錢 翰

從20 世紀(jì)60 年代以來，文本概念流行以至于今。 而以文本（texte）這個(gè)詞為詞根變換出層出不窮的新概念和新詞語，其中絕大多數(shù)只在被稱之為先鋒派的小圈子中使用，如“文本性”（textualité）、“文本意指過程”（signifiance textuelle）、“現(xiàn)象文本”（phéno-texte）、“生成文本”（géno-texte）等等，先鋒派之外少有使用者。 克里斯特瓦發(fā)明的諸多概念，大部分也專屬于她個(gè)人， 只有互文性（intertextualité）的概念卻獲得了學(xué)術(shù)圈的一致認(rèn)同，無論老派抑或新派，無論是先鋒派的同道還是文學(xué)史家，紛紛拿來用作自己的理論武器和文學(xué)研究工具，甚至擴(kuò)張到文學(xué)系之外的其他人文學(xué)科， 尤其在新歷史主義的研究中。 這個(gè)概念從發(fā)明到今天四十多年， 當(dāng)時(shí)法國(guó)的批評(píng)家， 包括克里斯特瓦自己， 恐怕都沒有預(yù)料到這個(gè)曾經(jīng)先鋒而顛覆性的概念已如此普遍化，變成人文學(xué)科的常用詞。 與此同時(shí)，其內(nèi)涵和外延也在不斷擴(kuò)張、吸收、旅行、交匯和繼承中不斷產(chǎn)生變異， 與克氏當(dāng)年發(fā)明此概念時(shí)對(duì)它的定義相比已經(jīng)相當(dāng)不同， 甚至走向其反面。 今天我們很有必要對(duì)這個(gè)概念進(jìn)行一番梳理， 在歷史語境中考察互文性概念發(fā)生和變異的過程，從而更清晰地把握其深層含義和歷史意義?？耸袭?dāng)年提出的互文性是文本的互文性， 有強(qiáng)烈的反中心的顛覆性； 而現(xiàn)在常常使用的互文性概念卻強(qiáng)化了作品的中心地位。

一、互文（intertexte）和語境（contexte）：從今天回望過去

今天的文學(xué)批評(píng)和研究中， 互文性是一個(gè)基本的常用詞， 常常出現(xiàn)在學(xué)術(shù)論文和博士論文的關(guān)鍵詞或標(biāo)題中。 一般而言，我們都理所當(dāng)然把這個(gè)概念歸之于克里斯特瓦的發(fā)明。1966 年，互文性概念第一次出現(xiàn)在克里斯特瓦介紹巴赫金理論的一次報(bào)告中，文章后來以《詞語、對(duì)話和小說》為題發(fā)表。 60 年代的結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)理論在索緒爾語言學(xué)的影響下， 汲汲于找到一個(gè)普遍的靜態(tài)的科學(xué)體系，過分強(qiáng)調(diào)語言的封閉性，強(qiáng)調(diào)語言的不及物性以及符號(hào)的任意性， 社會(huì)歷史等動(dòng)態(tài)因素則被排除在結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)問題之外， 克里斯特瓦提出的互文性在當(dāng)時(shí)是對(duì)結(jié)構(gòu)主義過分形式化傾向的突破和改造。 從這篇文章開始，互文性概念進(jìn)入學(xué)術(shù)視野，為學(xué)界熟知。 然而，我們今天對(duì)互文性的理解實(shí)際上與克里斯特瓦發(fā)明這一概念的旨趣可以說南轅北轍，甚至可以說針鋒相對(duì)。

在克氏提出這個(gè)概念之后， 互文性大致有兩個(gè)方向：一個(gè)是解構(gòu)批評(píng)，繼續(xù)沿著克里斯特瓦和巴爾特等人開辟的文本性理論的道路； 另一個(gè)則走向詩(shī)學(xué)和修辭學(xué)， 代表人物是熱奈特和里法泰爾。 在后一種批評(píng)中，互文性概念成為一個(gè)文本分析工具， 用來科學(xué)而精密地研究各種各樣的文本之間的關(guān)系， 基本上失去了對(duì)傳統(tǒng)的文學(xué)觀念進(jìn)行批判的鋒芒。 比亞西在Universalis 百科全書的《互文性理論》辭條中寫道：“互文性成為一個(gè)更確定、 更具有操作性的概念， 其運(yùn)用領(lǐng)域與傳統(tǒng)的‘淵源’批評(píng)領(lǐng)域差不多，而且人們還能夠不斷向其中加入傳統(tǒng)的模仿和仿擬研究， 以及一些比較文學(xué)的重大問題——為什么不呢？ ”[1]互文性概念被傳統(tǒng)的文學(xué)研究“招安”，不再具有強(qiáng)烈意識(shí)形態(tài)色彩， 這意味著先鋒文學(xué)理論已經(jīng)退出了文學(xué)批評(píng)的前臺(tái)。 皮艾格-格羅這樣來定義互文性：“互文性是一種一個(gè)文本轉(zhuǎn)引另一個(gè)文本的運(yùn)動(dòng)，而互文本就是被一個(gè)作品納入自身的所有文本，它以或者不在場(chǎng)的方式指涉另一文本（影射），或者一在場(chǎng)的方式重寫（引用）。 這個(gè)廣泛的范疇包括各種各樣的形式：仿擬、抄襲、重寫、拼貼……它是文學(xué)的一個(gè)構(gòu)成要素?！盵2](P7)這個(gè)定義顯得客觀而中立， 互文性與文學(xué)史的淵源批評(píng)所反映出來的文學(xué)觀念已沒有什么本質(zhì)區(qū)別。

