潘 義 奎

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虛靜：文人畫(huà)的審美心境

潘 義 奎

【摘要】作為道家哲學(xué)思想精髓的虛靜不但制約著中國(guó)傳統(tǒng)文化根性，而且更在終極審美層面上影響著傳統(tǒng)文人畫(huà)意境的生成和作為其最高評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的界定。文人山水畫(huà)以虛靜為特色的審美心境自古以來(lái)對(duì)中國(guó)畫(huà)家的創(chuàng)作理念及實(shí)踐產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。

【關(guān)鍵詞】虛靜審美心境文人山水畫(huà)意境

一

作為中國(guó)古代審美體驗(yàn)的發(fā)端，虛靜既是一種審美心境，又是一種創(chuàng)作態(tài)度，它把中國(guó)人認(rèn)識(shí)和把握世界的獨(dú)特方式轉(zhuǎn)換為藝術(shù)審美追求，使這一本來(lái)虛無(wú)飄渺的情感狀態(tài)和一種近乎下意識(shí)的心理活動(dòng)自始至終制約著整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)包括藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞。人們?cè)趶氖滤囆g(shù)活動(dòng)的過(guò)程中，難免要把個(gè)體某一特殊的心理活動(dòng)或情感體驗(yàn)直接或間接地投射其中，形成特定的審美心境。但個(gè)人化的審美心境并非空穴來(lái)風(fēng)，它必然要受自己所處的歷史時(shí)代和民族文化的制約，凡是反映民族文化共性的審美心境，往往容易在作品與欣賞主體之間達(dá)成共識(shí)形成共鳴，反之則容易造成理解上的隔膜，甚至招致藝術(shù)受眾的疏離和排斥，這緣于某種共同的或近似的文化背景和民族審美心理結(jié)構(gòu)。這種根深蒂固的文化認(rèn)同感牢不可破地左右著我們對(duì)中國(guó)藝術(shù)幾乎各個(gè)門(mén)類(lèi)的審美觀(guān)照方式和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)；同時(shí)，虛靜作為中國(guó)藝術(shù)的文化根性潛移默化地影響到我們觀(guān)照本土文化和民族藝術(shù)的審美心境。[1]

道,是發(fā)端于中國(guó)古代本土的哲學(xué),幾千年來(lái)它對(duì)社會(huì)、政治、文化、軍事等各個(gè)領(lǐng)域影響甚巨。同時(shí)，道是中國(guó)藝術(shù)意境中最深刻、最本質(zhì)的文化根性，當(dāng)然也是最終極的價(jià)值取向，支持著幾乎所有中國(guó)藝術(shù)中源自于其的、意境和韻味的虛靜美、清淡美和空靈美。中國(guó)藝術(shù)精神的本源決定了中國(guó)藝術(shù)的體驗(yàn)就是一種對(duì)道的體驗(yàn)。先秦時(shí)期，思想家老子提出了道家修養(yǎng)的主旨為“致虛極，守靜篤”。 他認(rèn)為世間萬(wàn)物原本都是空虛而寧?kù)o的，一切的生命都是由“無(wú)”到“有”，由“有”再到“無(wú)”，而根源則是“虛靜的”，從而“虛靜即是生命的本質(zhì)”。莊子在繼承老子“虛靜”思想的基礎(chǔ)上，又進(jìn)一步發(fā)展了與之相關(guān)的概念，認(rèn)為“虛靜”是自然的本質(zhì)，亦是藝術(shù)的本質(zhì)。作為構(gòu)成道家思想主要審美范疇的“虛”即源自于莊子的“虛室生白”及“象罔”說(shuō)，其中的“象”當(dāng)然是具體有形的外在的物象現(xiàn)實(shí)世界的反映，而與之對(duì)應(yīng)的“罔”則意味著超越具體有形的現(xiàn)實(shí)世界或隱藏于其中，虛幻莫測(cè)的自然法則和宇宙規(guī)律。宗白華認(rèn)為，“所謂頑空，是創(chuàng)化萬(wàn)物的永恒運(yùn)行著的道”，這正是對(duì)莊子 “唯道集虛”的最佳注腳。“虛而不屈，動(dòng)而愈出”，有了天地間的“虛”，才有了萬(wàn)物的流動(dòng)，而“道”是有限和無(wú)限、混沌和差別的統(tǒng)一，天地萬(wàn)物皆是“有”和“無(wú)”“虛”與“實(shí)”的統(tǒng)一體。以莊子看來(lái)，要達(dá)到“虛靜”的境界就必須遠(yuǎn)離世俗利害關(guān)系，擺脫個(gè)人欲望雜念干擾，真切體悟世間的“道”，達(dá)到物我合一，才能真正地融入自然、體會(huì)自然,創(chuàng)作出真正與自然融會(huì)貫通的藝術(shù)作品。老莊“虛靜”學(xué)說(shuō)的提出和發(fā)展，確立了“虛靜”成為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作所需要的一種必要的態(tài)度。這從理論源頭上為后來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作者進(jìn)入藝術(shù)體驗(yàn)的境界指明了方向，也對(duì)后人的藝術(shù)創(chuàng)造與評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生了重要的指導(dǎo)意義。

