陳文新

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072)

“傳記辭章化”是筆者對(duì)唐人傳奇文體特性所做的概括，此前集中闡釋這一理念的有兩篇論文：《傳記辭章化：從中國(guó)敘事傳統(tǒng)看唐人傳奇的文體特征》，見《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文科學(xué)版)2005年第2期；《再論唐人傳奇的文體特征》，見《齊魯學(xué)刊》2006年第1期。筆者的其他一些著述，如《中國(guó)文言小說流派研究》(武漢大學(xué)出版社1993年版)、《中國(guó)傳奇小說史話》(臺(tái)北正中書局1995年版)、《文言小說審美發(fā)展史》(武漢大學(xué)出版社2002年版)等也包含了這一命題的部分內(nèi)容。拙文的基本觀點(diǎn)是：正史的傳記在題材選擇方面有三個(gè)特征：一是注重影響深遠(yuǎn)、意義重大的社會(huì)生活，忽視景物描寫；二是強(qiáng)調(diào)題材的重要性，強(qiáng)調(diào)所敘事實(shí)與“天下興亡”有關(guān)，“無(wú)關(guān)大體”的人生層面是受到忽略甚至排斥的；三是強(qiáng)調(diào)選材的真實(shí)性，即“實(shí)錄”。而在藝術(shù)表達(dá)上，正史的敘事也有其特殊的要求：排斥第三人稱限知敘事和第一人稱限知敘事；人物語(yǔ)言以理性化見長(zhǎng)，而個(gè)性化程度較低；描述語(yǔ)言排斥駢儷；在風(fēng)格上拒絕詼諧?！稗o章”尤其是辭章中的賦則是另一種情況：在表現(xiàn)女性情感方面?zhèn)鹘y(tǒng)深厚；常常描寫山水景物；不避虛構(gòu)，且行文風(fēng)格偏于藻飾，語(yǔ)言表達(dá)注重駢儷。唐人用辭章的手法來寫傳記，亦即“傳記的辭章化”，這類辭章化的傳記就是典型的唐人傳奇。《傳記辭章化：從中國(guó)敘事傳統(tǒng)看唐人傳奇的文體特征》一文側(cè)重于分析“傳記辭章化”的具體表現(xiàn)，《再論唐人傳奇的文體特征》一文側(cè)重于分析“子史之傳、記與集部之辭章融合，這是唐人傳奇脫穎而出的基本原因”，[1](P114)而本文的宗旨則是：在上述兩篇論文的基礎(chǔ)上，從發(fā)生學(xué)和闡釋學(xué)的角度，對(duì)“傳記辭章化”這一學(xué)術(shù)判斷的歷史維度和闡釋效應(yīng)做進(jìn)一步的申說。

以“傳記辭章化”來概括唐人傳奇的文體特性，對(duì)此程毅中先生多年前即曾表示“贊同”，并在“《敘事賦與中國(guó)小說的發(fā)展》《唐人小說中的‘詩(shī)筆’與‘詩(shī)文小說’的興衰》等文中重申了這一說法”，[2](P53)學(xué)界前輩的支持與提攜，增強(qiáng)了筆者撰寫這篇論文的信心，謹(jǐn)此致以由衷的感謝。

一、“傳記辭章化”的歷時(shí)態(tài)維度

歷史維度包括兩個(gè)層面：歷時(shí)態(tài)維度和共時(shí)態(tài)維度。歷時(shí)態(tài)維度以縱向的時(shí)間為坐標(biāo)，旨在從中國(guó)文學(xué)長(zhǎng)時(shí)段演變的角度討論“傳記辭章化”何以可能；共時(shí)態(tài)維度以橫向的空間為坐標(biāo)，旨在從文學(xué)生態(tài)的角度討論“傳記辭章化”何以可能。雖然問題都集中在“傳記辭章化”何以可能，但切入的角度有縱向與橫向之異。

唐人用辭章的手法和旨趣來改造傳記，從歷時(shí)態(tài)的維度看，必須具備的前提是，辭章和傳記一方面屬于不同文類，另一方面又都已發(fā)展成熟。唐代韓愈等人“以文為詩(shī)”的前提是詩(shī)、文門類不同而又各自都已成熟，宋代蘇軾等人“以詩(shī)為詞”的前提是詩(shī)、詞門類不同而又各自都已成熟，元代張可久等人“以詞為曲”的前提是詞、曲門類不同而又各自都已成熟。同樣，“以辭章為傳記”的前提是傳記與辭章門類不同而又各自都已成熟。唐代以前的魏晉南北朝是否已為唐人確立了這樣的前提？

回答是肯定的。

中國(guó)古代的傳記在《史記》時(shí)代也就是西漢時(shí)已成熟，而魏晉南北朝時(shí)期則是辭章(其主體是詩(shī)賦駢文)成熟并與子史分庭抗禮的時(shí)代，其具體表現(xiàn)是，文筆之辨成為學(xué)界的熱門話題。就辭章而言，駢文在旨趣和藝術(shù)表達(dá)等方面尤其典型地體現(xiàn)了六朝人心目中“文”的特點(diǎn)，并推動(dòng)了六朝關(guān)于文筆之辨的熱議。我們就從駢文的興盛所引發(fā)的理論思考說起。