克里斯特瓦當(dāng)年所發(fā)表的所謂互文性， 其實(shí)并不是一個(gè)文學(xué)研究概念和方法， 而是一種特殊的文學(xué)觀念。 這兩者雖然相互關(guān)聯(lián)， 但是也有區(qū)別。 文學(xué)觀念指的是如何看待文學(xué)，而文學(xué)研究方法則是以某種特定的方式生產(chǎn)有關(guān)文學(xué)的知識(shí)，對(duì)文學(xué)現(xiàn)象提出解釋。 克氏當(dāng)年并不是要提出一個(gè)闡釋文學(xué)作品的工具，而是基于“文本性”概念之上的進(jìn)一步發(fā)展。 因此要真正理解其互文性概念，必須首先搞明白文本性是什么，以及文本與作品這兩種文學(xué)觀念的對(duì)立， 因?yàn)樵谀撤N意義上可以說，文本性就是互文性。 克氏的導(dǎo)師巴爾特除了引用的時(shí)候，自己從來不曾用過互文性這個(gè)詞，但是他對(duì)互文性概念贊賞有加， 也是理解最為透徹的。 在他為“文本”所寫的辭條解釋中，不僅引用了克氏的互文性， 而且實(shí)際上認(rèn)可了兩者在根本上的一致性①參見Barthes， Roland，“(Théorie du) Texte ”， in Encyclopaedia Universalis，1996.。 互文性在文學(xué)觀念史上的重要性并不是因?yàn)樗岢隽宋谋局g的互相影響（對(duì)這種影響的研究早就不新鮮），而是使文本世界消除了中心，顛覆了“文學(xué)”這一概念固有的價(jià)值和等級(jí)秩序，進(jìn)一步殺死了“作品”，確立了文本的地位。 換句話說， 互文性概念最重要的作用是取消了 “作品”的身份和價(jià)值，打破了一切話語的身份界限，使一切話語可以在同一個(gè)平臺(tái)上（文本）相互發(fā)生平等的關(guān)系。 巴爾特的《S/Z》就被當(dāng)作這種破壞和越界的典范之作。 我們很難定義他對(duì)巴爾扎克的小說《薩拉辛》的操作屬于何種性質(zhì)，很明顯其目的有別于傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)，既非解讀和闡釋，也不是批判， 而是在小說的字里行間尋找突破的可能性，在某種意義上說，他把原小說《薩拉辛》變成了自己的新的書寫的“原材料”。 通過一段段別出心裁的插話，他用自己的書寫重新編織（文本的原義就是編織）《薩拉辛》，從而對(duì)原來的文本在語義學(xué)上進(jìn)行了重新的分配。 巴爾扎克小說中的語句，原本看上去渾然一體， 此時(shí)它們的相互關(guān)系卻被拆散，加入了碎片般的意義的星云。 “把文本散裂為星云，以小型地震的方式，裂開整體的意義[……]基礎(chǔ)的能指將被切分為一系列連續(xù)的碎片， 人們可以稱之為述說單位， 應(yīng)當(dāng)說這種切分是完全任意的；不承擔(dān)任何方法上的嚴(yán)密性，因?yàn)檫@完全是針對(duì)能指，而解釋分析則是針對(duì)所指的?！盵3](P563)也就是說， 把一個(gè)被看起來自足圓滿的文本投入其所處的整體的大寫的文本語義場(chǎng)（le Texte），其效果并不是整一化和統(tǒng)一化，相反卻是散裂和離心化。就像大爆炸理論中描述的宇宙，從一個(gè)奇點(diǎn)爆裂，在不斷的擴(kuò)張中分裂散開。 文本與文本之間的關(guān)系， 不像太陽(yáng)系由太陽(yáng)這個(gè)中心點(diǎn)來決定行星的運(yùn)行， 互文性的軌跡如星云般散布開來， 沒有邊緣，沒有盡頭，也沒有中心。

要理解這一點(diǎn)， 也許我們首先要說清楚這種觀念的對(duì)立面：上下文（contexte）。 西語中的前綴“con”，通常表達(dá)的意義是：匯聚，結(jié)合，伴隨，聯(lián)系。從詞源上看，Contexte 的意思就是把相關(guān)文本匯聚一處加以考慮。 某一文本研究不同文本之間的關(guān)系，絕非什么新的觀念和方法，古已有之。 傳統(tǒng)的文學(xué)研究已經(jīng)非常重視文學(xué)作品之間的相互關(guān)系，無論中國(guó)抑或西方，古代還是現(xiàn)代，文學(xué)作品之間的相互影響和借用都非常普遍。 最早的文學(xué)批評(píng)就已經(jīng)討論不同文本之間的關(guān)系，在《文心雕龍·通變》中劉勰探討不同時(shí)代的作品之間的繼承與革新的關(guān)系， 他在形容漢賦的特點(diǎn)時(shí)說：“此并廣寓極狀，而五家如一。 諸如此類，莫不相循，參伍因革，通變之?dāng)?shù)也”[4](P274)，總結(jié)了漢賦名家不同文本的相似性。 在一個(gè)文本中出現(xiàn)另一個(gè)文本的影子或者引用，長(zhǎng)期以來也都是一種文學(xué)創(chuàng)作方法。中國(guó)宋代的黃庭堅(jiān)就有所謂“奪胎換骨”和“點(diǎn)鐵成金”的說法：“老杜作詩(shī)，退之作文，無一字無來處；蓋后人讀書少，胡謂韓杜自作此語耳。 古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點(diǎn)鐵成金也。 ”[5](P475)19 世紀(jì)末20世紀(jì)初發(fā)端的實(shí)證主義批評(píng)極端重視文學(xué)作品的淵源和影響。 朗松開創(chuàng)的法國(guó)文學(xué)史批評(píng)強(qiáng)調(diào)研究對(duì)作品發(fā)生影響的各種文本， 盡量用實(shí)證和文獻(xiàn)方法尋找和確定作家可能受到的所有影響。 鄭克魯先生寫道：“朗松贊許的研究方法是充分搜集材料，搜集材料的范圍幾乎無所不包，既包括文學(xué)材料，也包括非文學(xué)材料，不僅研究作品本身，還要研究與這部作品和作家有關(guān)的作品和作家。 ”[6]那么， 克里斯特瓦的互文性移植與傳統(tǒng)的淵源研究的區(qū)別到底在哪里呢？

