中國傳統(tǒng)繪畫中的比興寄托

陶金鴻

中國傳統(tǒng)繪畫中的比興寄托

陶金鴻

摘要：在中國畫看似普通的視覺圖像中，蘊含著豐富而微妙的畫外之意，它們往往借助比興寄托等方式，隱而不宣地傳遞出來，使得中國繪畫具有了意味深長的象征性。比興寄托為心與物、意與象的交融提供了橋梁，也成就了典范。它不僅影響到繪畫的題材選取，而且影響到繪畫的筆墨呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：比興 寄托 象征

清盛大士云，作詩須有寄托，作畫亦然。旅雁孤飛，喻獨客之飄零無定也；閑鷗戲水，喻隱者之徜徉肆志也；松樹不見根，喻君子之在野也；雜樹崢嶸，寓小人之暱比也；江岸積雨而征帆不歸，刺時人馳名逐利也；春雪甫霽而林花乍開，美賢人乘時奮興也。（《溪山臥游錄》卷二）很多時候，中國繪畫看似普通的視覺圖像中，蘊含著非常豐富的畫外意義，它們往往借助比興寄托等方式，隱而不宣地傳遞出來。這種類似文學(xué)中詞之妙，莫妙于以不言言之。非不言也，寄言也[1]的委婉表達，使得中國繪畫具有了意味深長的象征性。觀者在領(lǐng)略畫面形式之美的同時，更可感悟其中隱藏的寓意之美。

所謂比興，釋者甚多。鄭眾云，比者，比方于物也。興者，托事于物。（《周禮注疏》卷二三）僧皎然把比和興視為整體，取象曰比，取義曰興。義即象下之意。（《詩式》卷一）在他看來，比興二者皆有寄托用意，惟程度不同而已。朱熹則曰比者，以彼物比此物也、興者，先言他物以引起所詠之辭也（《詩集傳》），也就是說，比即比喻，興即發(fā)端。事實上，興有時兼具了比的作用，所以后來比興二字常被聯(lián)用，并發(fā)展成為意在象外的構(gòu)思特色。清代寄托理論盛行，陳庭焯把寄托稱為興，所謂興者，意在筆先，神余言外。[2]周濟等人亦注重以微言寄托大義，寄托身世感受、社會關(guān)懷和歷史思考。比興與寄托雖是兩個不同的概念，但二者聯(lián)系非常緊密，寄托在形式上是比興，而比興則不一定都有寄托，因為寄托必須帶有比較重要的社會內(nèi)容[3]。比興寄托可被視為一種中國化的象征理論，它托物言志，借物寓情，追求言在此而意在彼、言有盡而意無窮。

源于文學(xué)的比興寄托，在中國繪畫的發(fā)展中亦得到重視。中國畫常被稱為無聲詩、有形詩。郭熙《林泉高致》記載前人言詩是無形畫，畫是有形詩，蘇軾則說少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩（《韓干馬》），并表示文以達吾心，畫以適吾意（《書朱象先畫后》）?？孜渲僭莆恼邿o形之畫，畫者有形之文，二者異跡而同趣（《東坡居士畫怪石賦》），鄧椿亦云畫者，文之極也（《畫繼》）。在畫家心目中，畫與詩同為心聲，載道、言志、抒情、表意，內(nèi)蘊豐富復(fù)雜的思想情感和人文情懷。繪事之妙，實與詩人相表里焉（《宣和畫譜》）。比興寄托為中國傳統(tǒng)繪畫超乎象外的圖像追求作出了貢獻，它使繪畫獲得了微妙的象征意義，也給繪畫注入了豐富的學(xué)術(shù)活力。對于中國繪畫史來說，在看似無關(guān)宏旨的繪畫中隱含的信息有著廣泛的暗示。[4]