駢體文萌芽于秦漢，產(chǎn)生于魏晉，而盛行于南北朝，其基本風(fēng)格是辭藻華麗、典故繁富、對(duì)仗工整。清代李兆洛《駢體文鈔序》說：“自秦迄隋，其體遞變，而文無(wú)異名；自唐以來，始有‘古文’之目，而目六朝之文為‘駢儷’，而為其學(xué)者，亦自以為與‘古文’殊路?！盵3](P109)這樣明確地將駢文與古文并列，雖是后人的說法，但卻基于魏晉南北朝曾經(jīng)發(fā)生的文學(xué)史事實(shí)。

駢文的盛行極大地促進(jìn)了文學(xué)觀念的演化。周秦時(shí)期的所謂“文學(xué)”，包含的內(nèi)容極為廣泛，大體相當(dāng)于現(xiàn)在所說的文學(xué)與學(xué)術(shù)的綜合體。兩漢時(shí)期，“文”與“學(xué)”開始分離，辭章一類的作品屬于“文”或“文章”，學(xué)術(shù)著作屬于“學(xué)”或“文學(xué)”。到了魏晉南北朝時(shí)期，純文學(xué)進(jìn)一步獨(dú)立出來，于是有了“經(jīng)學(xué)”、“史學(xué)”、“玄學(xué)”、“文學(xué)”的區(qū)別。至此，“‘文學(xué)’一名之含義，始與現(xiàn)代人所用的一樣，這是一種進(jìn)步。不但如此，他們?cè)儆凇膶W(xué)’中間，有‘文’‘筆’之分?！摹敲栏械奈膶W(xué)，‘筆’是應(yīng)用的文學(xué)；‘文’是情感的文學(xué)，‘筆’是理知的文學(xué)。那么‘文’‘筆’之分也就和近人所說的純文學(xué)雜文學(xué)之分有些類似了”。[4](P3)

梁朝昭明太子蕭統(tǒng)主編的《文選》標(biāo)志著與“筆”相對(duì)的“文”確立了其演變譜系?！段倪x》的選錄對(duì)象除詩(shī)之外，主要是辭藻華麗、聲律和諧的楚辭、漢賦和六朝駢文。他在《〈文選〉序》中談到了其選編原則：一、《文選》不選經(jīng)書，是因?yàn)榻?jīng)書尊貴，不能節(jié)選；二、不選子書，是因?yàn)樽訒耙粤⒁鉃樽凇?，旨在闡發(fā)作者的見解，而“不以能文為本”；三、不選史書，是因?yàn)椤坝浭轮?，系年之書，所以褒貶是非，紀(jì)別異同；方之篇翰，亦已不同”。史書經(jīng)由對(duì)史實(shí)的記述表達(dá)作者的歷史觀和是非原則，仍以見識(shí)為骨，也和子書一樣“不以能文為本”?！拔摹钡奶卣魇恰笆鲁鲇诔了迹x歸乎翰藻”，[5](P329～330)即注重辭采之美。如朱自清《經(jīng)典常談·文第十三》所說：“梁昭明太子在《文選》里第一次提出‘文’的標(biāo)準(zhǔn)，可以說是駢體發(fā)展的指路牌?！薄斑@種‘文’大體上專指詩(shī)賦和駢體而言；但應(yīng)用的駢體如章奏等，卻不算在里頭。”“駢體出于辭賦，夾帶著不少的抒情的成分；而句讀整齊，對(duì)偶工麗，可以悅目，聲調(diào)和諧，又可悅耳，也都助人情韻?！盵6](P149)“文”即辭章，其主體是詩(shī)賦駢文。

六朝駢文源出于辭賦，而與經(jīng)、史、子不屬于同一類型。子、史是訴諸理智的，詩(shī)賦駢文是訴諸情感的，訴諸理智的作品以措辭簡(jiǎn)潔為宜，訴諸情感的作品則以辭藻絢爛為宜。蕭統(tǒng)《文選》經(jīng)由序文和選目對(duì)這一點(diǎn)加以強(qiáng)調(diào)，旨在以譜系歸屬的方式表明駢文的風(fēng)格特征。從淺層次看，辭賦所注重的是文章的語(yǔ)言之美。這種美又可分為兩個(gè)方面：形與聲。用典故、用對(duì)偶、用華美的辭藻，屬于形的方面；“宮徵靡曼，唇吻遒會(huì)”，音韻和諧，屬于聲的方面。從深層次看，對(duì)色彩和聲韻的講求，目的是為了抒情。無(wú)論“形文”還是“聲文”，都是為了表達(dá)“情文”。

敘事說理是子、史的重點(diǎn)，相應(yīng)地，這也就是駢文所忽略的內(nèi)容。以敘事為例，蕭統(tǒng)的《文選序》不承認(rèn)史傳屬于“文”，一方面是說歷史著作旨在“褒貶是非，紀(jì)別異同”，仍有說理之嫌；另一方面，也因?yàn)槭穫饕詳⑹潞退茉烊宋镄蜗鬄榛镜奈捏w職能。六朝人的這種理念在劉勰的《文心雕龍》中也有明確反映，這部文論巨著，“于詩(shī)，《樂府》不提以敘事寫人見長(zhǎng)的漢樂府民歌《陌上?！?、《焦仲卿妻》等篇章；于文，《史傳》不提《左傳》、《史記》等書描繪人物的成就。它贊美《漢書》‘贊序弘麗’，與范曄、蕭統(tǒng)的觀點(diǎn)相通。對(duì)志怪志人等小說，他只字不提?！段男摹废掳氩俊堕F裁》以下十來篇評(píng)論寫作方法和技巧，重點(diǎn)放在語(yǔ)言的色彩美和音調(diào)美方面；《比興》、《夸飾》、《物色》等篇，談到自然景色和宮殿等外界事物的刻畫，但仍無(wú)一語(yǔ)涉及人物描繪。對(duì)上述漢樂府中人物描寫生動(dòng)的篇章，《詩(shī)品》不品第，《文選》不選錄；只有《玉臺(tái)新詠》選錄少量。南朝后期的宮體詩(shī)，開始注意描繪婦女體態(tài)之美，但視野窄小，而且基本上沒有反映到文論上來。總的說來，南朝文論對(duì)人物描寫是沒有注意到的，民間敘事詩(shī)、史書傳記、小說中關(guān)于人物的生動(dòng)的白描，在他們看來都是缺乏文采，缺乏文學(xué)性的”。[7](P168～169)六朝駢文對(duì)說理、敘事及其他應(yīng)用文的輕視，為唐代韓柳古文由說理和敘事切入創(chuàng)造了契機(jī)。