從對(duì)中心的態(tài)度來看， 后者以作為研究對(duì)象的作家和作品為中心，確定了一個(gè)具體的“位置”，是一切思想、情感、意義和美學(xué)的匯聚之地，猶如一切支流匯入大河一樣， 而所有的河流最終流入大海，這個(gè)作品是所有這些淵源的歸宿和終點(diǎn)。 然而互文性移植則沒有一個(gè)固定的中心， 沒有明確不變的位置， 一切互文本都處在相同的平面上相互移植，既無起點(diǎn)，也無終點(diǎn)，走向無限的意指實(shí)踐。 淵源批評(píng)的目的是闡釋， 通過各種材料解釋“作品為什么是這樣”。 它力圖確定和抓住作品的意義，這種批評(píng)在《紅樓夢(mèng)》研究中達(dá)到極致。 紅學(xué)家們盡可能詳細(xì)考證一切相關(guān)資料， 所有這些文本都指向同一個(gè)源頭和空間：作者。 紅學(xué)家們認(rèn)為只要能夠確定曹雪芹的生活經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)狀態(tài)，就能為《紅樓夢(mèng)》的文本尋找到某種本質(zhì)的同一性，從而確定其穩(wěn)固的意義。 然而在克氏的互文本理論和先鋒派顛覆思潮中， 作者失去了意義源頭的地位，他不過是一個(gè)表面的功能而已。 先鋒理論宣告了“作者之死”：既不能從作者出發(fā)解釋文本為什么是這樣，也不能從作者出發(fā)文本理解的意義。應(yīng)當(dāng)被打破一切同一性，走向多義和含混。 克氏提出用“過程中的主體”（sujet en procès）取代傳統(tǒng)文學(xué)主體觀， 她認(rèn)為：“象征功能與一切快感分離并與其對(duì)立，并被建立為父親和超我的位置。 ”[7](P71)文本的作用就是反抗壓抑的統(tǒng)一性， 互文性概念顛覆了傳統(tǒng)“文學(xué)作品”的創(chuàng)作觀，否定了作者是文學(xué)文本的父親，通過對(duì)父親（作者是作品的父親）和超我的雙重反叛， 重新尋找被象征秩序所壓抑的沖動(dòng)和快感。 因此，雖然克氏的互文性概念和淵源批評(píng)都在探討不同文本之間的關(guān)系， 但是其旨趣和背后的意識(shí)形態(tài)則大相徑庭。

20 世紀(jì)末和21 世紀(jì)初，歐洲在印象式的傳統(tǒng)批評(píng)之后，進(jìn)入以文學(xué)史為代表的“文學(xué)研究”階段， 而文學(xué)史最重要的問題就是：“某一部文學(xué)作品是怎樣創(chuàng)作出來的？ ”無論丹納還是朗松都給文學(xué)史確立了文學(xué)史研究如何圍繞某一部作品或者某一位作家，尋找其創(chuàng)作的“源頭”（resources），這個(gè)源頭可能是作家的生活， 也可能是其他作品的影響——最早的比較文學(xué)主要就是研究不同國(guó)家的文學(xué)的源流。 無論丹納的三個(gè)同心圓結(jié)構(gòu)，還是朗松最終確立的作家—作品的辯證解釋關(guān)系，都在不同文本之間建立了某種確定的空間和時(shí)間關(guān)系。 文學(xué)史家們或者用傳記來說明作品的意義，或者用作品來解釋作家的精神世界。 這種批評(píng)模式有一個(gè)突出的特點(diǎn)是： 一切材料都是匯歸到作品—作家這個(gè)中心， 所有材料都是圍繞這個(gè)同心圓，這些文本材料都是向心的con-texte。 例如朗松對(duì)莫里哀的研究中， 就認(rèn)為這位法國(guó)歷史上最偉大的喜劇作家的性格來自意大利的“假面典型”，加以改造之后就成為“莫里哀心目中的人物性格的本原”[8](P235)。 其實(shí)當(dāng)我們使用“材料”一詞來指稱某一類文本，而用“作品”指稱某一類文本的時(shí)候，就已經(jīng)分別給它們劃定了身份、功能和價(jià)值。 這一類的文本間的關(guān)系是以“闡釋”和“理解”為基本范式。

二、以intertexte 面貌出現(xiàn)的contexte

互文性概念在20 世紀(jì)60 年代是法國(guó)理論浪潮扔進(jìn)傳統(tǒng)的法國(guó)大學(xué)文學(xué)系的實(shí)證主義文學(xué)史批評(píng)中的眾多炸彈之一， 在經(jīng)歷了最初的轟動(dòng)之后， 慢慢被文學(xué)系所接納并加以改造。 熱奈特在1982 年出版的《隱形文本》（Palimpseste）是其中最重要的努力之一。 他用跨文本性（transtextualité）總結(jié)了文本間所有可能的關(guān)系，在這個(gè)理論框架中，互文性僅僅只是五種跨文本性之一種。 他所說的跨文本性有五種：副文本性（paratextualité）有關(guān)標(biāo)題，副標(biāo)題，序言，前言，后記等副文本；元文本性（métatextualité）則是與評(píng)論文字之間的關(guān)系；超文本性（hypertextualité）：一個(gè)B 文本（他稱之為超文本） 與一個(gè)之前的A 文本之間的關(guān)系，B 嫁接在A文本，但并不是用評(píng)論的方式；原型文本性（Architextualité）是最抽象的，它是指一個(gè)文本所屬的話語類型， 例如杜甫的七律是以已經(jīng)存在的七律詩(shī)類之存在為條件的。 他最后定義了互文性，與克里斯特瓦的定義不同：

