連夢妤

〔摘要〕在20世紀80年代西方十二音強勢來襲之際，郭祖榮借鑒西方先進技術(shù)為我所用，創(chuàng)造性地把無調(diào)性的十二音序列與民族音調(diào)相結(jié)合，將十二音調(diào)性化，旋律民族化，創(chuàng)作出了有調(diào)性有主題的、具有民族化旋律的十二音作品。本文旨在從十二音序列的多宮性這個角度出發(fā)分析郭祖榮藝術(shù)歌曲中最具代表性的十二音作品片段，以此來驗證郭祖榮藝術(shù)歌曲中十二音旋律寫作的民族化。

〔關(guān)鍵詞〕郭祖榮藝術(shù)歌曲十二音多宮性

在20世紀80年代西方十二音強勢來襲之際，郭祖榮借鑒西方先進技術(shù)為我所用，創(chuàng)造性地把無調(diào)性的十二音序列與民族音調(diào)相結(jié)合，將十二音調(diào)性化，旋律民族化，創(chuàng)作出了有調(diào)性有主題的、具有民族化旋律的十二音作品。五聲音階是由宮、商、角、徵、羽五個音構(gòu)成，調(diào)式之間各音不存在小二度（大七度）以及增四度（減五度）的音程關(guān)系。并非只有完整的五聲音階可以定調(diào)，由于五聲音階中宮音與角音之間構(gòu)成了唯一的一個大三度音程關(guān)系，所以通過這個大三度音程也可以定調(diào)（大三度音程中較低的音為宮音）。按照這個原則分析郭祖榮藝術(shù)歌曲作品中十二音旋律是否具有多宮性，驗證其十二音旋律寫作的民族化。

一、《湖上雨意》旋律分析

首先，在曲中歌詞“依依岸邊柳，隱隱堤上花。偏偏夢里船，飄飄隨風斜。”對應(yīng)的旋律片段一中，可以得出以下幾點：

1.音列中的音1到音5（A宮）：由于音4和音2構(gòu)成大三度關(guān)系，故音4為宮音，調(diào)式呈A宮，用首調(diào)唱名法可唱作（re-mi-la-do-sol）；

2.音列中的音5到音6（E宮）：由于音5與音6構(gòu)成大三度（特征音程），故可定調(diào)為E宮，用首調(diào)唱名法可唱作（do-mi）；

3.音列中的音6到音7（降A(chǔ)宮）：由于音6與音7構(gòu)成大三度（特征音程），故可定調(diào)為A宮，用首調(diào)唱名法可唱作（do-mi）；

4.音列中的音7到音9（降B宮）：由于音9與音8構(gòu)成大三度（特征音程），故可定調(diào)為B宮，用首調(diào)唱名法可唱作（re-mi-do）；

5.音列中的音9到音12（降E宮）：由于音12與音11構(gòu)成大三度（特征音程），故可定調(diào)為E宮，用首調(diào)唱名法可唱作（sol-re-mi-do）。

因此，《湖上雨意》片段一的十二音序列可以看做是包含了5個宮調(diào)的民族化十二音旋律。

其次，將曲中歌詞“朦朦水含煙，迢迢山籠紗，重重樓凝翠。”對應(yīng)的《湖上雨意》旋律片段二與其片段一的音列進行比較，可以看出音列二是音列一逆行（R）的上半音移位。分析可以得出以下幾點：

1.音列中的音1到音4（E宮）：由于音2與音1構(gòu)成大三度（特征音程），故可定調(diào)為E宮，用首調(diào)唱名法可唱作（do-mi-re-sol）；

2.音列中的音4到音6（B宮）：由于音4與音5構(gòu)成大三度（特征音程），故可定調(diào)為B宮，用首調(diào)唱名法可唱作（do-mi-re）；

3.音列中的音6到音7（A宮）：由于音7與音6構(gòu)成大三度（特征音程），故可定調(diào)為A宮，用首調(diào)唱名法可唱作（mi-do）；

4.音列中的音7到音8（F宮）：由于音8與音7構(gòu)成大三度（特征音程），故可定調(diào)F宮，用首調(diào)唱名法可唱作（mi-do）；

5.音列中的音8到音12（降B宮）：由于音9和音11構(gòu)成大三度關(guān)系，故音9為宮音，調(diào)性呈B宮，用首調(diào)唱名法可唱作（sol-do-la-mi-re）。