駢文以文章語(yǔ)言的“聲”、“形”之美為關(guān)注焦點(diǎn)，以抒情為藝術(shù)目的，它所繼承的藝術(shù)傳統(tǒng)，偏于辭、賦一路。諸子散文和歷史散文，除《莊子》等特殊情形外，通常沒有寫景文字，也少有一唱三嘆的抒情。而在詩(shī)、騷、賦中，寫景、抒情乃是作者心目所注之處。這表明，蕭統(tǒng)在建立駢文譜系時(shí)，明確地將駢文視為辭、賦的后裔，致力于在駢文與諸子散文、歷史散文之間劃清界限。

綜上所述，結(jié)論是：在六朝文筆之辨的視野下，歷史著作屬于筆，詩(shī)賦駢文為代表的辭章屬于文，文和筆門類不同，旨趣不同，表達(dá)方式也不同。唯其屬于不同門類，兩者遂各有其傳統(tǒng)，各有其淵源，也沿著不同的路徑發(fā)展。傳記與辭章由此形成了顯然不同的文本風(fēng)貌，也為唐人以辭章的手法改造傳記留下了空間。換句話說，“傳記辭章化”這一文學(xué)史現(xiàn)象只能發(fā)生于六朝之后，而不可能發(fā)生于六朝或六朝之前。所謂“傳記辭章化”的歷時(shí)態(tài)維度，凸顯的就是這一事實(shí)。

二、“傳記辭章化”的共時(shí)態(tài)維度

從共時(shí)態(tài)維度考察“傳記辭章化”的發(fā)生，我們關(guān)注的重心在于：在唐人傳奇興起的時(shí)代，將六朝人視為井水不犯河水的文、筆融合在一起，是不是一種時(shí)尚？如果這是一種時(shí)尚，那么，這種文化生態(tài)對(duì)于唐人傳奇的興起就是有利的；如果將文、筆混合犯了時(shí)人的忌諱，那么，這種文化生態(tài)對(duì)于唐人傳奇的興起就是不利的。而據(jù)我們考察，在傳奇小說興盛的中唐，以辭章的風(fēng)格寫作子、史類作品確乎是一時(shí)風(fēng)尚，其例證之一就是“以辭章為古文”的韓愈。如果說，唐人傳奇的特點(diǎn)是以辭章為傳記，那么，韓愈古文的主要特征則是以辭章為論說，即論說的辭章化。雖然中國(guó)早期的論說屬于子部，早期的傳記屬于史部，但在魏晉南北朝時(shí)期，論說與傳記同屬于“筆”，而與屬于“文”的辭章相對(duì)。所以，盡管韓愈古文與唐人傳奇在今人看來不屬于同一文類，不過，在唐人的視野里，它們都是魏晉南北朝時(shí)期的“筆”，用辭章的手法來寫傳記，和用辭章的手法來寫論說文，其共同特征都是文、筆的融合。下面就從這個(gè)角度考察韓愈古文和韓愈所領(lǐng)導(dǎo)的古文運(yùn)動(dòng)，即從共時(shí)態(tài)維度說明“傳記辭章化”何以可能。

與蕭統(tǒng)等人建立的以辭、賦為宗的駢文譜系形成對(duì)照，韓愈致力于建立以諸子散文為宗、兼及歷史散文的古文譜系。韓愈強(qiáng)調(diào)古文必須載道，其實(shí)就是強(qiáng)調(diào)古文必須說理，只是所說的必須是儒家之理。由古文必須說理的立場(chǎng)出發(fā)，韓愈對(duì)短于論道的駢文作者即“文人”看得很低，或者說，他在表面上把駢文作者即“文人”看得很低。這種態(tài)度與南朝作家構(gòu)成一個(gè)有趣的對(duì)比：南朝作家多以“文人”自居，貴為帝王的蕭綱、蕭繹等亦然；而韓愈等古文作家，則不屑于僅僅做一名“文人”，他們的祈向是成為“道”的傳播者或承擔(dān)者，延續(xù)的是論道說理的傳統(tǒng)，韓愈自己名之為“道統(tǒng)”。

