胡瑜

（安慶師范學(xué)院 文學(xué)院，安徽 安慶 246011）

《黃梅戲劇本創(chuàng)作課》的教學(xué)創(chuàng)新思考

胡瑜

（安慶師范學(xué)院 文學(xué)院，安徽 安慶 246011）

《黃梅戲劇本創(chuàng)作課》是安慶師范學(xué)院黃梅戲編導(dǎo)專業(yè)本科教學(xué)的核心課程，為探索高校培養(yǎng)黃梅戲編劇人才作出了貢獻(xiàn)。作者在總結(jié)七年來該課程教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，借鑒海內(nèi)外高校在戲曲編劇人才培養(yǎng)中的創(chuàng)新思路，聯(lián)系劇種發(fā)展的文化與市場(chǎng)環(huán)境，對(duì)課程體系與教學(xué)內(nèi)容提出三點(diǎn)創(chuàng)新與調(diào)整的思路：拓寬課程涵蓋面、增加總課時(shí)、強(qiáng)化創(chuàng)作在“質(zhì)”與“形”的創(chuàng)新、編訂有特色的劇本寫作教程。

黃梅戲劇本創(chuàng)作課 黃梅戲偏導(dǎo)專業(yè) 教學(xué)創(chuàng)新

2008年至今，安慶師范學(xué)院文學(xué)院已招收了三屆黃梅戲編導(dǎo)專業(yè)的本科生，累計(jì)七十余人。憑借文學(xué)院的教學(xué)資源與學(xué)科環(huán)境培養(yǎng)編導(dǎo)人才，劇本創(chuàng)作能力無疑備受關(guān)注。就黃梅戲的持續(xù)健康發(fā)展而言，編劇隊(duì)伍的嚴(yán)重老齡化、新生代編劇人才的匱乏已然成為該劇種在當(dāng)前遭遇的最大瓶頸之一。著名編劇劉云程先生亦坦言，盡管黃梅戲仍在各地廣受歡迎，但劇本創(chuàng)作成績(jī)之不足，當(dāng)引起重視［1］。但編劇工作本身的高難度、高門檻及目前的培養(yǎng)模式，極大地制約了編劇的成材率。戲曲編導(dǎo)專業(yè)教學(xué)應(yīng)該在總結(jié)與評(píng)價(jià)七年來的教學(xué)過程與結(jié)果的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步結(jié)合黃梅戲創(chuàng)作現(xiàn)狀與市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化趨勢(shì)，參考海內(nèi)外高校戲曲教育的創(chuàng)新經(jīng)驗(yàn)，對(duì)如何培養(yǎng)具備創(chuàng)新意識(shí)的黃梅戲編劇后備人才進(jìn)行思考。

一、拓寬課程涵蓋面，增加總課時(shí)

目前的培養(yǎng)方案提到該課程的設(shè)置目的，是“通過系統(tǒng)講授黃梅戲劇本的構(gòu)成元素、藝術(shù)表現(xiàn)手法指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行黃梅戲劇本的創(chuàng)作”。教學(xué)實(shí)踐著重突出戲曲編劇尤其是黃梅戲編劇的特殊性，“講課應(yīng)以黃梅戲?yàn)橹行摹?，“就?nèi)容而言，黃梅戲擅長(zhǎng)小戲，而且這種小戲題材大多關(guān)涉民俗風(fēng)情，有很強(qiáng)的喜劇色彩”，“就語言而言，地方戲最大的特征就是用本土方言演唱。所以，黃梅戲就應(yīng)該盡量運(yùn)用安慶的方言”［2］。如此具有針對(duì)性的培養(yǎng)方案與教學(xué)安排，卻在連續(xù)三屆的教學(xué)中遭遇了種種尷尬和困難。比如，學(xué)生中熱愛戲曲、熟悉戲曲、了解黃梅戲者寥寥；學(xué)習(xí)創(chuàng)作又極大地受到文學(xué)功底不足及不諳韻轍的能力制約；不少非安慶籍的學(xué)生難以在短時(shí)間熟練運(yùn)用安慶方言；可作為學(xué)習(xí)、模仿對(duì)象的優(yōu)秀黃梅戲劇本在數(shù)量、體裁、風(fēng)格等方面的豐富性嚴(yán)重不足……這樣的難題，在中國戲曲學(xué)院等高校的戲曲創(chuàng)作課程中也有同樣的遭遇?！坝賱t不達(dá)”，編劇絕非學(xué)習(xí)班、培訓(xùn)機(jī)構(gòu)的速成模式可成就的。