到魏晉南北朝時(shí)期，“虛靜”說(shuō)被正式引入了審美的范疇，進(jìn)而滲透到藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中。西晉時(shí)文藝?yán)碚撆u(píng)家陸機(jī)在其所著的《文賦》中提到“佇中區(qū)以玄覽”，認(rèn)為持有“虛靜”的心態(tài)是作者進(jìn)行創(chuàng)作的前提，強(qiáng)調(diào)在創(chuàng)作之前主體必須具備“虛靜”的心境，在過(guò)程中不受外物和雜念的干擾束縛。而后劉勰在《文心雕龍·神思》中論述道：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神?！盵2]這又對(duì)“虛靜”進(jìn)行了深入的理論探討，在文藝?yán)碚摲懂爟?nèi)進(jìn)一步高度強(qiáng)化了“虛靜”的概念。他明確指出“虛靜”是在文藝創(chuàng)造過(guò)程中所達(dá)到的最佳創(chuàng)作狀態(tài)，能使創(chuàng)作主體虛靜凝神，最大限度地從世俗中解脫出來(lái)，心無(wú)旁騖，方能進(jìn)入審美觀(guān)照的境界。

虛靜的心理層面一方面要求審美主體無(wú)我無(wú)物心無(wú)掛礙，另一方面要求以一種高度專(zhuān)注的精神來(lái)從容細(xì)微地體認(rèn)永恒的生命狀態(tài)，這兩方面共同指向一個(gè)終極的審美目標(biāo)及道所昭顯的精神境界。這個(gè)過(guò)程就是用一種以靜制動(dòng)的審美觀(guān)照方式和一種了無(wú)掛礙、物我兩忘的創(chuàng)作狀態(tài)進(jìn)入一個(gè)自由酣暢、揮灑自如的審美體驗(yàn)。中國(guó)藝術(shù)對(duì)生命的體驗(yàn)是以物為起點(diǎn)以心為主宰的心物感應(yīng)之旅。用心來(lái)體悟外物需要的是直覺(jué)和靜悟，這決定了中國(guó)哲學(xué)把握世界的獨(dú)特方式就是徘徊于心物之間的生命體驗(yàn)，也決定了中國(guó)藝術(shù)的核心問(wèn)題是對(duì)主體與客體關(guān)系的領(lǐng)悟問(wèn)題，這種認(rèn)識(shí)方式是中國(guó)藝術(shù)對(duì)人類(lèi)藝術(shù)的特殊貢獻(xiàn)。主體與客體結(jié)合就是用主體的虛靜之心來(lái)應(yīng)對(duì)客體的虛無(wú)之體，一旦落實(shí)到藝術(shù)活動(dòng)中，則是人與自然和人與作品的融合。從這個(gè)意義上說(shuō)，中國(guó)藝術(shù)只對(duì)個(gè)體心靈負(fù)責(zé)，道家思想所倡導(dǎo)的道心有助于我們?nèi)コ⒓兓木?，從而將中?guó)文人畫(huà)家塑造成一個(gè)擺脫塵世羈絆、心明如鏡的單純藝術(shù)創(chuàng)造者。道家“虛靜”的哲學(xué)思想對(duì)中國(guó)古代文人畫(huà)家影響至為深遠(yuǎn)。

