王文欣

(萊頓大學(xué) 區(qū)域研究系，荷蘭 萊頓 2311BZ)

1.引言

弗拉基米爾·納博科夫(V.Nabokov，1899－1977)以其旗幟鮮明的文學(xué)觀點(diǎn)和獨(dú)樹(shù)一幟的文學(xué)作品著稱。如何在文學(xué)史中定位納博科夫，如何理解他與現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的關(guān)系，一直是國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界關(guān)注的熱點(diǎn)。國(guó)內(nèi)研究可大致分為兩類:一類將納博科夫放入后現(xiàn)代主義語(yǔ)境，來(lái)探討其小說(shuō)及詩(shī)學(xué)中的后現(xiàn)代特色;另一類研究其過(guò)渡性和轉(zhuǎn)向性，認(rèn)為他是現(xiàn)代主義與美國(guó)后現(xiàn)代主義文學(xué)之間的一個(gè)連接點(diǎn)。本文從納博科夫作品與繪畫(huà)藝術(shù)之間的關(guān)系入手，研究其現(xiàn)代藝術(shù)觀，這些觀點(diǎn)在其小說(shuō)創(chuàng)作中的表達(dá)，以及他在整個(gè)現(xiàn)代主義思潮發(fā)展坐標(biāo)系上的位置。

納博科夫推崇歐洲自文藝復(fù)興至18世紀(jì)為止的古代繪畫(huà)大師。他也相當(dāng)熱衷于讓這些畫(huà)家在自己的作品中露面，其筆下頻頻出現(xiàn)15至17世紀(jì)尼德蘭、意大利、法國(guó)、西班牙等國(guó)畫(huà)家的身影。對(duì)畫(huà)家畫(huà)作的巧妙征引，使納博科夫小說(shuō)創(chuàng)作容納了多彩的繪畫(huà)藝術(shù)元素，構(gòu)成了除文學(xué)和鱗翅目昆蟲(chóng)學(xué)之外，其創(chuàng)作的另一重要主題。與對(duì)古代大師的褒獎(jiǎng)截然相反，納博科夫?qū)ΜF(xiàn)代藝術(shù)卻持不以為然甚至嗤之以鼻的態(tài)度。這就引發(fā)了一個(gè)十分有趣的問(wèn)題:納博科夫?yàn)楹螌?duì)藝術(shù)史不同時(shí)期的繪畫(huà)藝術(shù)有如此強(qiáng)烈的傾向性?他的傾向性是否對(duì)其文學(xué)創(chuàng)作和詩(shī)學(xué)體系的建構(gòu)產(chǎn)生了影響?要解答這一問(wèn)題，就必需研究西方傳統(tǒng)繪畫(huà)、現(xiàn)代繪畫(huà)與納博科夫文學(xué)思想之間的關(guān)系，必需從傳統(tǒng)繪畫(huà)在繪畫(huà)目的上的再現(xiàn)性、繪畫(huà)手法上的寫(xiě)實(shí)性與納博科夫主張逼真和欺騙的小說(shuō)詩(shī)學(xué)之間的聯(lián)系進(jìn)行分析。

2.從相似到自我指涉:藝術(shù)范式的變遷

納博科夫的藝術(shù)思想體現(xiàn)在其作品之中，體現(xiàn)在認(rèn)為小說(shuō)具有欺騙性的藝術(shù)觀與藝術(shù)自涉性的表現(xiàn)兩個(gè)方面。從西方藝術(shù)范式可以類比納氏獨(dú)特的藝術(shù)觀與創(chuàng)作策略。