由此可得出《湖上雨意》旋律片段二的十二音序列也是包含5個宮調(diào)的民族化十二音旋律。

二、《被遺忘的南國夢》之《少年情》旋律分析

在曲中歌詞“當三月末梢的晚風拂動歌榭的絲簾，薄薄的衣襟上飄曳著祝福時的酒香?！睂?yīng)的旋律片段可以得出以下幾點：

1.音列中的音1到音5（D宮）：由于音5與音2構(gòu)成大三度（特征音程），故可定調(diào)為D宮，用首調(diào)唱名法可唱作（re-mi-la-sol-do）；

2.音列中的音5到音7（降B宮）：由于音7與音5構(gòu)成大三度（特征音程），故可定調(diào)為降B宮，用首調(diào)可唱作（mi-re-do）；

3.音列中的音7到音10（降E宮）：由于音8與音9構(gòu)成大三度（特征音程），故可定調(diào)為降E宮，用首調(diào)可唱作（sol-do-mi-re）；

4.音列中的音10到音12（升C宮）：由于音12與音10構(gòu)成大三度（特征音程），故可定調(diào)升C宮，用首調(diào)可唱作（mi-sol--do）。

《被遺忘的南國夢》之《少年情》旋律片段的十二音序列可以看做是包含了4個宮調(diào)的民族化十二音旋律。

三、《被遺忘的南國夢》之《琴聲》旋律分析

將《被遺忘的南國夢》之《少年情》旋律片段音列與《琴聲》旋律片段音列進行比較，可以看出音列三是音列一的逆行（R）；

筆者將曲中歌詞：“從什么時候起，世界上有了悲哀，又有了盲人的琴？流著血的是誰的心??？全人類的生之慘痛?！睂?yīng)的旋律片段進行分析可以得出以下幾點：

1.音列中的音1到音3（升C宮）：由于音1與音3構(gòu)成大三度（特征音程），故可定調(diào)為升C宮，用首調(diào)可唱作（do-sol-mi）；

2.音列中的音3到音6（降E宮）：由于音5與音4構(gòu)成大三度（特征音程），故可定調(diào)為降E宮，用首調(diào)可唱作（re-mi-do-sol）；

3.音列中的音6到音8（降B宮）：由于音6與音8構(gòu)成大三度（特征音程），故可定調(diào)為降B宮，用首調(diào)唱名法可唱作（do-re-mi）；

4.音列中的音8到音12（D宮）：由于音10與音12構(gòu)成大三度（特征音程），故可定調(diào)D宮，用首調(diào)可唱作（do-sol-la-mi-re）。

《被遺忘的南國夢》之《琴聲》片段三的十二音序列也是包含4個宮調(diào)的民族化十二音旋律。

結(jié)語

本文通過分析找出十二音旋律的多個宮調(diào)式對郭祖榮藝術(shù)歌曲作品中十二音旋律的民族化進行驗證。從上述例子可以看出，郭祖榮的十二音旋律總是突顯出中國五聲性調(diào)式風格，以便呈現(xiàn)出鮮明的民族化特點。然而郭祖榮藝術(shù)歌曲的十二音之所以有很濃的民族風味還在于它不像西方音樂那樣是以和弦分解式續(xù)進來創(chuàng)作旋律，而是注重橫向旋律色彩變化，注重每個樂音的色彩對比（可參看上述十二音列中的樂音變化、旋律進行），由于篇幅有限，不再列舉。（責任編輯：劉小紅）

參考文獻：

[1]郭祖榮，鄭長鈴，袁榮昌等.現(xiàn)代樂風[M].廈門：廈門大學出版社，2000

[2]林道侃，鄭長林.音樂的徘徊[M].黑龍江：黑龍江文化電子音像出版社，2007

[3]趙金虎.均控場與中國現(xiàn)代十二音級音樂[J].中國音樂學，1992，2

[4]趙金虎.羅忠镕五聲性十二音序列結(jié)構(gòu)與“均”控框架[J].武漢音樂學報，1993，3[5]戴曉健.郭祖榮藝術(shù)歌曲初步研究[D].2010

[6]黃翔鵬.中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集[M].北京：人民音樂出版社，2003

[7]王震亞.十二音序列[M].北京：人民音樂出版社，1991

[8]黃國生.大江東去[M].香港：新香港年鑒社

[9]郭祖榮，鄭長鈴，袁榮昌等.現(xiàn)代樂風[M].廈門：廈門大學出版社，2000

[10]黃翔鵬.中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集[M].北京：人民音樂出版社，2003

[11]曾憲瑞.郭祖榮藝術(shù)歌曲選[M].廣西：廣西民族出版社，2007

[12]郭祖榮.五聲性調(diào)式和聲[M].福州：海峽文藝出版社，1989