而目前安慶師范學(xué)院《黃梅戲劇本創(chuàng)作》兩學(xué)期累計(jì)102課時(shí)，相比而言課時(shí)量偏低。戲曲創(chuàng)作訓(xùn)練本應(yīng)遵循“精講多練”的原則，因此《黃梅戲劇本創(chuàng)作》系列課程的增設(shè)及總課時(shí)的增加是十分必要的。結(jié)合前幾年的教學(xué)效果，考慮黃梅戲劇本創(chuàng)作的特殊性，以及該專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)與社會(huì)需求的對(duì)接，建議將劇本寫作課程作為一個(gè)系列進(jìn)行合理的整體部署，主要分成四個(gè)階段：（1）一年級(jí)上下學(xué)期的《戲曲元素訓(xùn)練》；（2）二年級(jí)上下學(xué)期《影視編劇》與《戲曲劇本寫作·小戲?qū)懽鳌罚唬?）三年級(jí)上下學(xué)期《黃梅戲劇本寫作·傳統(tǒng)劇目整理改編》與《黃梅戲劇本寫作·大戲?qū)懽鳌?；?）四年級(jí)上下學(xué)期 《畢業(yè)作品》。其中《戲曲元素訓(xùn)練》與《小戲?qū)懽鳌分荚诖蚝没A(chǔ)，讓學(xué)生熟悉并自覺追求戲曲創(chuàng)作的特點(diǎn)，教學(xué)與訓(xùn)練不強(qiáng)調(diào)黃梅戲的劇種特色；《影視編劇》旨在拓寬學(xué)生知識(shí)面、增加編劇素材與手法的積累，激發(fā)學(xué)習(xí)興趣，培養(yǎng)更全面的編劇人才。調(diào)整之后，不僅有增設(shè)的《影視編劇》，而且將黃梅戲劇本創(chuàng)作課分解成四門枝干課程，不僅拓寬了課程的涵蓋面、增加了總課時(shí)，而且極大地提升了其在整體教學(xué)中的比重。此外，讓學(xué)生從自己較為熟悉和喜愛的話劇、影視劇開始了解和練習(xí)編劇的技法，這一做法不僅關(guān)注到了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，而且充分利用學(xué)習(xí)者自發(fā)的興趣加強(qiáng)了學(xué)習(xí)效果。此外，也相應(yīng)增加了實(shí)踐課時(shí)，更好地在課堂教學(xué)中實(shí)現(xiàn)理論講授、案例示范與實(shí)踐練習(xí)的融通與互相促進(jìn)，促進(jìn)學(xué)生邊學(xué)邊練。

二、強(qiáng)化劇本創(chuàng)作的“質(zhì)”與“形”的創(chuàng)新

戲曲是農(nóng)業(yè)文明孕育出的文化形態(tài)，無論是內(nèi)在的“質(zhì)”還是外在的“形”都帶有強(qiáng)烈的傳統(tǒng)風(fēng)格。我們很難要求年輕的學(xué)生完全脫離當(dāng)下的文化氛圍、娛樂心態(tài)、消費(fèi)行為，以一種對(duì)于“遺產(chǎn)”的虔誠、忠實(shí)的態(tài)度投身傳承者行列。所以，教師應(yīng)謹(jǐn)慎甄別戲曲中難以進(jìn)行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的傳統(tǒng)因素，用教學(xué)架起一座溝通傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代意識(shí)的橋梁，從時(shí)代的角度、站在青年的立場(chǎng)思考戲曲的傳播路徑。只有學(xué)生首先不被“傳統(tǒng)的”、時(shí)過境遷的、不合時(shí)宜的劇情、人物、思想、技藝所“嚇倒”，才能逐步親近黃梅戲藝術(shù)，并進(jìn)而用他們的熱誠及新觀念、新技法參與到創(chuàng)作與傳播中，為黃梅戲藝術(shù)的發(fā)展輸入新鮮血液。