二

自魏晉南北朝開(kāi)始到唐五代興起的文人畫(huà)及評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)從理論上強(qiáng)化了這一理想化的審美心境，并引導(dǎo)后世文人畫(huà)家在創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)虛靜無(wú)為的身體力行。魏晉文士談玄論道，追求清靜無(wú)為，文藝創(chuàng)作的審美理想定位在清新淡雅的韻味上。自然與心靈、天道與人道的統(tǒng)一是這個(gè)時(shí)期以來(lái)文人士大夫階層藝術(shù)實(shí)踐貫穿始終的指導(dǎo)思想，尤其南朝文人畫(huà)家宗炳所首倡的“澄懷味象”和“洗心”“臥游”的靜觀(guān)方式與老子的清靜無(wú)為和莊子的“齋以靜心”的出世心態(tài)更是一脈相承，在畫(huà)面中自覺(jué)表現(xiàn)作者遁世離俗的主觀(guān)情思并將繪畫(huà)的功能鎖定在“怡情悅性”和“自喻適志”等審美愉悅功能上，畫(huà)家從此大多通過(guò)對(duì)世俗利害的超越來(lái)達(dá)到審美心境的空靈清靜，從而實(shí)現(xiàn)道家所倡導(dǎo)的虛靜藝術(shù)精神。而后，宋代畫(huà)家郭熙發(fā)揮了宗炳的思想，發(fā)現(xiàn)了山水的“三遠(yuǎn)”，將老子思想中“玄之又玄，眾妙之門(mén)”的精髓深深地滲透在山水畫(huà)中。通過(guò)歷代文人畫(huà)家王維、蘇軾、直至趙孟等人的大力提倡，畫(huà)外之意象之趣味成為文人畫(huà)最基本的審美追求，一旦落實(shí)到畫(huà)面上，常常表現(xiàn)為空靈之境、幽遠(yuǎn)之境、清逸之境、蕭散之境、荒寒之境、蒼茫之境等等。以北宋中后期中國(guó)畫(huà)審美觀(guān)念的轉(zhuǎn)型為標(biāo)志，玄遠(yuǎn)超逸的品格成了文人山水畫(huà)的自覺(jué)追求，最終作為影響文人畫(huà)創(chuàng)作的心理基礎(chǔ)。

“這無(wú)畫(huà)處的空白正是老、莊宇宙觀(guān)中的虛無(wú)，它是萬(wàn)象的源泉、萬(wàn)動(dòng)的根本?！盵3]這種審美心境就意味著給外在的客觀(guān)世界打上主觀(guān)的印記，無(wú)形中賦予藝術(shù)家和欣賞者一種超然塵外的出世情懷,屬于形而上的精神層面，它涵蓋著一切美的藝術(shù)和人生，直接關(guān)系到對(duì)人的生命存在、生命意義和價(jià)值的思考。這是一種所謂“靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境”的審美心境，它受特定民族審美心理結(jié)構(gòu)和個(gè)體審美心境的左右，被歷代美術(shù)評(píng)論家確立為逸格的經(jīng)典作品就是這種審美心境的產(chǎn)物。其意義對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的行為和行為主體而言，就是要在畫(huà)面視覺(jué)之外營(yíng)造出一個(gè)心理意境，這是評(píng)價(jià)文人山水畫(huà)藝術(shù)格調(diào)的基本標(biāo)準(zhǔn)，也是決定其藝術(shù)質(zhì)量的根本所在，舍此則遑論文人畫(huà)。可以說(shuō)，文人畫(huà)家藝術(shù)生命的整個(gè)歷練過(guò)程就是對(duì)“技進(jìn)乎道”畢生追求的生命體驗(yàn)過(guò)程，而“道”在引導(dǎo)人們穿過(guò)有限自我達(dá)到無(wú)限的過(guò)程中，必然引導(dǎo)畫(huà)家于此獲得一種超越對(duì)象和客體化的約束的體驗(yàn)，即虛無(wú)之境。這一體驗(yàn)的具體成果就是作品所具有的意境。虛靜的審美心境作為一種精神境界，同時(shí)也作為一種創(chuàng)作觀(guān)念對(duì)山水畫(huà)的最大價(jià)值，首先表現(xiàn)在意境之上，通過(guò)意境的追求進(jìn)而影響創(chuàng)作觀(guān)念、表現(xiàn)手法乃至山水畫(huà)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。沒(méi)有意境就沒(méi)有文人山水畫(huà)，那么虛無(wú)意境便無(wú)從談起。