比興寄托為心與物、意與象的交融提供了橋梁，也成就了典范。它不僅影響到繪畫的題材選取，而且影響到繪畫的筆墨呈現(xiàn)。高居翰曾說：此種畫類單用水墨，對象是某些特定的植物，如松、竹、其他樹木、著花的梅枝、以及蘭葉。畫的象征意義遠大于裝飾效果。[5]在中國繪畫的歷史中，松竹梅蘭、窠石虬枝等題材，因其意潛象中、象出意外的隱喻特征，而成為很多畫家筆下常耕不輟的藝術(shù)母題。以竹為例，畫史上竹的入畫時間可以追溯到魏晉南北朝時期，而人們對于竹的寓意讀解，則可以追溯得更遠。最早把竹與德相聯(lián)系的文字可見于《詩經(jīng)衛(wèi)風(fēng)淇奧》，它用綠竹猗猗、綠竹青青、綠竹如簀起興，以美衛(wèi)武公之德。至魏晉時期，人們通過但能凌白雪，貞心蔭曲池（謝眺，《秋竹曲》）之類的解讀和賦意，將竹轉(zhuǎn)化為情感的符號和精神的載體。唐宋以來，君子比德于竹的觀念深入人心，竹的桿直、中空、有節(jié)、長青等自然屬性，成為君子正直、虛心、節(jié)貞、堅韌的人格象征。這種精神價值體系的建立，再加上竹本身形態(tài)優(yōu)雅、適宜入畫，使得它很快在畫家們心目中建立起明確的地位。在表現(xiàn)手法上，水墨這種簡淡清雅的形式也受到喜愛。墨竹通常被認為起源于唐。黃庭堅曾言墨竹起于近代，不知其所師承。初吳道子作畫竹加丹青，已極形似，意墨竹之師，近出于此。李衎《竹譜詳錄》贊同此說，稱此論宜有所據(jù)依，敢取以為證云。相關(guān)畫家及作品亦有記載，如李衎《竹譜詳錄》提及唐人張立的墨竹畫壁，郭若虛《圖畫見聞志》記載唐人孫位善畫墨竹，黃休復(fù)《益州名畫錄》亦記載孫位在成都昭覺寺有松石墨竹且筆精墨妙。以墨寫意的畫法，大概始于王維，他在陜西鳳翔開元寺東塔所留的畫作中，繪有門前兩叢竹，雪節(jié)貫霜根（《鳳翔八觀王維吳道子畫》），蘇軾曾循壁欣賞，贊嘆其畫亦若其詩清且敦。這種得之象外的畫風(fēng)，經(jīng)過文人們的提倡，對中國繪畫產(chǎn)生了根本性的影響。宋代，墨竹已成為《宣和畫譜》中單列的獨立門類，畫者甚眾，而最有名的墨竹圖，當(dāng)出自文同之手。李衎認為墨竹師文，即水墨寫意的墨竹以文同為宗。藏于臺北故宮博物院的《墨竹圖》（圖1），是文同的傳世之作，也是畫史上的典范之作。該竹干圓葉挺，濃淡相宜，筆力遒勁，渾如天成，尤其竹桿倒垂曲折，仍昂然向上，充滿氣壓十萬丈夫的磅礴氣度。難怪李衎贊言迨至宋朝，作者寢盛，文湖州最后出，不異杲日升堂，爝火俱息，黃鐘一振，瓦釜失聲（《竹譜詳錄》）。鄭板橋亦認為，宋元諸子中，惟湖州（文同）筆法，最臻神化：其布局，有淺深層次，向背照應(yīng)之分別；其補地，有邱石泉壑荊棘野草之變化；其點景，有煙、云、雪、月、風(fēng)、晴、雨、露之烘托。是惟意在筆先，始能筆超法外，誠為畫墨竹之圣手。（《儀真客邸復(fù)文第》）可見文同墨竹之盛名。品格呼喚品格，文同用心虛異眾草，節(jié)勁逾凡木（《詠竹》）贊美竹的品格，蘇軾則用竹的品格贊美文同的品格：風(fēng)雪凌厲以觀其操，崖石犖確以致其節(jié)。得志，遂茂而不驕；不得志，瘁瘠而不辱。群居不倚，獨立不懼。（《墨君堂記》）這正是君子人格的理想寫照。元明清以來，善墨竹者更眾，除了表節(jié)言志，更融入了廣泛的民族意義和社會關(guān)懷。吳鎮(zhèn)的墨竹筆墨簡勁，氣韻簫然，其人亦如其畫，抱節(jié)元無心，凌云如有意，寂寂空山中，凜此君子志。（《墨竹圖題畫詩》）鄭板橋的墨竹，圖像與文字互映，不僅抒發(fā)情懷，探究畫理，還飽含著深刻的社會思考和民生關(guān)愛。衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情。板橋在他的《墨竹圖》（圖2）上書寫這些文字時，正在山東濰縣任知縣職，他將此畫贈予山東巡撫大人包括，既表勤政愛民之心，又含勸勉與善之意。畫卷上，墨竹瘦勁孤高，六分半書靈動遒勁，言辭質(zhì)樸懇切，詩書畫合璧，借竹發(fā)端，托物言志，意味深長。板橋曾言，四時不謝之蘭，百節(jié)長青之竹，萬古不移之石，千秋不變之人，寫三物與大君子為四美也。而鄭思肖筆下的無根之蘭，更傾注了強烈的政治態(tài)度，傳達出明確的象征意義。通過比興寄托的手法，松、竹、蘭、梅、荷等植物，已然成為富含感情、充滿寓意的符號。其實不只植物如此，動物、人物、山水、器物等亦然。中國繪畫看似簡單的畫面形象，往往隱藏著復(fù)雜的意蘊，甚至驚心動魄的大波瀾，因為它們不僅僅只是筆墨表現(xiàn)的對象，而且是心靈的圖式、風(fēng)骨的象征，被融入了人的生命，成為宇宙道德的一種體現(xiàn)。