南朝是個(gè)重“文”的時(shí)代，宋、齊、梁、陳的帝、王多熱衷于在辭章的寫作中扮演重要角色，駢文和有助于駢文寫作的類書在這個(gè)時(shí)代異常興盛。整個(gè)南朝，從宋初到陳末，陸續(xù)出現(xiàn)了若干規(guī)模較大的文士集團(tuán)，其盟主分別為：宋臨川王劉義慶，齊文惠太子蕭長(zhǎng)懋，齊竟陵王蕭子良，梁昭明太子蕭統(tǒng)，梁簡(jiǎn)文帝蕭綱，梁元帝蕭繹，陳后主陳叔寶。帝王以其政治上的優(yōu)越地位提倡“文”，對(duì)“文”的繁榮有著不可忽視的推進(jìn)作用。《南史》卷七十二《文學(xué)傳序》云：“自中原沸騰，五馬南度(渡)，綴文之士，無(wú)乏于時(shí)。降及梁朝，其流彌盛。蓋由時(shí)主儒雅，篤好文章，故才秀之士，煥乎俱集?！盵8](P1762)這樣的描述與實(shí)際情形是相符的。

與南朝崇奉駢文和“綴文之士”不同，韓愈以不屑的眼光看待駢文和駢文作者。當(dāng)然，也許這只是一個(gè)表面現(xiàn)象。近人章炳麟在《與人論文書》中即曾指出，韓愈并非真的小看齊、梁駢文，而是“自知雖規(guī)陸機(jī)，摹傅亮，終已不能得其什一，故便旋以趨彼耳”，“欲因素功以為絢乎？”[3](P448)意思是說，駢文發(fā)展到齊、梁，已經(jīng)臻于極盛，韓愈如欲以文章稱雄，必須另辟蹊徑——與駢文相異的路徑。齊梁駢文以“情文”、“形文”、“聲文”為特征，重在抒情，說理敘事是被忽略的；韓、柳欲另辟蹊徑，不得不轉(zhuǎn)向說理敘事的傳統(tǒng)，即先秦兩漢的諸子散文和歷史散文。且看韓愈《進(jìn)學(xué)解》的一段自我定位：

沉浸醲郁，含英咀華，作為文章，其書滿家。上規(guī)姚姒，渾渾無(wú)涯；周誥、殷盤，佶屈聱牙；《春秋》謹(jǐn)嚴(yán)，《左氏》浮夸；《易》奇而法，《詩(shī)》正而葩；下逮《莊》、《騷》，太史所錄，子云、相如，同工異曲；先生之于文，可謂閎其中而肆其外矣。[9](P26)

韓愈所羅列的經(jīng)典，沒有東漢以降的作品。柳宗元《答韋中立論師道書》談到取法對(duì)象時(shí)也說：

本之《書》以求其質(zhì)，本之《詩(shī)》以求其恒，本之《禮》以求其宜，本之《春秋》以求其斷，本之《易》以求其動(dòng)。此吾所以取道之原也。參之《谷梁氏》以厲其氣，參之《孟》、《荀》以暢其支，參之《莊》、《老》以肆其端，參之《國(guó)語(yǔ)》以博其趣，參之《離騷》以致其幽，參之《太史公》以著其潔。此吾所以旁推交通而以為之文也。[10](P543)

柳宗元所羅列的經(jīng)典，也沒有東漢以降的作品。理解這一事實(shí)并不困難，因?yàn)闁|漢文章已有較為鮮明的駢儷傾向，韓、柳既旨在與駢文立異，當(dāng)然有必要在古文譜系與駢文譜系之間劃一條看來不可逾越的鴻溝。同時(shí)，從他們所選擇的經(jīng)典不難看出，“敘事”、“說理”尤其是“說理”正是韓、柳關(guān)注的重點(diǎn)。

從“說理”、“敘事”入手建立古文規(guī)范以區(qū)別于旨在抒情的駢文，同時(shí)又不動(dòng)聲色地將“情文”、“形文”、“聲文”融入古文以改造諸子散文和歷史散文的傳統(tǒng)，這是韓、柳的書寫策略。他們將“子云、相如”等漢賦作家與《左傳》等并列即泄漏了這一秘密?！肮盼某捎陧n柳的關(guān)鍵在于：他們除寫作政治、哲學(xué)方面的議論文之外，還有相當(dāng)一部分文章是發(fā)自真性情的窮苦愁思之聲?！薄绊n柳變‘筆’為‘文’的主要標(biāo)志是在應(yīng)用文章中感懷言志，使之產(chǎn)生抒情文學(xué)的藝術(shù)魅力?！盵11](P183)所謂“變‘筆’為‘文’”，其實(shí)就是用辭章的手法來改造子、史一路的議論文和敘事文。

