672-934X（2015）03-0088-08