在西方藝術(shù)史上，力圖通過(guò)繪畫(huà)逼真再現(xiàn)外部世界的觀念古已有之。公元前5世紀(jì)末的古希臘畫(huà)家宙克西斯(Zeuxis)與巴哈修斯(Parrhasius)就以畫(huà)作生動(dòng)逼真而著稱。宙克西斯畫(huà)的葡萄引來(lái)飛鳥(niǎo)啄食，巴哈修斯畫(huà)的白布卻欺騙了前者的眼睛。這一軼事說(shuō)明，藝術(shù)家在描畫(huà)現(xiàn)實(shí)時(shí)，總是力圖讓觀畫(huà)者相信其圖畫(huà)和自然一樣，甚至比自然更真實(shí)。中世紀(jì)強(qiáng)調(diào)非寫(xiě)實(shí)、神秘化的藝術(shù)觀逐漸退場(chǎng)后，歐洲畫(huà)家們開(kāi)始摸索一種非經(jīng)驗(yàn)性的、科學(xué)的方法在二維平面制造逼真的視幻覺(jué)。他們意識(shí)到空間表達(dá)是令觀畫(huà)者產(chǎn)生真實(shí)感的關(guān)鍵所在，并終于在15世紀(jì)取得飛躍性的進(jìn)步，定點(diǎn)透視畫(huà)法開(kāi)始得到系統(tǒng)闡發(fā)，成為未來(lái)幾個(gè)世紀(jì)畫(huà)家“真實(shí)”再現(xiàn)人眼所見(jiàn)世界的不二利器。新畫(huà)法帶來(lái)了繪畫(huà)理念與技巧上的革命，進(jìn)一步激發(fā)了藝苑對(duì)逼真性的孜孜追求。如文藝復(fù)興初期意大利畫(huà)家馬薩喬的壁畫(huà)《三位一體》呈現(xiàn)出忠實(shí)于自然并盡心盡力表現(xiàn)自然的姿態(tài)，它顯現(xiàn)出一種面向觀畫(huà)者開(kāi)放的態(tài)度。讀者被鼓勵(lì)相信這幅畫(huà)作的真實(shí)性，相信自己面對(duì)的不是一面墻壁，而是一個(gè)與自己所處空間相連接的真實(shí)壁龕，如此一來(lái)他們便能夠親眼目睹、親身經(jīng)歷“三位一體”的神跡，從而獲得崇高的精神震撼。自文藝復(fù)興開(kāi)始，畫(huà)家和觀畫(huà)者便結(jié)成這樣一種共謀關(guān)系:畫(huà)家提供“以假亂真”的幻象，觀畫(huà)者則對(duì)這視幻覺(jué)津津樂(lè)道。這一新范式按照?？隆对~與物》中歸納知識(shí)空間里的認(rèn)識(shí)構(gòu)型，即“相似性”認(rèn)識(shí)型(?？拢?001:23)。盡管藝術(shù)史家斯丹貝格指出，古代大師們也有種種技巧打破觀畫(huà)者畫(huà)面的視幻覺(jué)，從而使畫(huà)作“自說(shuō)自話地講述畫(huà)面的多種本領(lǐng)和視幻覺(jué)的本質(zhì)”(Steinberg，1972:72－74)，然而使用視覺(jué)幻覺(jué)營(yíng)造空間效果一直是“相似性”藝術(shù)范式的主體。

然而，“以假亂真”的幻象是自相矛盾乃至危險(xiǎn)的。它要求觀畫(huà)者把認(rèn)知化約為幻覺(jué)，把畫(huà)面中的物體直接等同于物體本身，比如，把風(fēng)景畫(huà)當(dāng)作真實(shí)的風(fēng)景。這一相似型藝術(shù)范式在二維平面上制造的“真實(shí)”，從繪畫(huà)意圖上來(lái)看恰恰構(gòu)成了一種“欺騙”。從認(rèn)知層面看，只有當(dāng)觀畫(huà)者相信面前的是一幅圖畫(huà)，才能夠接受它所描繪的內(nèi)涵，進(jìn)而全心投入此描繪中去(Harrison，1991:221－222)。因而觀畫(huà)者亦是在進(jìn)行“自我欺騙”式的觀賞。透視法對(duì)深度的幻覺(jué)式描繪掩蓋了繪畫(huà)自身的平面性，而平面性的喪失使得繪畫(huà)逐漸遠(yuǎn)離了自身的純粹性，繪畫(huà)越來(lái)越指向外部現(xiàn)實(shí)，而非其自身。

