王敬

（蚌埠學(xué)院 音樂(lè)與舞蹈系，安徽 蚌埠 233030）

五河地處淮北平原和皖中丘陵的交界處，有淮河、澮河、崇河、潼河、沱河從境內(nèi)穿過(guò)，地形以沖積平原和丘陵為主，沒(méi)有山區(qū)，所以，該地區(qū)沒(méi)有山歌，只有號(hào)子、秧歌、小調(diào)、風(fēng)俗歌和兒歌。四通八達(dá)的水路，帶來(lái)了南北不同的文化，特殊的地理位置使五河民歌在調(diào)式音階、節(jié)奏節(jié)拍、歌詞內(nèi)容等方面存在多重風(fēng)格并存的融合性與過(guò)渡性，使本地民歌具有了南北兼容的音樂(lè)特點(diǎn)。

一、音階、調(diào)式特點(diǎn)

五河地區(qū)在調(diào)式上具有漢族調(diào)式分布的一般規(guī)律。根據(jù)《五河民歌選》的曲譜分析，五聲音階37首，六聲音階加變宮的19首，加清角的3首，七聲音階1首，六聲和七聲音階都是在五聲音階的基礎(chǔ)上，色彩性或裝飾性地使用清角或變宮兩音，它們出現(xiàn)的時(shí)值較短，次數(shù)較少，在旋律中大多在一拍或一小節(jié)內(nèi)的弱拍弱位上，不占主要位置，因此，五聲音階仍然是旋律構(gòu)成的主要框架。自宋元以來(lái)，我國(guó)民間音樂(lè)中所使用的音階形式逐漸形成了北方以七聲音階為主，南方以五聲音階為主，江淮民歌近似色彩區(qū)呈現(xiàn)出由六、七聲音階向五聲音階衍變的趨勢(shì)。五河民歌的音階調(diào)式便體現(xiàn)了這一特點(diǎn)，出現(xiàn)了一定比例的六聲音階，這與淮北平原上的泗州戲等聲腔、劇種不無(wú)關(guān)系。泗州戲?yàn)楸苊鈴念^至尾在同一調(diào)高上過(guò)于單調(diào)，限于唱腔表現(xiàn)的需要，常出現(xiàn)頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)式臨時(shí)離調(diào)現(xiàn)象，甚至有時(shí)為了將樂(lè)隊(duì)的過(guò)門與唱腔形成對(duì)比，也會(huì)伴隨臨時(shí)離調(diào)，淮北花鼓戲偶爾出現(xiàn)大二度轉(zhuǎn)調(diào)也屬于同種現(xiàn)象。因此，雖然五聲音階是五河民歌的主體，音樂(lè)風(fēng)格也明顯向江南靠近，但是流行于淮北平原的泗州戲、淮北梆子、曲劇中，部分曲目加進(jìn)了“變宮”、“清角”、“變徵”，形成了六聲音階，并伴隨有轉(zhuǎn)調(diào)出現(xiàn)，由此看出，五河民歌正體現(xiàn)了這種音階結(jié)構(gòu)由北而南的過(guò)渡性。在調(diào)式的分布上，從《我國(guó)民歌調(diào)式分布的統(tǒng)計(jì)與闡釋》一文中的統(tǒng)計(jì)結(jié)果看出，安徽民歌的宮調(diào)式只占到15%①周青青：《國(guó)民歌調(diào)式分布的統(tǒng)計(jì)與闡釋》，《音樂(lè)研究》2009年第2期，第14頁(yè)。，但是五河民歌宮調(diào)式占到了26%，比安徽省平均統(tǒng)計(jì)的多出11%，這可能與明初洪武年間改舊制，實(shí)施大移民形成的人口交流不無(wú)關(guān)系，當(dāng)時(shí)的遷移范圍南至蘇吳、北達(dá)山東，表上統(tǒng)計(jì)：“山東徴調(diào)式占48.3%，宮調(diào)式占38.7%，江蘇徴調(diào)式占36.8%，宮調(diào)式占34.2%，不難看出，山東和江蘇宮調(diào)式的比例都較高，甚至江蘇的宮調(diào)式與徴調(diào)式幾乎是平分秋色”②同①。。因而，從調(diào)式比例仍不難看出五河民歌的融合性。下面就對(duì)五河民歌中主要調(diào)式的規(guī)律特點(diǎn)分別具體分析。

（一）徴調(diào)式

徴調(diào)式的主音是sol，支持音分別是其上方純五度re和下方純五度音do，這三個(gè)音在該調(diào)式中大多是最主要的音，并以sol-re-do和re-la-sol的旋法居多。但是在五河民歌中支持音do不一定都作為骨干音出現(xiàn)。如五河地區(qū)代表曲目《摘石榴》，支持音do在全曲只在第一句終止處作兩拍的停留，起到了穩(wěn)定調(diào)式主音sol的作用，其他都基本出現(xiàn)在弱拍弱位。

譜例1《摘石榴》(《五河民歌選》以下稱《民歌選》)第26頁(yè)

