米麗娟

莫言一貫擅長以汪洋恣肆的蓬勃想象和斑斕璀璨的豐富語詞營造出瑰麗宏偉、神秘狂歡的藝術(shù)氛圍，更以“多聲部合唱”的大型對話和結(jié)構(gòu)性的微型對話展現(xiàn)人物之間復(fù)雜的關(guān)系，構(gòu)建全息性的對話網(wǎng)絡(luò)，形成作品龐大而有序的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，長篇小說《四十一炮》充分體現(xiàn)了這種特征。國內(nèi)文論界不止一人運(yùn)用巴赫金的復(fù)調(diào)理論對莫言小說進(jìn)行浮光掠影的掃描式研究， 但還沒有人專門研究《四十一炮》的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，本文從以下幾個方面深入作品內(nèi)部進(jìn)行挖掘式探究。

一、巴赫金的復(fù)調(diào)理論

“復(fù)調(diào)”（Poliphony）本是音樂術(shù)語，指歐洲18世紀(jì)（古典主義）以前廣泛應(yīng)用的一種音樂體裁，它以兩段或兩段以上同時進(jìn)行、相關(guān)但又有區(qū)別的聲部所組成，這些聲部各自獨(dú)立，但又和諧地統(tǒng)一為一個整體，彼此形成和聲關(guān)系，以對位法為主要創(chuàng)作技法。“復(fù)調(diào)”被“具有文化相對主義精神”的文學(xué)理論家米哈伊爾·巴赫金用于批評實踐， 用以描述陀思妥耶夫斯基小說的詩學(xué)特征，巴赫金認(rèn)為“對話”即“復(fù)調(diào)”。一旦出現(xiàn)“對話”，就會有兩種或兩種以上的聲音，這些聲音相互應(yīng)和，產(chǎn)生“復(fù)調(diào)”效果。文學(xué)作品像音樂一樣“同時采用兩個或兩個以上的調(diào)”，“試著在同時建立兩個或兩個以上彼此互相沖突的中心”[1]346，巴赫金的復(fù)調(diào)理論將文學(xué)作品中的對話交流過程顯示為作者、作品和讀者之間的全息性關(guān)系，呈現(xiàn)出作者與作品之間、作品中人物自身、人物與人物之間、讀者與作者之間、讀者與作品中人物之間的對話性關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。巴赫金把作品中的對話分為“大型對話”和“微型對話”兩種，“大型對話”關(guān)涉小說結(jié)構(gòu)和人物之間對話關(guān)系，即音樂中的“對位”關(guān)系，它們不是獨(dú)白式的“同聲齊唱”，而是“多聲部”現(xiàn)象，“不同的聲音各自不同地唱著同一個題目”；“微型對話”主要指人物結(jié)構(gòu)或人物心理結(jié)構(gòu)的“對話”， 包括獨(dú)白性對話和對話的對話等幾個層次。復(fù)調(diào)理論使巴赫金的批評實踐具有自己的理論意蘊(yùn)，而不僅僅體現(xiàn)“馬克思主義文藝?yán)碚摵吞K聯(lián)文化思想的影響[1]342?！薄岸嗦暡俊爆F(xiàn)象是巴赫金復(fù)調(diào)理論的核心組成部分， 它生動地描繪了文學(xué)作品中同時進(jìn)行的復(fù)雜的多重對話關(guān)系， 指出了不同門類藝術(shù)的相通之處和它們帶給人們感受的一致性——?dú)鈩莅蹴绲奈膶W(xué)作品與大型交響樂、分聲部合唱一樣，能給人以殊途同歸、眾聲合一的和聲效果。