現(xiàn)代畫(huà)家們領(lǐng)悟到:繪畫(huà)保持自身的合法存在，唯一的途徑就是回到自身，找到自己有別于其他視覺(jué)藝術(shù)的特性。馬蒂斯(Henri Matisse，1869－1954)指出:“有一種固有的真實(shí)，它必須從所表現(xiàn)的對(duì)象的外表解脫出來(lái)。這是唯一有關(guān)緊要的真實(shí)……準(zhǔn)確描繪不等于真實(shí)?！?楊身源、張弘昕，1998:606)納博科夫在小說(shuō)中對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)與這一觀點(diǎn)一脈相承，也體現(xiàn)了他對(duì)藝術(shù)的借鑒。這種純粹化的過(guò)程也成為現(xiàn)代主義藝術(shù)最為突出的特征(周憲，2008:52－53)。對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)，扛鼎現(xiàn)代主義藝術(shù)大旗的批評(píng)家格林伯格認(rèn)為，寫(xiě)實(shí)的幻覺(jué)藝術(shù)掩蓋了藝術(shù)媒介，藝術(shù)被用來(lái)掩蓋藝術(shù)自身，而現(xiàn)代主義則把藝術(shù)用來(lái)喚起對(duì)藝術(shù)自身的注意(格林伯格，2003:205)。

格林伯格的觀點(diǎn)，說(shuō)明了藝術(shù)表現(xiàn)中的不真實(shí)與藝術(shù)自涉的原因，但是納博科夫在看到藝術(shù)中不真實(shí)的表象后又用藝術(shù)自涉作為創(chuàng)作策略來(lái)進(jìn)一步揭示小說(shuō)作品中更為真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。

3.納博科夫小說(shuō)詩(shī)學(xué)的傾向性

納博科夫的文藝思想體系拒絕承認(rèn)有所謂的“日?，F(xiàn)實(shí)”，否認(rèn)現(xiàn)實(shí)世界可以為人所完全認(rèn)識(shí)。因而，對(duì)一些強(qiáng)調(diào)準(zhǔn)確、客觀表現(xiàn)外部世界的現(xiàn)實(shí)主義作家，諸如高爾斯華綏、羅曼·羅蘭、德萊賽、高爾基、托馬斯·曼、帕斯捷爾納克等等，他都不屑一顧。他認(rèn)為，文學(xué)應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)實(shí)世界的高明變形，不注入個(gè)人才智與想象力的鏡像“客觀”表現(xiàn)，不僅沒(méi)有必要，而且毫無(wú)意義。在《優(yōu)秀讀者與優(yōu)秀作家》一文中，他高呼:“文學(xué)是創(chuàng)造，小說(shuō)是虛構(gòu)。說(shuō)某篇小說(shuō)是真人真事，這簡(jiǎn)直侮辱了藝術(shù)，也侮辱了真實(shí)?！?納博科夫，2005:4)他用一個(gè)比喻來(lái)形容文學(xué)與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系:“在叢生的野草中的狼和夸張的故事中的狼之間有一個(gè)五光十色的過(guò)濾片，一幅棱鏡，這就是文學(xué)的藝術(shù)手段。”(納博科夫，2005:4)簡(jiǎn)言之，文學(xué)如鏡子般反映客觀現(xiàn)實(shí)是一個(gè)偽題，擺在一個(gè)作家面前的真命題應(yīng)當(dāng)是，如何用多彩的棱鏡將同樣多彩的現(xiàn)實(shí)折射進(jìn)自己的作品中，使二者交相輝映、相得益彰。