臺(tái)灣大學(xué)戲劇系特聘教授王安祈談到自己在2004年的一次課堂上，給學(xué)生講授梅蘭芳的《御碑亭》，“我還沒講完（劇情），學(xué)生已經(jīng)開始爆笑，笑到拍桌子。他們問：‘老師，這種劇情現(xiàn)在還要演嗎？’我非常尷尬，只能說：‘這個(gè)戲的唱腔很美，身段很漂亮?！瘜W(xué)生把腳蹺到課桌上，反問：‘老師，你要我們看戲的時(shí)候只打開眼睛、耳朵，關(guān)上大腦嗎？’我只好說，‘這是古代女性的想法?！瘜W(xué)生說：‘我們買票看戲不是進(jìn)故宮博物院……’”［3］現(xiàn)存黃梅戲劇本同樣存在大量的因襲套路、情節(jié)拖沓、語言啰唆的弊病，或包含著大量未加萃取的傳統(tǒng)思想，或是受“政績(jī)”與“獲獎(jiǎng)”利益驅(qū)使的“諂媚”心態(tài)，無論是文學(xué)性、藝術(shù)性還是思想性、社會(huì)性都存在很大的欠缺。這已成為橫亙?cè)谀贻p學(xué)生與黃梅戲藝術(shù)之間的巨大鴻溝。有學(xué)生表示一直羞于告訴別人自己在大學(xué)所學(xué)的專業(yè)，實(shí)在問得不行，就回答說是編導(dǎo)，而不說是黃梅戲編導(dǎo)。該學(xué)生認(rèn)為原因在于黃梅戲還未發(fā)展到一個(gè)高度，一個(gè)足以讓更多人了解的高度?！案嗳恕憋@然主要指的是年輕一代，而這些人如果要對(duì)黃梅戲有所期待，則必定是一種年輕的、時(shí)尚的、大眾的黃梅戲。事實(shí)上，讓黃梅戲年輕化、吸引年輕觀眾群，也是黃梅戲在當(dāng)代發(fā)展的一大挑戰(zhàn)和機(jī)遇。

相關(guān)探索，海外高校及戲曲劇團(tuán)已積累了一定的經(jīng)驗(yàn)，以下分別介紹，以供借鑒。其中，題材與體裁顯然是實(shí)現(xiàn)由“質(zhì)”到“形”全面創(chuàng)新的軸心點(diǎn)。如新加坡戲曲學(xué)院近年來改編、新創(chuàng)的戲曲，題材廣泛采自《哪吒鬧?！?、《花木蘭》、《羅摩衍南》、《摩訶婆羅多》、《夜鶯》、《灰姑娘》等中外神話、民間及童話故事。同時(shí)也注意結(jié)合當(dāng)?shù)氐拿褡?、宗教文化，啟發(fā)學(xué)生樹立正確的歷史文化價(jià)值觀。如，《鄭和》巧妙吸收了新加坡在校的印族和馬來族學(xué)生扮演古里（今斯里蘭卡）人和馬六甲的馬來人，讓學(xué)生既能觀賞戲曲，又能親自參與、積極融入［4］。題材的創(chuàng)新自然為新思想的入駐提供了必要的載體，現(xiàn)代性、探索性極強(qiáng)的新型戲曲為戲曲發(fā)展作出了有益的嘗試。如《武松打虎》中人與動(dòng)物的關(guān)系，臺(tái)灣某民間劇團(tuán)著重改編了人物形象與主題：武松變得膽小怯懦，老虎類似波斯貓，主題則為“人類與動(dòng)物渴望被愛的共同心聲”，為戲曲兒童化做出了積極的探索［5］。體裁創(chuàng)新意識(shí)的不足猶如畫地為牢，一定程度上限制了當(dāng)代戲曲創(chuàng)新性思維的發(fā)揮，失去了對(duì)于大量潛在觀眾群的吸引力，難以適應(yīng)專業(yè)化、市場(chǎng)化程度越來越高的文化需求；也是觀眾老齡化趨于嚴(yán)重的重要原因。兒童戲曲、校園戲曲、青春戲曲、先鋒戲曲等方興未艾的新型戲曲，由于注重對(duì)特定觀看者群體需求的呼應(yīng)，或可成為戲曲發(fā)展的有益探索，也為青年涉獵戲曲創(chuàng)作提供了不拘一格的路徑。如臺(tái)灣“透過兒童劇場(chǎng)的存在，不少新人，借此機(jī)會(huì)嶄露頭角，使得兒童戲?。ㄇ?，成為培育新生代編劇、導(dǎo)演人才的溫床，可能是‘意料之外’的另類收獲吧”［5］。