二、人物的多重身份和《四十一炮》的多重對話

小說《四十一炮》的主人公羅小通不但是故事的敘述者，還是作者思想的寄托者，是作者寫作過程中的對象化客體，是與作者對話的羅小通，小說中“我”是羅小通，不是作者，是作者虛構(gòu)的對象，作者“用寫作挽留自己的少年時光“，讓羅小通“用訴說創(chuàng)造自己的少年時光”，羅小通在小說中還有多重身份：楊玉珍的兒子、羅通的兒子、嬌嬌的哥哥、肉聯(lián)廠注水車間的主任、老蘭的手下、廠里吃肉比賽的冠軍和沈剛的債主等等。作品圍繞不同身份的羅小通展開了多重大型對話和微型對話，在對話中揭示人物關(guān)系，推動故事情節(jié)發(fā)展。

寫作的過程就是作者與他頭腦中虛構(gòu)的人物對話的過程，作者在協(xié)商中給他們安排角色，而這種協(xié)商在小說之外，作者是“對話的組織者和參與者，他并不保留做出最后結(jié)論的權(quán)利，也即是說，他在自己的作品中反映出人類生活和人類思想的本質(zhì)”[2]。在小說之外，作者是對話的組織者，在小說之中，作者經(jīng)常是對話潛在的參與者，而且這種參與總是受到主人公的排擠， 作者往往不得不借主人公之口說話。

《四十一炮》中作者把少年老成的羅小通安排為全知全能的故事敘述者，莫言借羅小通之口“再造少年時光”，主要情節(jié)如“我”的成長史及家史、屠宰村村史、老蘭的生活史等都在羅小通對蘭大和尚的述說中展開。在安排好羅小通的角色后，作者“被迫退出小說”，讓故事“按照炮孩子的調(diào)門來敘述”，因此莫言聲稱“是小說在寫‘我’，不是‘我’在寫小說”?！端氖慌凇芬婚_篇就幾乎看不到作者的蹤影， 作者在動筆之前就確定了羅小通的敘述者身份：成年的羅小通在回憶他十年前的少年時光，作者還安排了蘭大和尚作為自始至終的聽者，偶爾用反問和表情對羅小通的敘述做出回應(yīng)。作者用第一人稱寫作，羅小通用第一人稱敘述，作者與羅小通合二為一，成為小說中的“我”，作者與羅小通的對話成為潛在的自我對話， 而羅小通與蘭大和尚的對話成為小說的第一重對話， 而這重對話里又以羅小通的敘述為主， 在他的敘述中包含了羅小通、楊玉珍、羅通、野騾子、老蘭和范朝霞、姚七、黃豹和黃彪等村民各自的內(nèi)心獨(dú)白以及相互之間的多重對話，這些對話揭示了眾多人物的復(fù)雜關(guān)系，建構(gòu)起充實、飽滿、鮮活而龐大的小說整體?！澳哉峭ㄟ^主人公與主人公， 主人公與敘事者以及作者之間‘多重奏’來認(rèn)識世界、解讀世界。主人公的無限視野與創(chuàng)作主體的對話，多聲部同時進(jìn)行，大大加深了莫言小說的深度與厚度?！盵3]

除了羅小通以外， 小說還給其他人物安排了多重身份：華昌公司董事長、村長、甜瓜他爹、范朝霞的丈夫都等稱謂都指向老蘭；羅小通的娘、破爛女王、華昌公司總經(jīng)理兼會計和屠宰村村民等稱謂都指向楊玉珍；羅小通的爹、野騾子的情人、楊玉珍的丈夫、肉聯(lián)廠廠長、牯牛高手等稱謂都指向羅通……不同的稱謂表明人物的多重身份， 也表明人物在不同語境中的對話關(guān)系。

三、時空的濃縮與轉(zhuǎn)換

莫言的這部長篇小說以用羅小通的回憶、見聞、聯(lián)想、經(jīng)歷、夢境和幻覺等構(gòu)成了小說的故事情節(jié)， 主人公羅小通與蘭大和尚的對話為敘述故事的主線，異彩紛呈的眾多情節(jié)被濃縮在“我”的敘述中，被濃縮在五通神廟，其間穿插“我”在廟里的見聞、聯(lián)想和幻覺，比如幻覺中酷似野騾子的女人在廟里煮粥、給“我”喂奶，“我”看到的五通神廟前肉食節(jié)的盛況、“我”聽說的老蘭三叔的風(fēng)流韻事、父親與野騾子私奔到東北大森林里的生活等等。