納博科夫的詩(shī)學(xué)思想與西方傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)代表的“相似性”藝術(shù)范式之間有相當(dāng)深的隔閡，而與現(xiàn)代藝術(shù)有諸多共通之處。二者都不承認(rèn)有靜止的、可供人把握的現(xiàn)實(shí)世界，都重形式，都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行變形。然而，現(xiàn)代藝術(shù)中強(qiáng)烈的變形、肢解，對(duì)舊話語(yǔ)體系構(gòu)建的所謂“真實(shí)性”近乎暴力的顛覆，對(duì)再現(xiàn)性的質(zhì)疑與疏離，從根本上背離了他的小說(shuō)詩(shī)學(xué)與美學(xué)觀。現(xiàn)代藝術(shù)各個(gè)流派中，無(wú)論是野獸派的強(qiáng)烈宣泄還是立體派的分解破碎都令他十分反感。如邁爾·夏皮羅所言，現(xiàn)代藝術(shù)就是“之前被視為怪物一般的，如今都成了純粹的樣式與純粹的表達(dá)，這邊是藝術(shù)感覺(jué)與思想高于再現(xiàn)世界的美學(xué)證據(jù)”(Shapiro，1978:186)。他相信小說(shuō)要借逼真的模仿達(dá)到精妙的欺騙，用虛構(gòu)和想象在文本中重鑄世間萬(wàn)物。

欺騙戲法最完美的代表則是蝴蝶的擬態(tài)。納博科夫認(rèn)為蝴蝶是自然界將擬態(tài)發(fā)揮到極致的大師，他對(duì)蝶翅的擬態(tài)心醉神迷，認(rèn)為其“在模仿上的微妙、極致和奢華達(dá)到了大大超過(guò)其捕食者的鑒別力的程度”，與藝術(shù)一樣“都是一場(chǎng)難以理解的令人陶醉和受到蒙蔽的游戲”(納博科夫《說(shuō)吧，記憶》，2009:137－138)。事實(shí)上，納博科夫強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與科學(xué)的統(tǒng)一。作為鱗翅目科學(xué)家，他對(duì)蝴蝶進(jìn)行耐心而精確的觀察研究;作為愛(ài)好藝術(shù)的科學(xué)家，他則發(fā)揮藝術(shù)與科學(xué)兩方面的專長(zhǎng)，有搜集匯編古代大師畫(huà)作上的蝴蝶圖像的出版計(jì)劃。①20世紀(jì)中期，納博科夫一度有兩部有關(guān)蝴蝶和藝術(shù)的寫(xiě)作出版計(jì)劃，由于經(jīng)費(fèi)等原因均宣告流產(chǎn)。一為“歐洲蝴蝶”(The Butterflies in Europe)，留存下來(lái)的筆記和信件已于2000年經(jīng)編輯整理，收錄于Nabokov’s Butterflies.B.Boyed and R.Pyle eds.London:The Penguin Press，2000:569－612;一為“藝術(shù)中的蝴蝶”(Butterflies in Art)，在1970年的一次采訪中，納博科夫詳細(xì)介紹了為寫(xiě)作此書(shū)他走訪各地博物館，搜尋博希(Hieronymus Bosch，1450－1516)、勃魯蓋爾(Jan Brueghel，1568－1625)、丟勒(Albrecht Dürer，1471 －1528)等古代大師畫(huà)作中蝴蝶圖像，參見(jiàn)納博科夫訪談錄Strong Opinions，1990:168 －169.蝴蝶研究也滲入其文學(xué)批評(píng)與寫(xiě)作。他寫(xiě)道:“有一種蝴蝶，尾翅上有一巨大的眼狀斑點(diǎn)，模擬一滴液體，逼真異常，甚至連它越過(guò)尾翅時(shí)的那條線都隱隱地顯現(xiàn)在它所經(jīng)過(guò)的空間——或者說(shuō)它所處的地點(diǎn)上了:線的這部分好像被折光轉(zhuǎn)變了，就像真有一個(gè)圓點(diǎn)在那兒會(huì)發(fā)生的一樣，我們透過(guò)它能看到翅膀的花斑?！?納博科夫，2005:331)這細(xì)致入微的昆蟲(chóng)學(xué)觀察，集中體現(xiàn)了納博科夫關(guān)于“文學(xué)—模仿”問(wèn)題的見(jiàn)解:正是對(duì)水滴等自然界事物精妙絕倫的偽裝，蝴蝶才成其為蝴蝶。各種偽裝、模仿、戲擬、變形、虛構(gòu)，并沒(méi)有消泯蝴蝶與水滴，或者說(shuō)自身和對(duì)象的界限，反而強(qiáng)化了它自己的本質(zhì)。一言以蔽之，“一切藝術(shù)都是欺騙，大自然亦然”(Nabokov，1990:11)。

