葉紅梅. 阿依努爾·木拉提. 宋慧娜（昌吉學(xué)院，新疆 昌吉. 831100）

宮崎駿動畫電影的民族文化傳播及啟示

葉紅梅. 阿依努爾·木拉提. 宋慧娜
（昌吉學(xué)院，新疆 昌吉. 831100）

摘 要：宮崎駿的動畫電影將日本民族文化、民族心理、審美趨向表現(xiàn)得淋漓盡致。文章將分析宮崎駿動畫電影的民族文化傳播策略，在此基礎(chǔ)上探討其對中國動畫電影民族文化傳播的啟示。

關(guān)鍵詞：宮崎駿；動畫電影；民族文化；傳播策略

宮崎駿的動畫電影以奇幻、神秘的故事情節(jié)，充滿真實觸感的細膩畫風，唯美動人的音樂節(jié)奏深受日本觀眾喜愛，并逐步享譽全球。宮崎駿將日本民族文化中所蘊含的哲學(xué)意識、道德觀念、審美特質(zhì)融入動畫電影，使其成為電影基礎(chǔ)的精神力量，同時，日本的民族文化也隨其動畫電影得到廣泛傳播。

一、宮崎駿動畫電影民族文化傳播的策略分析

（一）符號傳播呈現(xiàn)日本民族文化形象

符號是民族文化的載體，也是民族文化傳播的中介，民族文化的符號傳播可以從整體上勾勒出不同民族的文化形象。宮崎駿的動畫電影將日本的湯浴、日式障子門、和服等民族文化符號融入電影的情節(jié)與場景設(shè)置中，使畫面具有濃厚的日本民族文化風格。

在日本，“湯浴”隨處可見，日本人認為水不僅有去污、清潔的作用，還能為人們免去災(zāi)禍，去除內(nèi)心惡念，讓人從善如流。在《千與千尋》中，千尋工作的“油屋”是由湯婆婆掌控的供眾神洗澡的場所，這里不僅能為各路神明洗去身上的污漬，還能使他們的身心得到放松。電影中，老河神拖著污濁的身體來到“油屋”，被誤以為是“腐爛神”，千尋為他清洗干凈后才恢復(fù)了本來面目，此情節(jié)的設(shè)定體現(xiàn)了日本“湯浴”文化中凈化再生的內(nèi)涵。

日式障子門在宮崎駿的動畫電影中反復(fù)出現(xiàn)，它是日本建筑文化的重要符號體現(xiàn)。在電影《龍貓》中，小月和小梅家的障子門外觀簡潔，線條流暢，門上幾乎不加任何修飾，體現(xiàn)了日本建筑靈氣、秀雅的風格特點。電影《千與千尋》中室內(nèi)的設(shè)計也大多采用了這樣的障子門。

在宮崎駿的動畫電影中，日本音樂大師久石讓將極具符號化的東洋旋律與日本傳統(tǒng)樂器的聲音與現(xiàn)代、西洋音樂完美地融合在了一起，形成了鮮明的特色?！肚c千尋》中反復(fù)出現(xiàn)的一段音樂《神明們》，采用了日本傳統(tǒng)樂器三味弦和太鼓的聲音，同時將沖繩民謠的基本節(jié)奏做了夸張的重復(fù)，充分體現(xiàn)了日本傳統(tǒng)音樂中所追求的“和、敬、清、寂”的美學(xué)意境，極富民族氣息，為影片增色不少。［1］

（二）人內(nèi)傳播反映日本民族矛盾性格

美國人類學(xué)家魯思·本尼迪克特在《菊與刀》中認為日本民族具有矛盾的民族性格。他們“生性極其好斗而又非常溫和；黷武而又愛美；倨傲自尊而又彬彬有禮；頑梗不化而又柔弱善變；馴服而又不愿受人擺布；忠貞而又易于叛變；勇敢而又怯懦?！保?］宮崎駿的動畫電影運用人內(nèi)傳播將這種復(fù)雜的民族心理與民族性格充分地體現(xiàn)了出來。

一切發(fā)生于人體內(nèi)部的信息交流，包括個人內(nèi)部的意識、思維或心理活動都屬于人內(nèi)傳播。宮崎駿善于為電影中的人物設(shè)置豐富的內(nèi)心活動，這些內(nèi)心活動通常通過人物內(nèi)心獨白或者外在的語言、行為，甚至夢境表現(xiàn)出來，從而起到刻畫人物性格的作用。

《哈兒的移動城堡》中的主人公哈兒是一個勇敢又膽小，彬彬有禮又自私傲慢的矛盾個體。他與惡魔簽訂協(xié)議獲得了魔法，卻期望過上普通人的生活；經(jīng)常參與到戰(zhàn)爭中，卻非常向往和平。通過反映人物內(nèi)心活動，宮崎駿塑造出了這樣一個外表安靜但內(nèi)心復(fù)雜的人物形象。