小說把幾十年來若干人的許多故事集中在同一時空中，通過“我”（羅小通）在五通神廟的述說全盤托出， 與羅小通的敘述同時展開的還有五通神廟的過往行人、村長蘭繼祖的家史和情史、肉食節(jié)的狂歡場面等等， 小說的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)歷時性和共時性的特征， 使小說內(nèi)容龐而不雜、多而有序，小說的結(jié)構(gòu)緊湊、整體和諧。作為敘述者的羅小通雖然身處五通神廟有限的時空， 但他作為主人公卻有著無限的生活視野， 隨著主人公觸角的延伸， 展現(xiàn)在讀者面前的是包羅萬象的全息社會圖景，其間人來人往、風(fēng)云變幻、妙趣橫生，其間充滿了悲催和歡樂的故事，其間禽畜野獸、花草樹木在生息繁衍，河流山丘、田疇房屋在悄然改變……“文本留下的想象空間，讀者可以憑個人的人生體驗和生活感悟去填充， 從而使小說文本具有無限的空間，形成巨大的張力。”[4]讀者在與主人公的對話中進(jìn)行文本意義的再創(chuàng)造，進(jìn)行闡釋循環(huán)，讀者將濃縮的敘述時空解壓還原為文本空間， 然后進(jìn)行填充闡釋，形成無限的想象空間。

《四十一炮》的結(jié)尾充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)，結(jié)尾亦真亦幻，是“我”在大和尚的指點(diǎn)下見到的五通神廟前的情景，但它更像“我”的幻覺，結(jié)尾肯定不是故事的結(jié)局，“我”（羅小通）沒有給讀者結(jié)局，作者也沒有，小說的最后給讀者留下了省略號，等待讀者去填充?！拔摇钡臄⑹鑫赐甏m(xù)，“我的”一家人重逢了，老蘭和范朝霞、黃豹，黃彪和他的小媳婦、姚七、沈剛、蘇州、馮鐵漢、劉勝利、萬小江，老韓和小韓、成天樂、馬奎，甜瓜和她的男友、沈瑤瑤、黃飛云等人匯合了，每個人都還有故事，有待讀者去想象、去繼續(xù)，一千個讀者就有一千種可能。將無限濃縮為有限，又將有限還原為無限，這是辯證思維在小說創(chuàng)作中的應(yīng)用，前者在敘述者與主人公②的對話中完成， 后者在讀者與主人公的對話中完成，時空的濃縮與轉(zhuǎn)換共存于復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)之中。小說末尾意猶未盡，故事似乎沒有結(jié)束，給人余音繞梁的感覺。