藝術(shù)作品能夠體現(xiàn)近似于納博科夫“擬態(tài)”觀念的一個(gè)典型，便是早期尼德蘭畫(huà)家揚(yáng)·凡·艾克(Jan Van Eyck，1390－1441)的《阿爾菲諾尼的訂婚儀式》。畫(huà)面左側(cè)那面精致的水滴形凸鏡，如萬(wàn)花筒般將普通平面繪畫(huà)所無(wú)法囊括的廣角景觀折射了進(jìn)來(lái)。納博科夫喜愛(ài)這幅作品，特別是那面神奇的鏡子。在《普寧》中，納博科夫讓少年畫(huà)家維克多做起了類似的實(shí)驗(yàn)，嘗試“把景致嵌入汽車”，即利用汽車光亮的表面形成一個(gè)天然凸鏡，把四周全部的景物納入其中。維克多認(rèn)定:“在那塊鉻板上，在哪閃著陽(yáng)光的前燈玻璃邊緣上，他會(huì)看到大街和自己的影像，五百年前凡·愛(ài)克、彼得勒斯·克萊斯圖斯和梅姆林常在極特別、極奇妙的小凸鏡里繪制室內(nèi)景致(包括微小的人物)，把慍怒的商人或家庭主婦背后的東西繪制得詳盡無(wú)遺，維克多現(xiàn)在所看到的景致就可以和他們所畫(huà)的微觀世界相媲美?！?納博科夫《防守》，2007:116)納博科夫苦心追求的是迷人耳目的凸鏡詭計(jì)，而非革命式的暴力;是精巧的折射，而非怪誕的扭曲。無(wú)論是他觀念中的還是小說(shuō)中的棱鏡、擬態(tài)、凸鏡，都經(jīng)不起藝術(shù)范式轉(zhuǎn)向過(guò)程中劇烈的顛簸和顛覆——現(xiàn)代藝術(shù)與他的文學(xué)理念和審美趣味實(shí)在大相徑庭。

4.粗笨與庸俗:納博科夫小說(shuō)中的現(xiàn)代藝術(shù)