我自己的定義方式也許是比較狹義的，兩個(gè)或多個(gè)文本共同在場(chǎng)的關(guān)系，也就是說，一個(gè)文本在另一個(gè)文本中出現(xiàn)，這種出現(xiàn)可以是實(shí)在的， 也可以以一種“遺覺”（eidetique）（留下影像）的方式。 按字面上最清楚的方式來說， 也就是傳統(tǒng)的引用（有引號(hào)，或者是暗指）；稍微隱含不露，也不那么典型的，就像洛特雷阿蒙的抄襲，這種借用是沒有明言的，但依然是逐字逐句的①法國(guó)著名詩(shī)人Lautréamont 在《馬爾多羅之歌》中，有一些段落是抄襲字典或數(shù)學(xué)教材等等，成為這類文學(xué)寫作的經(jīng)典借用。；更不明顯，也不完全是原文的，是影射，也就是說，要有足夠的知識(shí)和敏感， 才能把一句話與另一句話聯(lián)系到一起，否則就不可能察覺到。[9](P8)

在詞語上，熱奈特用跨文本性取代互文性的努力并未成功，后來的學(xué)者依然使用互文性概念，然而實(shí)際上熱奈特并未失敗，因?yàn)楹髞淼膶W(xué)者所使用的互文性概念從本質(zhì)上越來越靠近他所說的跨文本性，而不是克里斯特瓦在1966 年所希望的效果。

互文性逐漸從一種文學(xué)觀轉(zhuǎn)向了文學(xué)研究工具和方法。 中國(guó)文論所接受的互文性概念，主要是作為工具和解釋性的“互文性”概念，或者說這種intertextualité 實(shí)際上接近于傳統(tǒng)的源流和影響研究， 事實(shí)上所追蹤其實(shí)是contexte。 例如中國(guó)在1990 年代編撰的《世界詩(shī)學(xué)大辭典》這樣來定義“互文性”：

克莉絲蒂娃于1966 年在評(píng)價(jià)巴赫金理論的一篇論文中提出了這個(gè)概念。實(shí)際上它是從巴赫金關(guān)于“對(duì)話性”和“復(fù)聲部”的觀念中推演出來的?；ノ男杂^念，強(qiáng)調(diào)沒有一個(gè)文學(xué)文本是初始性的、 獨(dú)創(chuàng)的， 任何文本都依賴于文化中先前存在的全部文本，及釋義規(guī)范。 任何文本都好像一幅引語的鑲嵌畫， 任何文本都是其他文本之吸收與轉(zhuǎn)化。 這一概念與不少批評(píng)家重復(fù)用過的文化傳統(tǒng)觀的不同之處在于文化傳統(tǒng)觀把傳統(tǒng)看成是影響個(gè)人創(chuàng)作的壓力，因此，它處理的是創(chuàng)作主體間的關(guān)系， 而互文性強(qiáng)調(diào)的是不以作者主觀意志為轉(zhuǎn)移的， 甚至作者自己無法意識(shí)到的文化積累形成文本的基礎(chǔ)。沒有這個(gè)基礎(chǔ)，文本就不可理解，符號(hào)就變成無意義的噪音。

許多文論家接過互文性觀念并加以發(fā)展。 美國(guó)文論家哈羅德·布魯姆的《影響焦慮》 一書就令人信服地把互文性又與創(chuàng)作主體影響關(guān)系結(jié)合了起來。 他指出：“詩(shī)歌理論， 就是詩(shī)歌影響的描述……詩(shī)歌史無法與詩(shī)歌影響相區(qū)分，即使強(qiáng)有力的詩(shī)人(strong poets)也只有靠誤讀前人，才能創(chuàng)造歷史，為自己拓出想象空間。 ”而平庸的詩(shī)人當(dāng)然只能崇拜，襲用，依樣畫葫蘆。 這樣，互文性就從一個(gè)消極的， 無法更動(dòng)的基礎(chǔ)變成一個(gè)作者可以順應(yīng)并利用的原則， 文學(xué)的進(jìn)化就取得了動(dòng)力。[10]

這一解釋比較清楚地說明了當(dāng)代文學(xué)批評(píng)對(duì) “互文性”的運(yùn)用和理解，互文性在此被當(dāng)成文學(xué)傳統(tǒng)如何積極地與后代作者之間發(fā)生相互影響。 布魯姆認(rèn)為詩(shī)歌的發(fā)展變化，其源有自，而他所做的工作就是解讀某個(gè)詩(shī)人或者某個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌的來源謎底和相互關(guān)系。 也就是說，布魯姆類型的解讀工作實(shí)際上所探討是詩(shī)歌的語境（contexte）。 布魯姆對(duì)他所說的強(qiáng)者詩(shī)人的解釋， 被置于前驅(qū)詩(shī)人所劃定的范圍之內(nèi)，換句話說，只有在前驅(qū)詩(shī)人的語境之下， 我們才有可能理解作為挑戰(zhàn)者的強(qiáng)者詩(shī)人。 彌爾頓-華茲華斯-濟(jì)慈和史蒂文斯的線索是理解這些詩(shī)人， 并在文學(xué)史上給與他們恰當(dāng)定位的參照系②參見布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，江蘇教育出版社，2006 年，第33 頁(yè)。。 如果說強(qiáng)者詩(shī)人制造了斷裂，那么可以說布魯姆通過解釋這個(gè)斷裂， 反過來又重建了連續(xù)性，使從古到今的鏈條變得可以理解，并在一個(gè)系統(tǒng)之內(nèi)，把詩(shī)人們的意義軌道確定下來。

這并不是克里斯特瓦互文性的初衷， 其實(shí)如桑塔格的書名所說，她的初衷是“反對(duì)闡釋”，反對(duì)定位，反對(duì)中心。 雖然克里斯特瓦的文論著作一直沒有翻譯為漢語， 但是中國(guó)學(xué)者們還是敏銳地察覺到克里斯特瓦的互文性概念與熱奈特的互文性概念有所不同。 我們可以通過一個(gè)典型的案例來說明這一問題， 李玉平先生對(duì)互文性概念有深入的研究，著有不少相關(guān)論文。 他在《互文性定義探析》 綜合了從20 世紀(jì)60 年代直到本世紀(jì)有關(guān)互文性的種種言說。 他一方面說：