韓愈的宗旨是寫出取代和壓倒駢文的古文，或者說，是寫出好的文章，這一點(diǎn)，他的同時(shí)代人及后人都有所察覺。同時(shí)代人如裴度是唐代批評(píng)韓愈文風(fēng)的代表人物之一。他率兵平定吳元濟(jì)時(shí)曾聘韓愈為行軍司馬，兩人的關(guān)系頗為密切，但對(duì)古文的見解明顯不同。裴度《寄李翱書》指出：駢文的病根在于內(nèi)涵的貧乏，而不在于表面的對(duì)偶、辭采和聲韻；因此，可以在內(nèi)涵上充實(shí)駢文，但不必“磔裂章句，隳廢聲韻”，故意“高之、下之、詳之、略之”，在語(yǔ)言的安排上與駢文立異。“以文字為意”與“以文為戲”，同樣都是忽視內(nèi)涵。[12](P5462)裴度的結(jié)論是：韓愈表面上“以道為意”，實(shí)際上是“以文字為意”。后人如明代方孝孺《答王秀才書》也說韓愈所長(zhǎng)在“文”而不在“道”：“唐之士，最以文為法于后世者，惟韓退之。而退之之文，言圣人之道者，舍《原道》無(wú)稱焉；言先王之政而得其要者，求其片簡(jiǎn)之記，無(wú)有焉……漢儒之文，有益于世，得圣人之意者，惟董仲舒、賈誼。攻浮靡綺麗之辭，不根據(jù)于道理者，莫陋于司馬相如。退之屢稱古之圣賢文章之盛，相如必在其中，而董、賈不一與焉。其去取之謬如此，而不識(shí)其何說也……退之以知道自居，而于董、賈獨(dú)抑之，相如獨(dú)進(jìn)之，則其所知者，果何道乎？”[13](P11～12)清代程廷祚《復(fù)家魚門論古文書》說得更為酣暢淋漓：“退之以道自命，則當(dāng)直接古圣賢之傳，三代可四，而六經(jīng)可七矣。乃志在于‘沉浸醲郁，含英咀華，作為文章’，戛戛乎去陳言而造新語(yǔ)，以自標(biāo)置，其所操抑末矣。以此與八代爭(zhēng)短長(zhǎng)，縱使己所言皆在于仁義道德，彼所言皆在于月露風(fēng)云，而究無(wú)以相服。”“以丘明之才，而使經(jīng)降為傳，以退之之才，而使天下惟知有記誦辭章，豈不重可嘆息哉！”[13](P426～427)方孝孺和程廷祚都看到了事情的真相：韓愈所向往的確乎是成為第一流的“文人”。韓愈把源于子史的議論文和敘事文稱為“古文”，而不是稱為“古筆”，就表明了他對(duì)“文”的傾慕。

如此說來，韓愈的祈向?qū)嵟c六朝駢文作家一致，都是為了寫出有魅力的文章。既然如此，又何必張大其辭，建立一個(gè)煞有介事的“道統(tǒng)”，故意與六朝駢文立異呢？“對(duì)外宣傳”與心中所想如此不一致，韓愈居然無(wú)所顧忌么？

綜上所述，可以看出，韓愈古文和他所領(lǐng)導(dǎo)的古文運(yùn)動(dòng)，其顯著特征是：一方面要貶低六朝時(shí)期的“文”，否則就難以壓倒駢文；另一方面又致力于化用駢文的旨趣和表達(dá)方法，否則就不能賦予古文以抒情性和絢爛的辭藻，古文就不能取代駢文。韓愈用古文取代駢文，其書寫策略是，既用古文可以“載道”來壓倒不能“載道”的駢文，又把駢文的抒情性和絢爛辭藻融入古文，從而使駢文失去其作為“文”的特殊優(yōu)勢(shì)。韓愈以辭章為古文，其核心是以辭章為論說，這與唐人傳奇以辭章為傳記，采取的是大體一致的路徑，即把六朝時(shí)期的文、筆融為一體。由此可以得出結(jié)論：在唐人傳奇和韓柳古文運(yùn)動(dòng)興盛的中唐，一代文人熱衷于打破六朝時(shí)期的文、筆界限，或以辭章為論說，或以辭章為傳記，藉以創(chuàng)造新的文學(xué)景觀。這種共時(shí)態(tài)的文學(xué)風(fēng)尚，正是“傳記辭章化”的共時(shí)態(tài)維度所要關(guān)注的內(nèi)容。它說明了唐人傳奇興盛的生態(tài)環(huán)境，沒有這個(gè)生態(tài)環(huán)境，唐人傳奇就不可能由附庸蔚為大觀。

三、“傳記辭章化”的闡釋效應(yīng)

考察一個(gè)學(xué)術(shù)判斷的價(jià)值，至少要著眼于兩個(gè)方面：一是其歷史的合理性，一是其闡釋效應(yīng)。所謂闡釋效應(yīng)，即在闡釋文學(xué)史和文學(xué)現(xiàn)象時(shí)具有別的命題所不可取代的功能?！皞饔涋o章化”是否具有這種闡釋效應(yīng)呢？下面試舉三例加以說明。

第一，關(guān)于唐代傳奇小說勃興與古文運(yùn)動(dòng)的關(guān)系，這一命題可以提供更加圓融、合理的解釋。

古文運(yùn)動(dòng)對(duì)傳奇小說勃興是否具有促進(jìn)作用？20世紀(jì)50年代，劉開榮曾明確表示肯定。他指出：“此中有一不謀而合的鐵的事實(shí)，就是正當(dāng)古文運(yùn)動(dòng)奔騰澎湃之時(shí)，也恰是傳奇小說風(fēng)起云涌之期，同時(shí)文壇上一般古文巨子，又幾無(wú)例外的都是一時(shí)聞名的傳奇小說家，所以說唐代的古文運(yùn)動(dòng)，必然與傳奇小說之勃興有著極密切的聯(lián)系(陳寅恪先生語(yǔ))，的確不是沒有根據(jù)的話?！盵19](P18)20世紀(jì)90年代以前，此論在學(xué)術(shù)界長(zhǎng)期居于主導(dǎo)地位。20世紀(jì)90年代以來，陸續(xù)有學(xué)者表示不贊同這一見解。如程毅中認(rèn)為：“唐代小說導(dǎo)源于六朝志怪，本來就以散文作為敘事文體，唐前期作品如牛肅的《紀(jì)聞》、戴孚的《廣異記》以至沈既濟(jì)的《任氏傳》，都產(chǎn)生于韓愈提倡古文之前。而且，學(xué)者公認(rèn)的最佳小說如《李娃傳》、《鶯鶯傳》、《霍小玉》等之作者，歷來也沒有人稱之為古文家。尤其是到了后期，小說家大量運(yùn)用詩(shī)歌駢文，形成了‘用對(duì)語(yǔ)說時(shí)景’的傳奇體，因而被北宋的古文家尹洙所嘲諷，又怎么能說傳奇文運(yùn)動(dòng)是古文運(yùn)動(dòng)的一個(gè)別支呢？”“古文運(yùn)動(dòng)說恐怕是難以成立的?！盵20](P327～328)石昌渝甚至認(rèn)為：“傳奇小說在最初的時(shí)候是用史傳筆法寫志怪，并且受南北朝綺麗文風(fēng)的影響，與古文運(yùn)動(dòng)沒有關(guān)系。傳奇小說喜歡鋪陳，辭藻華麗，內(nèi)容多艷情，又恰與古文運(yùn)動(dòng)的精神相背離。古文運(yùn)動(dòng)對(duì)傳奇小說創(chuàng)作是有影響的，這影響卻是消極的?！盵21](P188)