從《說(shuō)吧，記憶》看，納博科夫自幼接受的美術(shù)教育內(nèi)容和方法都比較傳統(tǒng)。在一次訪談中，他曾袒露對(duì)索莫夫(Somov，1869－1939)、多布津斯基(Dobuzhinski，1875－1958)等活躍于他兒時(shí)的一代俄國(guó)藝術(shù)家的喜愛(ài) (Nabokov，1990:170)。這批世紀(jì)交替時(shí)期的俄國(guó)畫(huà)家，盡管風(fēng)格和題材上帶有革新色彩，但與后來(lái)的西歐現(xiàn)代派藝術(shù)差別仍然很大。幼年的藝術(shù)熏陶或許也使納博科夫更趨近傳統(tǒng)審美觀，并疏離宣揚(yáng)暴力拆解古典藝術(shù)的“革命性的”現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)。納博科夫多次批評(píng)現(xiàn)代藝術(shù)平庸、簡(jiǎn)單粗暴、毫無(wú)想象力。在他看來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)的根本癥結(jié)在于“過(guò)于平庸，人云亦云且學(xué)究氣”。藝術(shù)本應(yīng)復(fù)雜精巧，而現(xiàn)代藝術(shù)則隨隨便便，“就是你在現(xiàn)代藝術(shù)展覽上所能看到的那些玩意兒和信手涂鴉”。作為典型的現(xiàn)代藝術(shù)形式之一，立體主義拼貼畫(huà)令他不屑一顧，完全沒(méi)有他“對(duì)任何藝術(shù)所要求的詩(shī)的感召力”(Nabokov，1990:33，115，167)。作為一名從小接受英、法語(yǔ)教育與文化熏陶的俄國(guó)舊貴族，納博科夫?qū)ξ鞣浆F(xiàn)代藝術(shù)的判斷并無(wú)民族主義情緒——他從未以國(guó)籍或地域?yàn)槌霭l(fā)點(diǎn)去評(píng)判藝術(shù)家。抽象主義大師康定斯基(Kandinsky，1866－1944)、猶太畫(huà)家夏加爾(Chagall，1887 －1985)、超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家切利喬夫(Pavel Tchelitchew，1898－1957)等俄國(guó)或俄裔現(xiàn)代藝術(shù)家同樣興味索然。(Nabokov，1990:170)

納博科夫?qū)Ξ吋铀鞯膽B(tài)度典型地體現(xiàn)了其藝術(shù)觀點(diǎn)上的傾向性。畢加索一生藝術(shù)風(fēng)格多變。早期的“藍(lán)色時(shí)期”和“粉紅色時(shí)期”的畫(huà)作以寫(xiě)實(shí)為主，具有高超的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)技巧。1907年他進(jìn)入“原始時(shí)期”，開(kāi)始探求新的表現(xiàn)形式。1936年起則進(jìn)入“表現(xiàn)主義時(shí)期”，《格爾尼卡》(Guernica，1937)就是這個(gè)時(shí)期的代表作。之后其創(chuàng)作風(fēng)格變得更加粗獷，也更富象征意味。納博科夫曾表示喜歡畢加索的“生動(dòng)的形象、大師的技巧和寧?kù)o的色彩”，但“從《格爾尼卡》開(kāi)始，我就不關(guān)心他的作品了。我特別不喜歡畢加索的是他晚年那些潦草之作”(Nabokov，1990:167)。他對(duì)畢加索不同時(shí)期作品的態(tài)度，表明他對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的喜愛(ài)和對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)的不贊同。