對(duì)于文本不同的界定， 形成了不同的互文性概念。 狹義的互文性指一個(gè)文學(xué)文本與其他文學(xué)文本之間可論證的互涉關(guān)系， 互文性研究詩(shī)學(xué)路徑的倡導(dǎo)者吉拉爾·熱奈特(Gerard Genette) 和米切爾·里法泰爾(Michael Riffaterre)就秉持此種觀點(diǎn)。 熱奈特的互文性概念指可找到明確證據(jù)而且易于操作的特定文本之間的聯(lián)系，即“兩個(gè)或若干個(gè)文本之間的互現(xiàn)關(guān)系， 從本相上最經(jīng)常地表現(xiàn)為一文本在另一文本中的實(shí)際出現(xiàn)”。 它包括引語(帶引號(hào)，注明或不注明出處)、抄襲(秘而不宣的借鑒，忠實(shí)于源文勾、影射。 熱奈特的互文性概念瞄準(zhǔn)的是“結(jié)構(gòu)整體”（structural whole），即基本上是封閉的，起碼是半自治的文學(xué)領(lǐng)域。[11]

接下來他又說道：

廣義的互文性指任何文本與賦予該文本意義的文化、 符號(hào)和表意實(shí)踐之間的互涉關(guān)系，這些文化、符號(hào)和表意實(shí)踐形成了一個(gè)潛力無限的文本網(wǎng)絡(luò)。 互文性研究意識(shí)形態(tài)路徑的實(shí)踐者朱利婭·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)和羅蘭·巴特(Roland Barthes)即持此種觀點(diǎn)?？死锼沟偻薜幕ノ男愿拍罹哂泻觊煹纳鐣?huì)歷史視野，將社會(huì)、歷史、文化統(tǒng)統(tǒng)納入互文性的視野。 克氏通過表征生成文本，將精神分析理論引進(jìn)互文性研究，考察“過程中的主體”在互文性運(yùn)作中的功能。 克氏的互文性理論是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)的主體性的寬泛意義上的互文性理論。 巴特將互文性看作一個(gè)由無數(shù)文本組成的多維空間， 而這些互文本來自廣闊的社會(huì)和文化文本， 它們是匿名的無跡可循的不加引號(hào)的引語。 巴特的互文性理論宣告作者之死，主張不及物寫作，傾心能指游戲帶來的“極樂”，凸顯了濃重的解構(gòu)主義色彩。[11]

李玉平的論述顛倒了歷史的順序， 這當(dāng)然不是因?yàn)樗恢肋@幾位學(xué)者發(fā)表文章和著作的時(shí)間順序，而是因?yàn)樗X得“先狹義，后廣義；先清晰，后玄學(xué)；先建構(gòu)，后解構(gòu)”更符合一般的邏輯。 然而，這兩種不同的互文性真正的差異， 并不是狹義或者廣義。 它們是根本不同，甚至針鋒相對(duì)的兩種互文性，而對(duì)這個(gè)概念的不同運(yùn)用和理解，所代表的是兩種截然對(duì)立的文學(xué)觀。 這才是兩種互文性概念區(qū)別的關(guān)鍵， 它們之間的關(guān)系與其說是一種繼承，不如說是對(duì)手。 所謂狹義互文性實(shí)際上是結(jié)構(gòu)性或者說建構(gòu)性的，它所追求的是達(dá)成對(duì)“文學(xué)作品”的可靠解釋，把構(gòu)成作品的各要素的來龍去脈說清楚。 在某種意義上，它實(shí)際上只是為傳統(tǒng)的文學(xué)史方法提供一個(gè)新的“概念域”而已，因此今天眾多的文學(xué)研究者在這個(gè)意義上使用這一概念的時(shí)候，既不會(huì)感到難以接受，又不會(huì)有任何方法上的適應(yīng)性問題， 僅僅增添了一個(gè)看上去很先進(jìn)的學(xué)術(shù)修辭詞語而已。 比亞西還指出互文性概念工具化以后形成的兩種不同思路：“這些分析顯示出一種新的閱讀模式， 文本通過里法泰爾在文體學(xué)和符號(hào)學(xué)范圍內(nèi)所使用的工具性互文性概念，揭示了文學(xué)性之謎， 他把克里斯特瓦所提出的假設(shè)轉(zhuǎn)移了方向，給它們?cè)鎏砹撕芏辔谋窘?jīng)驗(yàn)。 ”[1]熱奈特和里法泰爾的研究把互文性經(jīng)驗(yàn)化了， 或者說他們?cè)跉v史的文本中定位了互文性。

實(shí)際上在克里斯特瓦提出互文性概念之后，馬上就產(chǎn)生了這種方向上的轉(zhuǎn)換?？死锼固赝咭苍H自澄清其觀念與文學(xué)史研究的不同，在《詩(shī)歌語言的革命》一書中，她重新定義了互文性：

互文性指一個(gè)（或幾個(gè)）符號(hào)系統(tǒng)轉(zhuǎn)換為另一個(gè)（或幾個(gè)）符號(hào)系統(tǒng)；但既然這個(gè)概念經(jīng)常被理解為“淵源批評(píng)”的平庸含義，那么我們寧愿使用移植這個(gè)詞，它更能準(zhǔn)確說明從一個(gè)意指系統(tǒng)向另一個(gè)意指系統(tǒng)的轉(zhuǎn)移需要對(duì)正題進(jìn)行重新定位——重新確定陳述和指示的位置性。 如果承認(rèn)任何意指實(shí)踐都是不同的意指系統(tǒng)進(jìn)行轉(zhuǎn)換的場(chǎng)所（一種互文性），那么就可以理解，意指實(shí)踐的表述“位置”與它所指示的“對(duì)象”永遠(yuǎn)都不是單一的、完整的、與自身同一的，相反總是多種多樣的、 破碎的、 可以用平面模型來表現(xiàn)的。[12](P59-60)