劉開榮肯定古文運(yùn)動(dòng)有助于傳奇小說的興盛，理由是這兩者都興盛于同一時(shí)期。程毅中、石昌渝否定古文運(yùn)動(dòng)有助于傳奇小說的興盛，理由是古文和傳奇小說在旨趣和表達(dá)方面區(qū)別甚大，傳奇小說注重詞藻的華麗和對(duì)偶，在題材上多寫艷情，古文的面貌迥異于此。從雙方的論述來看，程毅中、石昌渝似乎更有道理，但這兩位學(xué)者和劉開榮一樣，都忽略了韓柳古文實(shí)際上極為重視修辭和抒情性的特色。而重視抒情性和修辭，所體現(xiàn)的正是駢文的影響。韓愈視他們的作品為“古文”，表明他有志于與駢文一競(jìng)高下，表明他其實(shí)是很看重“文”的，而不僅僅是看重“道”。如果只是重“道”而不重“文”，與子書爭(zhēng)高下就夠了，又何必老是拿駢文做對(duì)頭？韓愈一再聲色俱厲地指斥駢文，就因?yàn)樗壑械墓盼囊彩恰拔摹?，而與以往的子書有所不同。從這個(gè)角度看，說古文運(yùn)動(dòng)有助于傳奇小說的興盛，其實(shí)要說明的問題是：韓柳古文與傳奇小說都是文、筆融合的產(chǎn)物，它們?cè)杏诠餐奈幕L(fēng)尚，又為這一文化風(fēng)尚推波助瀾。兩者互相聲援，互相促進(jìn)。這樣來看唐代傳奇小說勃興與古文運(yùn)動(dòng)的關(guān)系，對(duì)劉開榮的說法就不宜輕易否定，只是要對(duì)其中的道理加以正確的說明。

第二，“傳記辭章化”立足于中國(guó)文學(xué)發(fā)展的具體實(shí)踐，不是對(duì)西方文論的生搬硬套，以之闡釋傳奇小說的歷史進(jìn)程，可以避免“以西律律中國(guó)小說”的常見失誤。

數(shù)十年來，在傳奇小說研究領(lǐng)域，最有影響的是兩個(gè)觀點(diǎn)：唐人傳奇標(biāo)志著中國(guó)古典小說的基本成熟；而成熟的小說必須具備三個(gè)要素：有意虛構(gòu)，塑造了較為鮮明的人物形象，情節(jié)完整。有些學(xué)者為了提出新觀點(diǎn)，往往故意與這兩個(gè)基本觀點(diǎn)唱對(duì)臺(tái)戲，其實(shí)采取的還是同一闡釋路數(shù)，都是“以西律律中國(guó)小說”。比如有學(xué)者提出：中國(guó)古代小說在先秦就已成熟，先秦的很多作品，如《莊子·盜跖》等，都符合有意虛構(gòu)、人物形象鮮明、情節(jié)完整的要求。更進(jìn)一步，甚至有學(xué)者提出了傳奇小說史要從先秦寫起的論斷。理由何在呢？很簡(jiǎn)單，即：一部包含了有意虛構(gòu)成分，故事情節(jié)較為曲折，人物形象較為鮮明的作品，就是成熟的小說，而成熟的小說也就是傳奇小說。薛洪勣《傳奇小說史》采取的正是這個(gè)論述策略。他說：“在中國(guó)文學(xué)史上，莊派學(xué)者大約是最早正面而系統(tǒng)地提出以虛構(gòu)想象來寫人敘事的文學(xué)家。”“在《莊子》中確實(shí)寫出了相當(dāng)多堪稱為小說的作品。曾經(jīng)引起研究者注意的有《盜跖》(第一段)、《漁父》、《說劍》、《列御寇》(第一段)等篇。這幾篇的篇幅都相當(dāng)于短篇小說，表面上是歷史故事，實(shí)際上純屬虛構(gòu)?！盵22](P18～19)《戰(zhàn)國(guó)策》“據(jù)今人繆文遠(yuǎn)等的考證，其中有一百篇左右是擬托之作，即虛構(gòu)之詞。像《蘇秦以連橫說秦》、《鄒忌諷齊王納諫》、《魯仲連義不帝秦》、《唐雎不辱使命》、《楚考烈王無(wú)子》、《蔡澤見逐于趙》等傳誦不衰的名篇，實(shí)非信史。諸祖耿說《蘇秦》篇，‘雖非寓言，究異實(shí)錄，視作小說傳奇可矣’，實(shí)為一語(yǔ)破的”?！霸诖藭奶摌?gòu)性作品中，有一些已是寫得十分出色的短篇小說了。”[22](P13)《拾遺記》中“一些篇幅較長(zhǎng)的作品，如《薛靈蕓》、《翔風(fēng)》、《糜竺》等，都曾被視為傳奇小說而單獨(dú)流傳過”。“《博物志》中的《猛獸》條，很可能是篇傳奇小說的梗概或原型。”“《搜神記》則較完整地保存了晉人張敏的傳奇小說《神女傳》、佚名作者的《杜蘭香別傳》的片段等?！盵22](P24～25)這些評(píng)述，個(gè)別意見對(duì)我們頗有啟發(fā)，如《拾遺記》的部分篇章確與唐人傳奇接近，指出這一點(diǎn)，有助于唐人傳奇的溯源研究，但從整體上將旨在說理的子書(如《莊子》《韓非子》)和旨在總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)的史書(如《左傳》、《史記》)均納入傳奇小說范疇，無(wú)論如何是不妥當(dāng)?shù)?。而失誤之所以產(chǎn)生，又是由于“以西律律中國(guó)小說”，未能看到唐人傳奇作為中國(guó)古代的一種小說文體，乃是以辭章為傳記的產(chǎn)物，有其獨(dú)特的文體特征，而不只是僅僅符合有意虛構(gòu)、故事情節(jié)較為曲折、人物形象較為鮮明的小說標(biāo)準(zhǔn)。換句話說，唐人傳奇當(dāng)然是符合西方小說理論所確立的這些標(biāo)準(zhǔn)的，但是，不能說符合這些標(biāo)準(zhǔn)的就是傳奇小說。每個(gè)民族的文學(xué)都有其特殊性，“傳記辭章化”的長(zhǎng)處就在于充分揭示出了唐人傳奇的特殊性，可以避免“郢書燕說”的失誤。