《起風了》中的主人公堀越二郎，雖然是一名戰(zhàn)斗機設(shè)計師，但其內(nèi)心卻向往和平，渴望安定。宮崎駿在《起風了》中將堀越二郎的矛盾心理用設(shè)置夢境的方式表現(xiàn)出來。堀越二郎經(jīng)常會夢到他崇敬的飛機設(shè)計師，他們相遇并一起爬上飛機的機翼，迎風飛翔。夢在佛洛依德認為是有意義的，它是很多心理因素積累起來的結(jié)果。在夢中，堀越二郎堅定了自己成為卓越的戰(zhàn)斗機設(shè)計師的夢想，矛盾與焦慮的情緒也得到了緩解。

由于復(fù)雜的地理和歷史文化環(huán)境，日本民族形成了復(fù)雜、矛盾的性格。宮崎駿運用人內(nèi)傳播的方式，既塑造了獨特的人物形象，又反映出了日本民族的矛盾性格。

（三）鏡頭語言體現(xiàn)日本民族審美趨向

鏡頭語言即用鏡頭去說話，通過運用不同的畫面景別、拍攝角度、拍攝方式、畫面處理技巧等進行敘事，調(diào)節(jié)影片節(jié)奏，確定影片的審美風格，從而表達拍攝者的能動思維和主觀思想。

例如，美國迪斯尼動畫電影常采用快節(jié)奏的推、拉、搖、移來表現(xiàn)急促的故事情節(jié)，張揚的人物個性。而宮崎駿的動畫電影，大多采用靜止或慢節(jié)奏的鏡頭來展現(xiàn)清秀的自然風光和含蓄的人物性格，充分體現(xiàn)了日本人追求朦朧、內(nèi)斂、簡單、干凈但內(nèi)涵豐富的審美趨向。

在《起風了》中，當堀越二郎所設(shè)計的零式戰(zhàn)機在戰(zhàn)爭中無一返航時，電影運用了遠景展現(xiàn)遼闊的試飛場，增添了故事的空寂與凄美感。影片《千與千尋》中，在千尋去找錢婆婆的路上，電影同樣采用遠景呈現(xiàn)浩渺遼闊的水世界，使整個環(huán)境靜謐、安逸，讓人遠離喧囂，沉浸下來思考。

在《起風了》中，堀越二郎吃魚時沉迷于研究魚刺是否能用于飛機制造，這時電影運用了特寫鏡頭，突出人物細微的表情和動作，將主人公安靜、執(zhí)著的個性特點鮮明地表現(xiàn)了出來。

宮崎駿還善于多種鏡頭的組合運用。在電影《龍貓》中，小月和小梅姐妹倆在去鄉(xiāng)下老家的路上，鏡頭隨著車子慢慢地移動，再與靜止鏡頭適當?shù)那袚Q，不但展現(xiàn)了鄉(xiāng)村的自然風光，還展現(xiàn)了姐妹倆的童真活潑。

二、宮崎駿動畫電影對中國動畫電影民族文化傳播的啟示

（一）運用民族文化題材引發(fā)觀眾共鳴

宮崎駿的動畫電影中采用了很多日本民族文化的題材。例如，《千與千尋》中“神靈的世界”源于日本傳統(tǒng)神道教中“泛靈多神”；《起風了》中的崛越二郎也是日本真實存在的人物。

1998年，美國迪斯尼公司將中國古代花木蘭替父從軍的故事作為題材，用自身的視角出發(fā)再現(xiàn)，取得了良好的效果。中國1958年制作的剪紙動畫電影《豬八戒吃西瓜》，其故事題材便是來自于四大名著之一的《西游記》中的部分章節(jié)。1983年的《天書奇談》，題材則出自明代神魔小說《平妖傳》中的故事。這些動畫電影在當時都獲得了較高的評價，而如今的國產(chǎn)動畫電影卻在“拿來主義”的潮流中逐漸迷失了自己的風格。

中國的動畫電影應(yīng)重視中華民族文化題材在電影中的運用，從中華民族文化中汲取創(chuàng)作靈感和素材，使影片更富有歷史和文化底蘊，準確表達中國文化精神，同時引發(fā)觀眾共鳴。

（二）運用民族文化符號增添民族特色

中國在長期的發(fā)展過程中形成了能代表本民族文化的諸多文化符號，為動畫電影的創(chuàng)作提供了良好的素材，其中有些已經(jīng)被國外動畫電影成功地運用。