我們看到克里斯特瓦與熱奈特都在描述一個(gè) “話語”的轉(zhuǎn)移過程，從某一個(gè)文本空間向另一個(gè)文本空間的轉(zhuǎn)移， 從它們所關(guān)心的都是文本間聯(lián)系的意義上，所謂“考據(jù)”的互文性與“詩(shī)歌語言革命”的互文性在材料上并沒有本質(zhì)區(qū)別。 但是在聯(lián)系的方向上，它們卻恰恰是針鋒相對(duì)，南轅北轍。 考據(jù)的互文性是把 “材料” 匯聚到對(duì)作品的解釋上（con-texte），而革命的互文性則強(qiáng)調(diào)文本向外的發(fā)出。 如果我們把前者稱為作品的向心力，那么就可以把后者稱為文本的離心力。

這就是為什么克氏在這里特地把互文性寫作inter-textualité，用短橫符號(hào)前后分開，強(qiáng)調(diào)inter 作為一種功能，而不是一個(gè)結(jié)果。 她說：“移位在此有一個(gè)核心的功能，就是它放棄了舊的符號(hào)系統(tǒng)，通過兩種系統(tǒng)的沖動(dòng)的中介， 以新的形象鏈接到新的系統(tǒng)。 ”[12](P60)她所強(qiáng)調(diào)的就是轉(zhuǎn)向新系統(tǒng)的可能性。 例如毛澤東的詩(shī)句“天若有情天亦老，人間正道是滄桑”的第一句摘引自李賀的《金銅仙人辭漢歌》。 作為考據(jù)的互文性所提出的問題是：毛澤東為什么摘引李賀？毛澤東受李賀的影響如何？如何解釋這一過程？ 這個(gè)發(fā)現(xiàn)是否有助于我們更好地理解和評(píng)價(jià)這句詩(shī)？ 革命的互文性則不在意其與舊文本的聯(lián)系， 不在意確定這句詩(shī)屬于李賀或毛澤東，而是強(qiáng)調(diào)如何進(jìn)行新的轉(zhuǎn)移和置換，它所提出的問題是： 我們?cè)鯓釉賮砝煤椭貙懨珴蓶|的這句詩(shī)呢？ 能否把詞語從舊系統(tǒng)中拯救出來，進(jìn)入新的系統(tǒng)？

強(qiáng)調(diào)無名和未來的互文性與強(qiáng)調(diào)源頭的互文性，走在不同的方向。 因此，索萊爾斯談到書寫實(shí)踐的時(shí)候，反對(duì)“引號(hào)”所具備的署名功能，話語屬于整體的語義場(chǎng)，而不屬于某個(gè)作者：“在實(shí)踐中，這意味著一切署名，在《如是》（Tel quel）雜志，僅僅只是一個(gè)更廣闊工作的表象而已， 這個(gè)工作將能夠產(chǎn)生更多本質(zhì)上匿名的署名。 ”[13](P69)貢巴尼翁在研究引用問題的巨著《第二手》中搖擺于這兩個(gè)方向之間，使引用這個(gè)問題變得模糊不清，一方面他對(duì)各種不同的引用進(jìn)行了考據(jù)學(xué)上的詳盡研究，另一方面他又試圖抹去這些區(qū)隔， 他說：“書寫總是重寫，當(dāng)人把分散的不連續(xù)片段組合起來，轉(zhuǎn)變成一個(gè)連續(xù)和諧的整體， 也就是說對(duì)它們進(jìn)行閱讀：難道不總是這樣嗎？ [……]所有的書寫都是粘貼和注釋、引用和評(píng)論。 ”[14](P32)這樣，引號(hào)就失去了特殊性， 這個(gè)現(xiàn)代發(fā)明的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)在這種互文性的觀念中甚至變得沒有必要。 就像索萊爾斯的理解一樣，引用僅僅是一種重寫的操作，其源頭并沒有重要性。 而貢巴尼翁在《前言》中對(duì)蒙田思想的發(fā)揮更進(jìn)一步抹平了所謂引用的源頭與引用本身的差異：“蒙田說‘我們除了相互注釋，什么也沒有做’，他也是這么做的。 一切書寫都是注釋和相互注釋（entregloser），所有的發(fā)言都是重復(fù)?！盵14](P9)“相互注釋”說出了inter 的本意，也就是說時(shí)間上靠前的文本并不是所謂意義的源頭，它并非“父文本”，它的意義、效果將隨著后來的文本發(fā)生變化，這里的所謂“注釋”，并不是回頭尋找一個(gè)確切的意義起始點(diǎn)，而是重新生發(fā)意義，改變意義，重寫意義。任何文本永遠(yuǎn)都不會(huì)真正完成，永遠(yuǎn)無始無終，向未知的時(shí)間和空間開放，都在等待進(jìn)一步的重寫。在這個(gè)意義上，引用才不僅僅是一種“利用”，而是操作—手術(shù)①索萊爾斯用的詞opérer 在法語中有操作和手術(shù)的意思。。 未來發(fā)生的事將改變歷史，今天和未來的人對(duì)歷史文本的運(yùn)用將重新歷史， 這是互文性所隱含的邏輯。 這才是互文性概念的革命性沖擊， 也是為什么新歷史主義在其離經(jīng)叛道的歷史學(xué)中對(duì)這個(gè)文學(xué)概念愛不釋手的原因。