第三，說“傳記辭章化”是唐人傳奇的文體特性，也就意味著，宋代的話本體傳奇、元明的中篇傳奇小說等不能套用這一闡釋，而應(yīng)致力于從新的歷史維度加以闡發(fā)。這樣寫出的傳奇小說史，才有可能做到具體情況具體分析，才有可能準(zhǔn)確劃分傳奇小說發(fā)展的世代并深入揭示各世代的特征。

宋代發(fā)生的一個(gè)新的事實(shí)是，部分傳奇小說家熱衷于為說話人編寫藍(lán)本，這提示我們，在宋代，一部分傳奇已與俗文學(xué)合流。這種類型的傳奇，乃話本與傳奇的結(jié)合體，可名之為“話本體傳奇”。與唐人傳奇相比，話本體傳奇呈現(xiàn)出四個(gè)顯著特點(diǎn)：其一，為取悅于市民而創(chuàng)造了大量放誕不檢的青年女性?！肚喱嵏咦h》別集卷四《張浩》，可視為元稹《鶯鶯傳》的翻案之作。男主角叫張浩，女主角姓李，李鶯鶯的性格顯然是比照崔鶯鶯而塑造的。她到張浩的園子里賞牡丹，與張浩相遇，看似偶然，實(shí)則有意。她不加掩飾地對(duì)張浩說：“某之此來，誠(chéng)欲見君?！毕Ｍ?zèng)她“一物為信”，以此確定兩人的婚姻關(guān)系，“亦用以取信于父母”。李氏的父母反對(duì)這門婚事，她派人轉(zhuǎn)告張浩，叫他別擔(dān)心，又約他私下相見，“解衣就枕”。后來索性以自殺要挾父母成就其婚事。徑情直遂，潑辣明快，與《鶯鶯傳》的感情描寫相比，另是一種面目。其二，天真稚拙的想象取代了唐人傳奇的書卷氣。比如男女戀愛主角，在唐人傳奇中，無(wú)論她的社會(huì)身份如何，總要保持幾分尊貴和韻致，感情生活的推進(jìn)也大體遵循與其尊貴和韻致相協(xié)調(diào)的節(jié)奏。然而宋人傳奇卻熱衷于直奔“茍合”的目標(biāo)，推動(dòng)情節(jié)進(jìn)展的方式也表現(xiàn)出地道的民間趣味。比如北宋無(wú)名氏所作的《鴛鴦燈傳》：一個(gè)侯門侍妾，因“常渴佳期”而與人預(yù)定來年的艷遇，已屬荒唐；而她采用的求偶方式則是擲香囊于地，無(wú)論誰(shuí)拾得都將是她的情人。這種匪夷所思的想象，只能用民間趣味來解釋。其三，人物對(duì)話雜用口語(yǔ)。宋元說話首先是訴諸人們聽覺的藝術(shù)，它在語(yǔ)言方面必須通俗化、生活化。當(dāng)宋代的傳奇小說作者將說話人口述的故事用文言加以重述時(shí)，雖然盡量抹去口語(yǔ)的痕跡，但清除得并不干凈，如王明清《摭青雜說·鹽商義嫁》(《說郛》卷三七)：“女常呼項(xiàng)為阿爹，因謂項(xiàng)曰：‘兒受阿爹厚恩，死無(wú)以報(bào)，阿爹許嫁我以好人，人不知來歷，亦不肯娶我。今此官人，亦是一個(gè)周旋底人，又是尉職，或能獲賊，便可報(bào)仇，兼差遣在澧州，亦可以到彼知得家人存亡?！?xiàng)曰：‘汝自意如此，吾豈可固執(zhí)，但去后或有不是處，不干我事?！唬骸耸聝焊市那樵敢?。’遂許之?！盵23](第6冊(cè)卷三十七，P20)這種雜用口語(yǔ)的情形，與通常所說的語(yǔ)言具有生活氣息不是一回事。前者是指在文言中雜用口語(yǔ)詞匯，后者是指雖用文言描敘事物，仍不失生活的清新和真實(shí)感。話本體傳奇屬于前一種情形。其四，直接描寫人物心理。中國(guó)傳統(tǒng)意義上的正宗敘事體裁史傳，一向排斥直接心理描寫。其內(nèi)在的緣由是，人物的內(nèi)心活動(dòng)，他自己沒有泄漏，作者從何知之?為了取信于讀者，就只能描寫人物外在的言行。唐人傳奇依然謹(jǐn)守這一規(guī)范。但宋代的說話人卻無(wú)視這一禁忌，他們創(chuàng)造了一個(gè)新的敘事慣例：說話人不僅知道故事中人物的外在言行，連他們的所思所想也一清二楚。宋代的話本體傳奇因采用了這種新的敘事慣例，所以人物內(nèi)心世界不再成為描寫的禁區(qū)。如李獻(xiàn)民《云齋廣錄》卷五《西蜀異遇》：“生復(fù)避于亭上，沉思久之：以為娼家也，則標(biāo)韻瀟灑，態(tài)有余妍，固非風(fēng)塵之列；以為良家也，則行無(wú)侍姬，入無(wú)來徑，亦何由而至此?”[24](P25)小說用直接心理描寫手法將人物“沉思”的內(nèi)容呈現(xiàn)在讀者面前，這顯然是對(duì)話本敘事方式的移植，在正史和唐人傳奇中是沒有先例的。