基于以上藝術(shù)觀，納博科夫作品里出現(xiàn)的現(xiàn)代畫(huà)家及現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)，往往呈現(xiàn)粗笨、愚蠢、混亂和品位低下的面貌。此種觀點(diǎn)自他早年僑居歐洲，到流寓美國(guó)，再到晚年定居瑞士，一以貫之地體現(xiàn)在他各個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作之中。《防守》是納博科夫早期作品之一，小說(shuō)主人公象棋天才盧仁本身初涉繪畫(huà)，卻被庸俗的岳母夸成“一位真正的立體派畫(huà)家”(納博科夫，2009:172)?？梢?jiàn)納博科夫心目中立體派藝術(shù)水準(zhǔn)之淺薄粗陋。在《普寧》中，納氏借人物雷克老師之口，戲謔地調(diào)侃了現(xiàn)代主義的層出不窮的各路流派:“什么艾?？芭衫玻邮玻邮才衫?，康康派啦都根本不存在。那種用繩子、郵票、一張左派報(bào)紙和鴿子爪印制造出來(lái)的藝術(shù)作品，是根據(jù)一系列枯燥無(wú)味的陳詞濫調(diào)創(chuàng)作的。再也沒(méi)有什么比妄想狂更無(wú)聊、更資產(chǎn)階級(jí)化了。”(納博科夫，2007:114)在《洛麗塔》中，主人公亨伯特發(fā)覺(jué)，“他(一位波蘭大夫)的女兒從畫(huà)架后面瞅著我，把從我身上借去的眼睛或指關(guān)節(jié)安插在她那烏七八糟的立體派藝術(shù)作品里。”(納博科夫，2006:39)揶揄的筆法暗示小說(shuō)家將立體派視為混亂庸俗、用漫不經(jīng)心的表現(xiàn)方式繪成的藝術(shù)。亨伯特心懷不軌地搬入黑茲太太家后，抓住各種機(jī)會(huì)接近目標(biāo)——黑茲太太的女兒洛麗塔。一次，他掩飾心中燃燒的熊熊欲火，緊挨著小洛麗塔看雜志。雜志上有一幅“淫穢”的畫(huà)，畫(huà)有一個(gè)懶散躺臥于海灘的超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家和一個(gè)半埋于沙中的米洛的維納斯(納博科夫，2006:89)。這里淫穢的“雜志圖片”與亨伯特腦海中的淫穢的“想象”互相關(guān)涉?！熬S納斯”暗喻作為女性在場(chǎng)的小洛麗塔，而“超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家”則指坐在一旁的亨伯特，維納斯半裸的身姿與畫(huà)家“躺臥”的姿態(tài)成為亨伯特淫欲的可視化投射。這幅不道德的圖像、正在注視圖像的不道德的亨伯特以及正在閱讀文本的讀者，構(gòu)成了多重微妙而復(fù)雜的暗喻諷刺關(guān)系。無(wú)論是圖片還是圖象，都令人聯(lián)想到達(dá)利(Dali，1904－1989)的“超現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格，于是小說(shuō)文本又與藝術(shù)史流派產(chǎn)生了互文性。借此，納博科夫似乎也暗諷了超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派直覺(jué)、夢(mèng)境、荒誕、藝術(shù)自動(dòng)化等見(jiàn)解，超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家的創(chuàng)作靈感來(lái)自弗洛伊德的精神分析學(xué)與潛意識(shí)理論，而納博科夫?qū)Ωヂ逡恋聟s不屑一顧。在1963和1968年的兩次訪談?dòng)涗浿校疾涣羟槊娴嘏u(píng)這位奧地利精神分析學(xué)家的學(xué)說(shuō)是“最下流污穢的欺詐”和“瞎胡鬧”。(Nabokov，1990:23－24，116)

同時(shí)，納博科夫?qū)ΜF(xiàn)代主義繪畫(huà)的貶斥還為作品涂抹上頗具喜劇色彩的一筆。小說(shuō)《洛麗塔》里寫(xiě)到洛麗塔出逃，慌亂的亨伯特在醫(yī)院里四處尋找，“跑上一段段構(gòu)成主義的樓梯”(納博科夫，2006:382)。構(gòu)成主義的繪畫(huà)作品往往畫(huà)面錯(cuò)綜復(fù)雜，乍看上去凌亂不堪，如此一來(lái)，作家以精煉的一筆勾勒出亨伯特一派跌跌撞撞、荒唐可笑的景象?！逗诎抵械男β暋分械臍W比納斯、《菲雅爾塔的春天》中的費(fèi)迪南等人，不學(xué)無(wú)術(shù)卻自視甚高，實(shí)際上虛偽、矯揉造作，雖混跡于藝術(shù)界，其藝術(shù)品位低下。他們交往的朋友圈不乏一些“立體派”或者把自己的光頭畫(huà)進(jìn)繪有“眼睛—吉他”畫(huà)布上的現(xiàn)代主義畫(huà)家，可謂是一群趣味相投的烏合之眾。通過(guò)描寫(xiě)這些偽藝術(shù)家，納博科夫的諷喻之筆實(shí)則由現(xiàn)代藝術(shù)延伸到了附庸風(fēng)雅的庸人身上。他認(rèn)為，庸人偽裝上流社會(huì)的、小資產(chǎn)階級(jí)的做派，實(shí)則只知追求物質(zhì)，陳陳相因。他們喜歡把“美”、“愛(ài)”、“自然”、“真理”等字眼掛在嘴邊招搖過(guò)市，蒙騙世人，本質(zhì)上俗不可耐。庸人通常很勢(shì)利，熱心結(jié)成或加入具有排外性的小圈子、社團(tuán)、俱樂(lè)部，從而抬高自己的品位。他們并不關(guān)心藝術(shù)，更提不出任何見(jiàn)解，但是他們會(huì)加入讀書(shū)俱樂(lè)部，收藏有名作家的書(shū)，出于名望的需要在家里懸掛凡·高或惠斯勒畫(huà)作復(fù)制品(Nabokov，1981:309－14)。納博科夫鄙視庸人。在文學(xué)評(píng)論中他著力剖析文學(xué)作品里形形色色的庸人形象。在創(chuàng)作中，他不動(dòng)聲色地描寫(xiě)這些熱衷于生產(chǎn)現(xiàn)代藝術(shù)和藝術(shù)話語(yǔ)的小說(shuō)人物，繪成一幅精彩的“庸人”與“庸人之藝”面面觀。