三、互文性：為什么從離心變成向心

面對(duì)互文性概念所走過的軌跡， 有一個(gè)問題會(huì)自然而然地提出來： 為什么互文性概念會(huì)從離心的變成向心的、 從革命的顛覆性概念轉(zhuǎn)化為工具性的建構(gòu)性的概念？ 或者說，為什么克里斯特瓦所提出來的革命性的互文性觀念基本上被文學(xué)研究者拋棄？ 當(dāng)它進(jìn)入文學(xué)系，變成一個(gè)文學(xué)研究的術(shù)語的時(shí)候，為什么變成了一個(gè)安靜的工具？

趙渭絨在《西方互文性對(duì)中國(guó)的影響》一書中提出了互文性的幾個(gè)局限： 局限一對(duì)意義不確定性的強(qiáng)調(diào)，從而使意義走向虛無；局限二：解構(gòu)主義文本觀將文本印象其他文本， 持一種開放的文本觀；局限三：對(duì)文學(xué)性的偏離，從而使文學(xué)文本走向廣義的文化文本；局限四：無視作者的存在，從而消弭了文學(xué)活動(dòng)的主體；局限五：對(duì)于獨(dú)創(chuàng)性的否定[15]（P304-313）。 她所說的這些對(duì)文學(xué)的破壞性因素恰恰是被當(dāng)時(shí)的先鋒理論當(dāng)成是革命因素，因?yàn)椤捌茐摹闭歉锩念}中應(yīng)有之意。 克里斯特瓦當(dāng)時(shí)的丈夫、 文學(xué)上的同路人索萊爾斯所看重的就是這種破壞性：

在引號(hào)之間的并不是引用， 而是從不同文本織物中抽取的東西， 目的是揭示出整體的文本恰好就是其差異的結(jié)構(gòu)化（structuration）場(chǎng)所?？死锼固赝叩幕ノ男愿拍畹年P(guān)鍵在于： 每一個(gè)文本都處在不同文本的交匯之處， 這個(gè)文本既是重讀、強(qiáng)調(diào)，又是濃縮、轉(zhuǎn)移和深度。 在某種意義上可以說， 一個(gè)文本就是一個(gè)整合其他文本，又摧毀其他文本的行為。[13](P75)

克氏互文性對(duì)文學(xué)領(lǐng)域的沖擊恰恰就表現(xiàn)這種“既整合，又摧毀”的力量之上。 她當(dāng)年提出互文性概念的時(shí)候，是站在文學(xué)研究的邊緣，破壞文學(xué)的體制。 但是當(dāng)這個(gè)概念和這位當(dāng)年的小姑娘、后來的大師一起進(jìn)入文學(xué)體制， 戴上了光環(huán)并得到祝圣以后， 這個(gè)概念就不得不與文學(xué)體制結(jié)合到一起。 文學(xué)體制，并不僅僅意味著文學(xué)圈（包括創(chuàng)作和批評(píng)研究）中的人之間的政治和經(jīng)濟(jì)關(guān)系，同時(shí)也意味著一種相對(duì)穩(wěn)定的話語關(guān)系。 這個(gè)體制在文學(xué)圈的不同亞圈中有不同的表現(xiàn)和功能。 就文學(xué)研究圈來說，它主要是以大學(xué)的文學(xué)系為主。 在這個(gè)場(chǎng)域之中， 其主要的話語體制， 就是生產(chǎn)知識(shí)，并評(píng)定價(jià)值。

對(duì)文學(xué)的評(píng)論自古并不是以知識(shí)為主。 從19世紀(jì)末，現(xiàn)代大學(xué)體系建立之后，文學(xué)系從“美文生產(chǎn)”轉(zhuǎn)向了“知識(shí)生產(chǎn)”，從品味和判斷轉(zhuǎn)向?qū)W識(shí)和研究，現(xiàn)代大學(xué)文學(xué)系的主流不是作家，而是知識(shí)生產(chǎn)者和歷史的解釋者。 20 世紀(jì)最重要的兩大文學(xué)知識(shí)和解釋體系就是文學(xué)史和結(jié)構(gòu)主義。 前者解釋具體的作家為什么會(huì)寫出某一類型的作品； 而后者解釋文學(xué)作品是依據(jù)什么普遍規(guī)律產(chǎn)生的[16]。 現(xiàn)代大學(xué)中，真正具有合法性的話語是知識(shí)話語，在這樣的文學(xué)知識(shí)話語體制中，革命式的互文性概念實(shí)際上并無容身之處。 因此，我們看到非常奇特的現(xiàn)象就是， 互文性及其發(fā)明者在文學(xué)科系中具有崇高的地位，但是另一方面，很少有文學(xué)系教授實(shí)踐其互文性觀念來進(jìn)行文本生產(chǎn)，教授們的寫作無不是語境分析類型（contextual）的，而不是按照互文性的邏輯寫作。 巴爾特在發(fā)表《S/Z》的時(shí)候，并不在大學(xué)體制的核心，而是在相對(duì)邊緣的高等實(shí)踐研究院 （Ecole pratique des hautes études）。 克里斯特瓦本人雖然一直在巴黎七大當(dāng)教授， 但是她從20 世紀(jì)80 年代以后就轉(zhuǎn)向精神分析，而不再?gòu)氖挛膶W(xué)的革命實(shí)踐。 巴爾特的知音桑塔格也是作為小說家，而不是大學(xué)教授，在大學(xué)體制外“反對(duì)闡釋”。 她說：“當(dāng)今時(shí)代，闡釋行為大體上是反動(dòng)的和僵化的。像汽車和重工業(yè)的廢棄污染城市空氣一樣，藝術(shù)闡釋的散發(fā)物也在毒害我們的感受力。 ……闡釋還是智力對(duì)世界的報(bào)復(fù)。 ”[14](P9)