比興寄托有著共同的心理機制，即聯(lián)想，尤其與習(xí)慣性聯(lián)想密切相關(guān)。中國繪畫中展現(xiàn)出的那些自然物象與人文寓意之間相對穩(wěn)定的對應(yīng)關(guān)系，就屬于中國人的習(xí)慣性聯(lián)想。有人認為，它類似于西方語境中的套語。套語由哈佛大學(xué)研究荷馬史詩的教授米爾曼帕里（Milman Parry，1902-1935）和他的學(xué)生阿爾伯特洛德（Albert Bates Lord，1912-1991）提出，他們認為在遠古史詩中，存在大量相對固定的表達特定意念的套語，即被習(xí)慣性地用來表達某種特定的基本意念的一組文字，而主題則是

經(jīng)常運用的意念組合[6]。王靖獻則認為主題即興，興所詠的內(nèi)容與現(xiàn)成套語結(jié)構(gòu)之間有著內(nèi)在聯(lián)系，因而某些景物會引出某些固定的情緒和反應(yīng)。不過，中國繪畫中的比興寄托似乎更類似于西方文論中的metaphor（通常譯為隱喻），它以聯(lián)想和類似為基礎(chǔ)。西塞羅說，一個隱喻，只要是個好的隱喻，就能直接打動感官，特別是視覺，因為視覺是最敏感的感官：別的感官雖然可以提供之類的隱喻，但是得之于視覺的隱喻卻比這類隱喻要生動得多，它們幾乎可以把我們不能辨認或不能看到的東西置于心靈之眼的面前。[7]

參考文獻：

[1]劉熙載．藝概．上海：上海古籍出版社，1978:121.

[2]陳廷焯．白雨齋詞話．北京：人民文學(xué)出版社，1959:5.

[3]萬云駿．清真詞的比興與寄托．《詞學(xué)》（第二輯）．上海：華東師范大學(xué)出版社，1983:2.

[4]姜斐德．宋代繪畫中的政治隱情．北京：中華書局，2009.

[5]高居翰．隔江山色：元代繪畫．生活讀書新知三聯(lián)書店，2009:174.

[6]Lord, Albert B. The Singer of Tales. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1960.

[7]Cicero, De Oratore Ⅲ, p.155.// 貢布里希．象征的圖像：貢布里希圖像學(xué)文集．范景中 等 譯．上海：上海書畫出版社，1990:259.

[本文為江蘇省高校哲學(xué)社會科學(xué)基金項目中國傳統(tǒng)藝術(shù)母題的象征性研究

（2012SJB760011）的成果之一]

（陶金鴻，江蘇第二師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授）