宋代話本體傳奇的上述四個(gè)特點(diǎn)，使它的品格更近于話本而與唐人傳奇風(fēng)度迥別。以往我們常說傳奇小說“到唐亡時(shí)就絕了”，其實(shí)是說辭章化傳奇“到唐亡時(shí)就絕了”。因?yàn)?，宋代雖仍有辭章化傳奇，但佳作甚少，成就不高，不足以與唐代的辭章化傳奇相提并論；而宋代蔚為大觀的話本體傳奇又與辭章化傳奇路數(shù)迥異，延續(xù)的不是唐人傳奇的血脈。

明代中篇傳奇小說是承元代宋梅洞《嬌紅記》的統(tǒng)緒而形成的一個(gè)系列，其題材處理、人物刻畫的路數(shù)與《西廂記諸宮調(diào)》頗為相近；穿插大量詩(shī)詞，也可視為對(duì)諸宮調(diào)唱嘆部分的移植。它所關(guān)注的題材僅限于艷情；它對(duì)白描不甚重視，因?yàn)槠G情不太適合于真切地摹繪，諸宮調(diào)也未提供這樣的藝術(shù)傳統(tǒng)；它的人物帶有病態(tài)意味，實(shí)質(zhì)上的青樓女子與名義上的名門閨秀身份合為一體，缺少現(xiàn)實(shí)感。就文化品格而言，明代的中篇傳奇小說實(shí)為通俗讀物。其傳播途徑：一是單行出版；一是選入各種通俗類書，如《國(guó)色天香》《燕居筆記》等。以明末刊本《燕居筆記》(當(dāng)為何大掄編)為例，書分上下兩層，上層收《天緣奇遇》《鐘情麗集》《花神三妙傳》《擁爐嬌紅》《懷春雅集》等五部中篇傳奇小說；下層除收詩(shī)詞歌賦、文書聯(lián)曲外，另有短篇小說二十六篇，乃《游會(huì)稽山記》《金鳳釵記》《聯(lián)芳樓記》《滕穆醉游聚景園記》《牡丹燈記》《渭塘奇遇記》《江廟泥神記》《蝦蟆牡丹記》《周秦行紀(jì)》《田洙遇薛濤聯(lián)句》《心堅(jiān)金石傳》《節(jié)義雙全傳》《劉方三義傳》《吳媚娘傳》《續(xù)東窗事犯?jìng)鳌贰董偱珎鳌贰稅矍鋫鳌贰兜駛鳌贰稄堄诤夼懹^》《紅蓮女淫女禪師》《杜麗娘慕色還魂》《古杭紅梅記》《綠珠墜樓記》《柳耆卿玩江樓記》等，多為傳奇小說。從《燕居筆記》所選小說的題材來看，艷情居于核心位置。明代中篇傳奇小說對(duì)明中葉后的色情小說和清初才子佳人小說產(chǎn)生了顯著影響。

從上面的闡述可以看出，明代中篇傳奇小說雖然也屬于傳奇小說系列，但其俗文化品格使其迥異于唐代的辭章化傳奇，與宋代的話本體傳奇較為接近；而其源于諸宮調(diào)等說唱藝術(shù)的表達(dá)方式，則不僅與唐代的辭章化傳奇面貌不同，與宋代的話本體傳奇相比，也另是一種風(fēng)味。由此可見，從“以辭章為傳記”的角度把握唐人傳奇，既可以揭示出唐人傳奇的神韻，也有助于對(duì)宋代的話本體傳奇和明代中篇傳奇小說做比較分析，從而較為準(zhǔn)確地劃分傳奇小說的世代和揭示其世代特色。

注釋：

①陳寅?。骸对自?shī)箋證稿》上海古籍出版社，1978年第162頁(yè)。所謂“對(duì)外宣傳”，即“門面語(yǔ)”是也；所謂“衷心底蘊(yùn)”，即“心里話”是也。

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