然而，大學(xué)的文學(xué)批評(píng)就是智力的游戲，是人類對(duì)于“闡釋”的永恒需求，學(xué)識(shí)和智力是大學(xué)體制最看重的能力，因?yàn)橹挥锌窟@兩個(gè)武器，學(xué)者們才能把眾多材料聯(lián)系起來，“透過表象看本質(zhì)”。 就像桑塔格自己在評(píng)述弗洛伊德時(shí)所說：“所有能被觀察到的現(xiàn)象都被當(dāng)作表面內(nèi)容而括入括號(hào)。 這些表面內(nèi)容必須被深究，必須被推到一邊，以求發(fā)現(xiàn)表面之下的真正的意義——潛在的意義。 ”[17](P8)因?yàn)槿祟惪偸窍胍斫馑^表面之下的本質(zhì)，此岸之外的彼岸，我們總是相信：可感知的世界不是真實(shí)的世界。 桑塔格為藝術(shù)家的感性世界辯護(hù)，抗拒智力對(duì)感性的侵?jǐn)_， 她對(duì)巴爾特最大的贊譽(yù)并不是把他當(dāng)成所謂理論家 （如中國(guó)學(xué)者普遍給巴爾特認(rèn)定的身份），而是把他當(dāng)作一個(gè)拒絕深度的作家：“巴特不斷地撰文反對(duì)深刻， 反對(duì)認(rèn)為最真實(shí)事物是潛在和深藏的觀點(diǎn)， 文樂劇被認(rèn)為是拒絕了物質(zhì)與精神，外在于內(nèi)在的矛盾。 ”[18](P101)因此，互文性的方向是向心還是離心， 并不僅僅是文學(xué)觀念的碰撞，更是大學(xué)學(xué)科體系的結(jié)果。 作家的眼光永遠(yuǎn)在未來， 只有空白的紙頁(yè)才能招呼其天賦和靈感，而文學(xué)研究者所能擁有的只有歷史，已經(jīng)寫滿的書才是他們關(guān)注的焦點(diǎn)。 蒂博代在一個(gè)世紀(jì)之前就非常敏銳地看出這兩者之間的分歧：

文學(xué)作品的系列， 是一系列天才的爆炸， 任何一個(gè)天才， 在另一個(gè)天才看來，都是出乎意料的，但是這些作品一旦成為歷史的時(shí)候， 邏輯的制造者——思想——便可以而且必須把它們置于一條富有邏輯的鏈條上。 除非有很大的錯(cuò)覺，否則不會(huì)把這種歷史的邏輯當(dāng)成未來的邏輯。 經(jīng)驗(yàn)同樣告訴我們歷史學(xué)家會(huì)成為平庸的政治家。 雖然對(duì)歷史的回憶總應(yīng)該啟發(fā)現(xiàn)實(shí)的行動(dòng)，但是造就行動(dòng)家的現(xiàn)實(shí)感和造就歷史家的歷史感幾乎在兩條不能相交的路線上行進(jìn)。自然的力量使之具有明顯不同的特征，從而給它們以某些推動(dòng)。 批評(píng)的情況與此相仿。[19](P54)

作家有的是未來，文學(xué)研究者有的是過去。 大學(xué)的文學(xué)批評(píng)只能把目光停留在已經(jīng)寫下的作品，因此他的目光必然是向心的， 而作家才擁有無邊無際的可能性，才可能重寫已經(jīng)被紙張固定的文本。面對(duì)已經(jīng)有的書和詞語， 如果說作家和詩(shī)人所激發(fā)的精神能量是“重寫”和“求新”，作為一個(gè)行動(dòng)者，作家可以有改變世界雄心；而學(xué)者的野心只能是更深刻地理解歷史，更深刻地理解這個(gè)現(xiàn)實(shí)，發(fā)現(xiàn)從歷史到現(xiàn)實(shí)更有說服力的鏈條。 這就像我們現(xiàn)在對(duì)互文性概念的回顧研究與討論， 作為大學(xué)體制的一個(gè)產(chǎn)品，它不可能不是闡釋性的，它不預(yù)見未來，只闡釋過去，其存在的合法性，只能是有助于解釋一個(gè)“反文學(xué)解釋”的概念的歷史軌跡和命運(yùn)。

今天，在中國(guó)的文學(xué)研究中，互文性這個(gè)術(shù)語一般被當(dāng)作文本之間相互影響來加以研究， 絲毫沒有所謂顛覆性的革命意味。 這并非一個(gè)錯(cuò)誤，而是正常的發(fā)展方向。 從一方面說，克里斯特瓦的互文性理論所強(qiáng)調(diào)的更是一種反傳統(tǒng)的文學(xué)意識(shí)形態(tài)，而不是一般的文學(xué)研究；從另一方面說，傳統(tǒng)的文學(xué)觀念使用這個(gè)來自論戰(zhàn)對(duì)手的術(shù)語促進(jìn)自身的研究發(fā)展也很正常。 西方的詩(shī)學(xué)批評(píng)對(duì)互文性概念的運(yùn)用也基本上著重其可操作的“影響”研究， 而不關(guān)注其原初所具有的對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)意識(shí)形態(tài)的批判——或者說回到先鋒批評(píng)的所批判的傳統(tǒng)文學(xué)觀念上。 雖然，近一二十年中國(guó)的文學(xué)界對(duì)西方20 世紀(jì)中期以后的各種反傳統(tǒng)的先鋒理解進(jìn)行了有系統(tǒng)的譯介，但是，中國(guó)文學(xué)界實(shí)際上并沒有真正經(jīng)歷類似西方六七十年代的文學(xué)顛覆和反叛的沖擊，因此，對(duì)于這些概念的認(rèn)識(shí)還停留在表面，這些先鋒理論更多像一種參照，而不是如那些理論的提出者所希望的那樣， 把理論當(dāng)作實(shí)踐本身。 不過互文性概念從其發(fā)明者的反傳統(tǒng)觀念到今天被傳統(tǒng)文學(xué)觀念納入自己的工具庫(kù)， 倒是恰恰證明了先鋒觀念的一個(gè)重要觀念： 作者怎么想并不能決定其意義和實(shí)踐。

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