意境源于中國(guó)語(yǔ)言觀(guān)所強(qiáng)調(diào)的“言有盡而意無(wú)窮”，“意”者，意境也。宗白華認(rèn)定它是中國(guó)藝術(shù)“中心的中心”。意境是在文人畫(huà)審美心境創(chuàng)作中對(duì)自然物象的虛空轉(zhuǎn)化和對(duì)藝術(shù)形象的超越。一方面，它在可視的形式層面上通過(guò)慘淡經(jīng)營(yíng)的空白分布和高度概括了的筆墨語(yǔ)言將藝術(shù)家的主體意識(shí)作用于客觀(guān)事物之上，并把有限的畫(huà)面和語(yǔ)言拓向無(wú)限的時(shí)間和空間，即把藝術(shù)本體提升到“道”的層面；另一方面，在形而上層面上，它穿透客觀(guān)事物的表象直接進(jìn)入其內(nèi)部以實(shí)現(xiàn)主體對(duì)客體在思維上、視覺(jué)上和形象上最大限度的超越，從而達(dá)到對(duì)事物本質(zhì)美的體認(rèn)和挖掘。意境作為中國(guó)山水畫(huà)的生命之所在，其妙處主要取決于畫(huà)面的各種虛實(shí)關(guān)系，往往通過(guò)虛處筆墨的控制與構(gòu)思和空白區(qū)域的經(jīng)營(yíng)來(lái)營(yíng)造足以使人展開(kāi)想象的心理空間，因而決定意境產(chǎn)生的因素不在于有形的實(shí)體而在于無(wú)形的空白，虛體的空間運(yùn)作得失決定著山水畫(huà)乃至中國(guó)畫(huà)的美學(xué)品格的雅俗和藝術(shù)質(zhì)量的高低。

老莊道家的觀(guān)念認(rèn)為藝術(shù)中的空白既是一種“無(wú)”，更是一種“有”，這是將老子“有無(wú)相生”的辯證思想和“無(wú)為而無(wú)不為”的審美境界切實(shí)地落實(shí)在具體的創(chuàng)作過(guò)程中。它常常營(yíng)造出一種幽深莫測(cè)的空間和空靈玄遠(yuǎn)的思緒，也給人一種天馬行空般的自由想象空間，不經(jīng)意間就能使觀(guān)者從畫(huà)面半遮半掩、欲言又止的有形空間中自然生發(fā)出無(wú)限的畫(huà)外想象空間，從而下意識(shí)地進(jìn)入到一種“可臥可游可居”的審美境界中。這種對(duì)表現(xiàn)客體形而上的獨(dú)特把握方式最終把藝術(shù)活動(dòng)的主體從紛繁復(fù)雜的自然中解救出來(lái)，使其得以擺脫客體的制約從而實(shí)現(xiàn)從觀(guān)照方式到體驗(yàn)過(guò)程再到具體的藝術(shù)活動(dòng)的全過(guò)程都能不受太多來(lái)自于外在的各種羈絆；這種超然物外的心態(tài)一旦落實(shí)到創(chuàng)作中就自然而然得以呈現(xiàn)出一種流動(dòng)自如的氣息，而且無(wú)處不在并貫徹始終，因而成為把握和進(jìn)入中國(guó)藝術(shù)審美心境的一道門(mén)檻。一旦跨過(guò)這道門(mén)檻，在進(jìn)一步的藝術(shù)實(shí)踐中就能夠以意境為價(jià)值指歸來(lái)實(shí)現(xiàn)審美的超越，這意味著向藝術(shù)的自由王國(guó)又接近了一步。

三

在道家看來(lái)，藝術(shù)的本源就是道，只有置身于道的境界，藝術(shù)才能夠獲得精神和生命，道是藝術(shù)的升華，藝術(shù)是道的直觀(guān)呈現(xiàn)。因此，藝術(shù)是人生，更是人的存在方式。對(duì)于中國(guó)文人而言，繪畫(huà)之道最終是天地之道所規(guī)定的，畫(huà)之本根宗于天地之本根，只要把握了那根本的道，則可盡天地之造化，通古今之流變，無(wú)往而不勝。在率性自由不為物役的創(chuàng)作心態(tài)下，從靜態(tài)的山川物象中彰顯出天道的瞬息萬(wàn)變而進(jìn)入合於天機(jī)的自由創(chuàng)作境界，這其實(shí)就是莊子所論的逍遙游境界。文人畫(huà)要沖破造物的束縛達(dá)到自由揮灑的忘我狀態(tài)，首先要解放個(gè)體的心態(tài)，放松對(duì)現(xiàn)實(shí)物態(tài)的拘泥，那就意味著把主體的心靈最大程度地釋放出來(lái)并完全融入自然之中以達(dá)到物我同化，而不是甘當(dāng)自然造物的奴仆，被動(dòng)地接受其擺布，也不像西方藝術(shù)實(shí)踐觀(guān)所主張的那樣試圖通過(guò)感性活動(dòng)將主體的意志和人的本質(zhì)力量凌駕于自然之上，并將自然對(duì)象化予以支配。在中國(guó)清代文人畫(huà)家石濤看來(lái)，山水畫(huà)屬于人而不屬于自然，因而它只對(duì)人的內(nèi)心世界負(fù)責(zé)而不是對(duì)客觀(guān)外在負(fù)責(zé)，藝術(shù)活動(dòng)的終極價(jià)值就是表達(dá)自我而不是復(fù)制自然。[4]所謂山川為我而化，就是自然在我心中的駐足和我與山川的神遇，這一切都以主觀(guān)內(nèi)省的方式自然而然地發(fā)生在藝術(shù)活動(dòng)主體的內(nèi)在生活中，從而完全消融了主體與客體、人與物的對(duì)立或疏離，使主體的心靈實(shí)現(xiàn)了詩(shī)性的棲息，完成了為人生而藝術(shù)的終極目標(biāo)。