5.結(jié)語(yǔ)

納博科夫?qū)Σ煌瑫r(shí)期的繪畫(huà)藝術(shù)愛(ài)憎分明。他在創(chuàng)作中積極引用以歐洲古代大師為主的傳統(tǒng)畫(huà)家，以戲筆揶揄諷刺從事或喜好現(xiàn)代主義藝術(shù)的庸人。他的整體藝術(shù)觀趨向于傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)，而不是在他所處的時(shí)代看來(lái)比較“激進(jìn)”的現(xiàn)代藝術(shù)。不斷被后世貼上“現(xiàn)代主義”或“后現(xiàn)代主義”標(biāo)簽的納博科夫卻并不熱衷“現(xiàn)代藝術(shù)”，看似是其文學(xué)觀與藝術(shù)觀“不同步”，甚至“脫節(jié)”的表現(xiàn)。但如果我們認(rèn)真考慮納博科夫本人對(duì)貼標(biāo)簽這類做法的強(qiáng)烈拒斥，而不是僅僅將這種拒斥看作“故作姿態(tài)”，就可以理解所謂“脫節(jié)”自有其邏輯:無(wú)論是對(duì)文學(xué)還是對(duì)藝術(shù)，納博科夫自有一套個(gè)人的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，而非按地域、流派或理論去加以選擇。

納博科夫從未嚴(yán)格區(qū)分現(xiàn)代主義藝術(shù)和后現(xiàn)代主義藝術(shù)，原因一方面在于，他的藝術(shù)譜系里與“古代大師”相對(duì)的是“現(xiàn)代藝術(shù)”這樣一個(gè)略顯模糊的范疇;另一方面，納博科夫生活于后現(xiàn)代主義勃興的年代，他本人在文學(xué)領(lǐng)域也被日后的批評(píng)家和理論建構(gòu)者列為較早帶有后現(xiàn)代主義色彩的作家之一，對(duì)于究竟何為“后現(xiàn)代主義藝術(shù)”在他生活的年代尚未有定論。盡管納博科夫反對(duì)加于自己頭上的任何標(biāo)簽，但是連他本人都難以否認(rèn)的是，他的文學(xué)創(chuàng)作、批評(píng)活動(dòng)，以及他本人頗為復(fù)雜的文學(xué)觀、藝術(shù)觀，畢竟參與并塑造了從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義文學(xué)轉(zhuǎn)向期間的話語(yǔ)實(shí)踐。從文學(xué)史研究的角度來(lái)說(shuō)，認(rèn)識(shí)并研究他本人和文本之中的這種豐富性和過(guò)渡性，其意義要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于將其簡(jiǎn)單劃歸為某一具體流派或思潮。

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