事實(shí)上，以韓再芬為代表的黃梅戲藝術(shù)家已經(jīng)在探索如何吸引年輕觀眾，如《徽州往事》的舞美技術(shù)對(duì)電影蒙太奇的借鑒，起用年輕演員排演青春版《五女拜壽》等傳統(tǒng)劇目。但歸根到底，題材、人物與思想的現(xiàn)代性詮釋，即劇本創(chuàng)作中現(xiàn)代精神的貫注更是傳統(tǒng)戲曲與時(shí)代融通的核心命題。因此，在教學(xué)中強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新意識(shí)，并將之融入到題材、體裁、行當(dāng)與程式等環(huán)節(jié)的教學(xué)設(shè)計(jì)與輔導(dǎo)中，培養(yǎng)、塑造出一批具有創(chuàng)新意識(shí)并熟悉創(chuàng)新技法的青年人才。

三、編撰有特色的劇本寫作教程

教材建設(shè)是進(jìn)行教學(xué)工作、穩(wěn)定教學(xué)秩序和提高教學(xué)質(zhì)量的重要保證。如上海戲劇學(xué)院在二十多年前即已提出戲曲寫作教學(xué)“必須從戲曲的特殊矛盾性出發(fā)來進(jìn)行”。田雨澍、宋光祖先后撰寫了《戲曲編劇理論和技巧》、《戲曲寫作教程》、《戲曲寫作初級(jí)教程》等專著與教材。中國戲曲學(xué)院則有貫涌主編的《戲曲劇作法教程》、郝蔭柏編著的《戲曲劇本寫作教程》等?？梢?，戲曲寫作正逐漸成為戲曲藝術(shù)高等教育體系中富有特色與成效的一門課程，但相關(guān)的探索空間仍然很大。此外，上述教材主要針對(duì)的是京劇，其他劇種如昆曲、豫劇、越劇等，不僅缺少教材，甚至還未啟動(dòng)編劇人才的高校培養(yǎng)模式。因此，作為最早嘗試地方劇種編導(dǎo)人才的高校培養(yǎng)模式的黃梅戲編導(dǎo)專業(yè)，應(yīng)當(dāng)結(jié)合黃梅戲劇本創(chuàng)作與本科教學(xué)的特殊性，以近年來積累的教案、講義等為基礎(chǔ)，著力解決師生互動(dòng)中教與學(xué)的科學(xué)性與積極性問題，編撰兼具理論性與實(shí)踐性的教材。