例如，美國夢工廠電影公司制作的動畫電影《功夫熊貓》，影片講述了一只笨手笨腳，只會做面條的熊貓阿寶卻夢想成為武林高手，后在其師父的調(diào)教下實現(xiàn)夢想，并用自己高強的武功為和平谷贏得了和平。影片中的功夫、規(guī)整的樓閣、二胡與嗩吶的聲音均為中華民族文化符號，服裝、食物等也均充滿中國元素，將神秘的東方國度活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在觀眾眼前。

日本動畫電影《通靈王》對來自不同的國家的通靈者都有刻畫。在體現(xiàn)來自中國的道蓮和他姐姐的身份時，在服飾方面運用了帶有龍形圖案的旗袍和繡花鞋，并為他們配備了通靈道具中國長刀和符咒；在建筑方面也同樣展現(xiàn)了渾厚規(guī)整的北方宅院。這些具有中國特色的民族文化符號不僅是人物身份的象征，更增加了觀眾對中國的好奇感。

中國早期的動畫電影中也有對中國民族文化符號成功運用的案例，如1980年出品的《三個和尚》的背景音樂就運用了京劇元素；1981年上映的《九色鹿》則采用了敦煌壁畫中的元素；1988年制作的《山水情》融入了中國水墨畫的元素。

中國的民族文化符號有很多，只要國產(chǎn)動畫電影制作人能別出心裁，敢于創(chuàng)新，將這些民族文化符號大膽地運用到動畫電影中，就能使整個動畫電影增添民族風格。

（三）運用鏡頭語言彰顯中華民族審美特質(zhì)

中華民族的審美習(xí)慣根植于中國民族文化的土壤中，儒、道、佛思想是它產(chǎn)生的基礎(chǔ)。因此，中國人在欣賞藝術(shù)作品時會更喜歡渾厚淡雅，不加修飾，重在寫意的作品。中國的動畫電影應(yīng)重視鏡頭語言的運用，通過鏡頭的起承轉(zhuǎn)合創(chuàng)作出符合中國人審美特質(zhì)的電影。在這方面除了可借鑒宮崎駿動畫電影外，還有一個較為典型的例子是國產(chǎn)電視動畫《秦時明月》。

在《秦時明月之諸子百家》的開篇中，慢節(jié)奏的拉鏡頭來表現(xiàn)展現(xiàn)了巨大的秦始皇雕像，雕像前的景物隨著鏡頭的向后移動逐漸變小，而秦始皇的雕像卻依然清晰可見。作者用拉鏡頭增添了作品渾厚滄桑的感覺，這種作品風格更加符合儒家思想中穩(wěn)重守禮的精神內(nèi)涵。

而在表現(xiàn)樹林、溪水等自然之景時，《秦時明月》大多用特寫鏡頭對石頭上的青苔、樹干的紋理加以刻畫，體現(xiàn)出擯棄匠氣，突出自然的藝術(shù)理念。用遠景來表現(xiàn)的樹林、溪水，更有飄逸、隨性的意蘊，這些表現(xiàn)手法正是對道家思想中“順其自然”的詮釋。

在《秦時明月》中我們不難發(fā)現(xiàn)，很多背景環(huán)境的表現(xiàn)上，都是用靜止的鏡頭透過慢慢散開的霧氣來展現(xiàn)環(huán)境中的景物，使人有朦朧混沌，意味深長之感。這符合了佛家禪宗思想的言有盡而意無窮，以有限的形式造就無盡內(nèi)容境界的深意。

三、總結(jié)

在宮崎駿的動畫電影中，我們看到的不僅是他精湛的制作技術(shù)，還感受到了日本民族文化的魅力。我國的動畫電影在技術(shù)的不斷革新中，卻忽視了自身民族文化的魅力和傳播民族文化的責任。國產(chǎn)動畫電影應(yīng)以民族精神為本源，創(chuàng)作出觀眾喜愛的優(yōu)秀動畫電影，使國產(chǎn)動畫電影在走出國門，實現(xiàn)中華民族文化的全球傳播。

參考文獻：

［1］李蕓.簡約主義和日本傳統(tǒng)風格的結(jié)合——宮崎駿動畫電影的音樂解析［J］.電影新作，2014（3）：102.

［2］魯思·本尼迪克特（美）.菊與刀［M］.北京：譯林出版社，2008：2.

作者簡介：葉紅梅（1983—），女，碩士，新疆昌吉學(xué)院新聞學(xué)講師，主要研究方向：廣播影視。

基金項目：本論文為新疆維吾爾自治區(qū)普通高等學(xué)校人文社科重點研究基地“新疆哈薩克文化與民族現(xiàn)代化研究中心”開放課題“新疆哈薩克語廣播影視公共服務(wù)體系建設(shè)研究”的階段性成果，項目編號XJEDU080112C13

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