四、三條線索

莫言的長篇小說 《四十一炮》（題目與蘇聯(lián)小說《第四十一個》相似）中“不同的聲音各自不同地唱著同一個題目”，在小說中“情節(jié)發(fā)展具有平行性”，在羅小通的敘述里，小說的故事呈現(xiàn)出三條線索：一條是“我”的回憶，這條線索敘述的是90年代“我”的家史、屠宰村村史、“我”的成長史和“我”父親的情史；一條是“我”想象中蘭大官（老蘭的三叔）傳奇性的愛情史和性史；一條是“我”在五通神廟里向蘭大和尚講故事時雙城市正在發(fā)生的一切：肉食節(jié)的表演、黑白兩道的爭斗、市長權(quán)貴的粉墨登場和老蘭的“新戲劇”等等[5]。這三條線索有時各自獨(dú)立，有時又相互交叉或曲折交叉，三條線索齊頭并進(jìn)、交相輝映，“在組成巨幅生活圖景時又密切聯(lián)系”[1]344-345；像高架多層立交橋……《四十一炮》 中羅小通的成長有時獨(dú)立于屠宰村的發(fā)展，當(dāng)他和母親以收破爛為生時，游離于屠宰村村民的生活， 小說反映了當(dāng)時個體私營經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展的狀況，村民們各自為政，生存呈原子化狀態(tài)，但他們都具有唯利是圖的共性， 在進(jìn)行原始積累時不擇手段，家家銷售注水豬肉，經(jīng)營行為驚人地一致。當(dāng)村辦集體企業(yè)興起時，羅小通一家的命運(yùn)與村辦的肉聯(lián)廠聯(lián)系在一起， 當(dāng)羅小通當(dāng)上“洗肉”（注水）車間主任時，他個人的成長與屠宰村的發(fā)展出現(xiàn)了重合。羅通因懷疑妻子與老蘭有染而犯下殺妻罪后，羅小通與老蘭為敵而走上復(fù)仇路，他的生活又獨(dú)立于屠宰村。不同的線索猶如復(fù)調(diào)音樂不同聲部的旋律，產(chǎn)生奇妙的交響效果。

五、語詞的多義性和多種風(fēng)格的混搭

“炮”是這部長篇小說的關(guān)鍵語詞，它具有三重含義：第一是方言意義，正如篇首語所說：“我們那里把喜歡吹牛撒謊的孩子叫做‘炮孩子’……”為“我”的敘述亦真亦假打下伏筆；第二是指小說的結(jié)構(gòu)方式，一章為一炮，小說共有四十一章，即《四十一炮》；第三是指四十一發(fā)炮彈，羅小通用收破爛得來的一門炮復(fù)仇，總共向老蘭（市場經(jīng)濟(jì)中的腐敗分子）發(fā)射了四十一發(fā)炮彈，但這些無力的炮彈都沒有擊中老蘭的要害。從莫言的《四十一炮》中，我們可以看到蘇聯(lián)小說《第四十一個》的自然主義描寫和現(xiàn)實主義剖析，也可以看到巴西作家馬爾克斯《百年孤獨(dú)》的魔幻現(xiàn)實主義風(fēng)格，《四十一炮》 中對20世紀(jì)90年代中國農(nóng)村的城鎮(zhèn)化、市場經(jīng)濟(jì)的蔓延、個體私營經(jīng)濟(jì)和鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的發(fā)展、物欲橫流的社會等都采用現(xiàn)實主義的筆法，對超常欲望和本能的描寫則帶有幾分自然主義的傾向，而其中喪葬儀式、四十一發(fā)炮彈的發(fā)射、狐貍和貓的描寫、其他動植物和天氣等異象則具有怪誕的魔幻現(xiàn)實主義色彩。羅小通的成長和夢想、他對肉的想象、肉食節(jié)的狂歡、五通神和肉神的象征、羅通和藍(lán)老大的情史等都具有浪漫主義情調(diào)。

注釋：

① 加引號的部分是莫言的話。

② 《四十一炮》中作為敘述者的“我”和作為主人公的“我”都是羅小通，敘述者與主人公的對話也可視為自我對話。

[1] 張首映.西方二十世紀(jì)文論史[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999：346.

[2] 巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題[M].北京：三聯(lián)書店，1992：87.

[3] 林麗，譚文華.“多聲部”演奏莫言的復(fù)調(diào)小說[J].學(xué)理論，2009(19):190.

[4] 劉廣遠(yuǎn).論莫言小說的復(fù)調(diào)敘事模式[J].沈陽師范大學(xué)學(xué)報，2007（3）：50.

[5] 吳義勤.有一種敘述叫“莫言敘述”——評長篇小說《四十一炮》[N].文藝報，2003-08-01.

[6] 劉紅.奇異的復(fù)合音響——淺析莫言小說的復(fù)調(diào)特征[J].山東文學(xué)，2007（2）：53-55.