目前該課程教學(xué)大綱主要參考了貫涌 《戲曲劇作法教程》，以語言基礎(chǔ)、語言藝術(shù)、人物塑造、劇本結(jié)構(gòu)、劇作要領(lǐng)、劇目類型、舞臺(tái)提示、整理改編作為教學(xué)內(nèi)容的主要單元，此八個(gè)方面可以說較全面地囊括了戲曲編劇教學(xué)中的重點(diǎn)與難點(diǎn)。但是，這樣的教學(xué)安排未能充分考慮教學(xué)的循序漸進(jìn)原則，即初學(xué)者往往由“戲劇片段”、“小戲”開始練習(xí)戲曲的結(jié)構(gòu)與語言，再進(jìn)而練習(xí)多場(chǎng)次大型戲曲的創(chuàng)作。如上海戲劇學(xué)院在培養(yǎng)戲曲編劇時(shí)，即首先以宋光祖《戲曲寫作初級(jí)教程》為教材，該課程的講授主要分為小型戲曲劇作特點(diǎn)、小戲結(jié)構(gòu)訓(xùn)練、戲曲語言特點(diǎn)、曲白訓(xùn)練、小戲整劇訓(xùn)練等五個(gè)章節(jié)，極具特色的是在每個(gè)章節(jié)的練習(xí)環(huán)節(jié)，選錄了往屆優(yōu)秀的學(xué)生習(xí)作，以及作者自述與教師評(píng)述，此外另辟下篇，附錄“小型戲曲選讀”，要求學(xué)生對(duì)經(jīng)典戲曲文本進(jìn)行誦讀和背誦。有鑒于此，黃梅戲編劇教材的制定可以積極參考上述兩大高校的教材成果，體現(xiàn)戲曲編劇教學(xué)的一般性規(guī)律；同時(shí)也要把握黃梅戲劇種特色，注重黃梅戲舞臺(tái)元素的獨(dú)特性，如安慶的方言方音與轍韻、黃梅戲的唱腔與曲調(diào)、小戲的鄉(xiāng)土氣息與詼諧風(fēng)格等；另外，還應(yīng)結(jié)合教育學(xué)的基本原理，積極利用教育心理學(xué)，合理部署教學(xué)的重點(diǎn)與難點(diǎn)，循循善誘，消除學(xué)生的畏難心理，并逐漸掌握黃梅戲編劇的理論與技法。因此，筆者認(rèn)為黃梅戲劇本寫作教程的制定可以分為四大部分，即“小戲?qū)懽鳌薄ⅰ皞鹘y(tǒng)劇目整理改編”、“大戲?qū)懽鳌迸c“黃梅戲劇作選讀”，這也是對(duì)前文有關(guān)課程設(shè)置相關(guān)建議的呼應(yīng)。至于語言基礎(chǔ)、結(jié)構(gòu)技巧、人物形象等編劇的理論基礎(chǔ)與技法手段則詳略有別地在不同階段中進(jìn)行教學(xué)與實(shí)踐，如“小戲?qū)懽鳌辈糠郑攸c(diǎn)在曲白與結(jié)構(gòu)的訓(xùn)練，“傳統(tǒng)劇目整理改編”與“大戲?qū)懽鳌眲t更注重人物塑造與結(jié)構(gòu)設(shè)置。

在戲曲藝術(shù)高等教育現(xiàn)代化、科學(xué)化的進(jìn)程中，黃梅戲編導(dǎo)專業(yè)的設(shè)置為地方高校積極利用地域文化的優(yōu)勢(shì)開展藝術(shù)教育作出了有益的探索。但探索仍在繼續(xù)，應(yīng)放寬視野吸收海內(nèi)外高校及專業(yè)院團(tuán)在藝術(shù)教育與發(fā)展中的經(jīng)驗(yàn)，推動(dòng)傳統(tǒng)戲曲、地方劇種發(fā)展的地域化與現(xiàn)代化。

［1］劉云程.劉云程談黃梅戲.中國戲劇網(wǎng) http://www.xijucn.com/html/huangmeixi/ 20100206/14448.html.

［2］吳彬.黃梅戲劇本創(chuàng)作課的教學(xué)與思考［J］.安慶師范學(xué)院學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2013（2）：135-139.

［3］王安祈口述.石巖采訪整理.“一輪明月干我什么事？”——王安祈談臺(tái)灣的京劇改革［N］.南方周末，2012-4-17.

［4］蔡曙鵬.在創(chuàng)新中傳承新加坡戲曲藝術(shù)［J］.藝術(shù)百家，2012（1）：99-106.

［5］劉慧芬.探討兒童戲曲劇本的創(chuàng)作構(gòu)思與編導(dǎo)技巧——以豫劇兒童歌舞劇《錢要搬家啦？！》為例［J］.云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2004（4）：28-37.

安徽省社科規(guī)劃青年項(xiàng)目“建國以來黃梅戲文學(xué)劇本的創(chuàng)作研究”（AHSKQ2014D117）。