創(chuàng)作過(guò)程中的精神狀態(tài)直接影響著作者的技術(shù)發(fā)揮和作品的藝術(shù)質(zhì)量，這就決定了文人畫(huà)審美心境必須轉(zhuǎn)換成創(chuàng)作過(guò)程中的現(xiàn)實(shí)發(fā)揮，后世文人所追求的魏晉風(fēng)度就是這種精神狀態(tài)的理想化境界。所謂的“解衣般礴”，強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)創(chuàng)作所需要的一種超然心態(tài)和自由境界。誠(chéng)然，當(dāng)代的文化情景已不可能給人們提供古代的文化氛圍或使人們實(shí)踐古人的文化行為。如果只是出于視覺(jué)文化的需要而將生活常態(tài)下的欺世癲狂人為地拔高到文化學(xué)的意義上進(jìn)行牽強(qiáng)附會(huì)，所謂的虛靜無(wú)為也只不過(guò)是一種自欺欺人和裝腔作勢(shì)的標(biāo)榜，所謂的審美心境也只能是一個(gè)虛設(shè)的文化概念而已，在藝術(shù)實(shí)踐中并無(wú)實(shí)質(zhì)性的審美價(jià)值。而傳統(tǒng)文人畫(huà)的審美心境所自然形成的審美感知方式無(wú)形中給不同的表現(xiàn)客體強(qiáng)行設(shè)定了共同的精神，客觀(guān)上使藝術(shù)家疏離了鮮活生動(dòng)的社會(huì)生活和千變?nèi)f化的自然物象及其自身所蘊(yùn)含的具體而獨(dú)特的精神屬性和形式元素。更不用說(shuō)由此而產(chǎn)生的審美評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)在長(zhǎng)期的發(fā)展中形成了一個(gè)巨大的自足體系，一旦遭遇到人文精神的流失和文化身份同化，它自身不可避免的保守性和封閉性就必然會(huì)給文人畫(huà)的末流不經(jīng)意間留下?lián)]之不去的思維定勢(shì)和表現(xiàn)程式。顯然，當(dāng)下仍然有一批堅(jiān)守傳統(tǒng)文人畫(huà)探索的中國(guó)藝術(shù)家，遺憾的是，這樣的探索只能在一個(gè)虛擬的文化氛圍中通過(guò)全方位地考察和模擬古人的內(nèi)心生活、知識(shí)結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作方式來(lái)試圖喚醒某種遠(yuǎn)古的文化記憶。這種文化執(zhí)著糾結(jié)、掙扎于時(shí)代大的文化變遷，同時(shí)也在艱難地挑戰(zhàn)自身極限。但這樣的藝術(shù)殉道精神并沒(méi)有文人畫(huà)在當(dāng)下所遭遇的新的程式化、類(lèi)型化和風(fēng)格化傾向。

時(shí)過(guò)境遷，20世紀(jì)中國(guó)經(jīng)歷了3 000年未有之大變局，中國(guó)的傳統(tǒng)文化更經(jīng)歷了“西學(xué)東漸”的巨大沖擊，嚴(yán)格地說(shuō)，文人士大夫階層早已不復(fù)存在，傳統(tǒng)文人畫(huà)的創(chuàng)作主體亦已成為昨日黃花。那么，今時(shí)今日，昔日的文人畫(huà)審美心境及其所生發(fā)出來(lái)的審美標(biāo)準(zhǔn)必然要經(jīng)歷新一輪的詮釋和轉(zhuǎn)換。

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【責(zé)任編輯：于尚艷；實(shí)習(xí)編輯：楊孟葳】

作者簡(jiǎn)介:(潘義奎，甘肅平?jīng)鋈?，甘肅省畫(huà)院副院長(zhǎng)。)

【中圖分類(lèi)號(hào)】J2

【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

【文章編號(hào)】1000-5455(2015)05-0187-03

【收稿日期】2015-09-30