此曲為民族加變宮的六聲徴調(diào)式，結(jié)構(gòu)是帶再現(xiàn)的單二部曲式，全曲結(jié)構(gòu)為|a(4)+b(4)+c(6)|+|d (5)+c(6)|。a、b的旋律骨干音為“sol-mi-do”，c句旋律骨干音轉(zhuǎn)為“re-la-sol”，在b、c兩句雖然多次出現(xiàn)“變宮”，但基本都是與re或la連在一起，既形成“-7- ”和“6-7-6”的級(jí)進(jìn)式回旋，體現(xiàn)五河民歌流暢委婉的風(fēng)格，又形成了向主音sol的傾向性。在襯句(15小節(jié)—19小節(jié))中，轉(zhuǎn)而變?yōu)閘a-do-re為旋律骨干音，強(qiáng)調(diào)屬音“re”和下屬音“do”對(duì)主音5的支持，色彩音“#fa”和“#do”對(duì)調(diào)式調(diào)性沒(méi)有影響，不應(yīng)該作為雅樂(lè)徴調(diào)式，而是五河當(dāng)?shù)氐牡胤叫猿唬劣凇?fa”出現(xiàn)在強(qiáng)拍強(qiáng)位，本人認(rèn)為是記譜者的記譜習(xí)慣而已，同樣的效果完全可以用滑音或前倚音來(lái)替代。

樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)規(guī)模短小，使用的節(jié)奏型也很精練，主要使用的是來(lái)源于地方音樂(lè)鑼鼓節(jié)奏的平均八分音符、附點(diǎn)八分音符和二分音符的交替，這些節(jié)奏型也是具五河民歌特色的節(jié)奏型。

（二）宮調(diào)式

五河民歌宮調(diào)式以五聲音階調(diào)式為主。宮調(diào)式的主音是“do”，支持音由上、下純五度音構(gòu)成，由于下方純五度音“fa”在五聲音階中不存在，隨而“l(fā)a”便成了支持音的代替，但其作用絕不小于“sol”，例如《小二姐檢嘴》，是一個(gè)兩句體的民歌，第一句結(jié)束音在支持音sol上，為了保持旋律發(fā)展的平衡，第二小節(jié)便出現(xiàn)了下方的支持音la，re在整個(gè)曲子中具有明顯趨向do的傾向，并且起著轉(zhuǎn)換情緒的作用，這也是re音在宮調(diào)式中的特殊作用。第二句la出現(xiàn)在do的下方小三度，而不是在do音的上方大六度出現(xiàn)，這樣更能體現(xiàn)五河民歌的旋律抒情流麗、含蓄婉約的音樂(lè)風(fēng)格，這在五河民歌宮調(diào)式中比較普遍的現(xiàn)象。

譜例2《小二姐檢嘴》見《民歌選》第36頁(yè)

另外，五河民歌也經(jīng)常出現(xiàn)調(diào)式轉(zhuǎn)換的情況，大多在樂(lè)曲最后結(jié)尾部分，因歌曲情感表達(dá)的需要，用以增加民歌的抒情性和色彩性。且以同宮系統(tǒng)調(diào)式轉(zhuǎn)換為多。如：《四季頌淮北》便是在D宮系統(tǒng)上的同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)。開始是d宮調(diào)式，后來(lái)轉(zhuǎn)入a徵調(diào)式，但最后一句結(jié)束在b羽音上，給人一種突如其來(lái)的新鮮感，使人覺得意猶未盡、意味深長(zhǎng)。這種豐富的調(diào)式色彩，在五河民歌中也形成了其獨(dú)特風(fēng)格。

譜例3《四季頌淮北》（《民歌選》第80頁(yè)）

二、節(jié)拍和節(jié)奏

（一）節(jié)奏

五河民歌節(jié)奏豐富、運(yùn)用靈活，其中頻繁出現(xiàn)的“不穩(wěn)定性”節(jié)奏型，以結(jié)合使用最長(zhǎng)見，其中在開始處就用的民歌在五河民歌中達(dá)到了50%，這類節(jié)奏型具有流暢、推動(dòng)力、勻稱等特點(diǎn)。在五河民歌的段式、句式和句逗的停頓處，較多使用了中性節(jié)奏型，這種節(jié)奏型在句中時(shí)，具有不穩(wěn)定性，而在結(jié)束處或句結(jié)停頓處時(shí)，又具有相對(duì)的穩(wěn)定感。五河民歌在停頓或結(jié)束處較多使用這種節(jié)奏型與級(jí)進(jìn)音型的結(jié)合，旋律上將音樂(lè)化簡(jiǎn)為繁，是為了更充分地表現(xiàn)小波浪式的旋律線條，也是五河人民表達(dá)內(nèi)心細(xì)膩情感的需要，從而體現(xiàn)了五河民歌蘇吳儂語(yǔ)的曲折圓潤(rùn)、清麗柔和的風(fēng)格。如《虞美人》中的節(jié)奏就具有五河民歌的節(jié)奏特點(diǎn)。

譜例4《虞美人》見《民歌選》第57頁(yè)

在五河民歌中隨處可見的另一種節(jié)奏型是0Ⅹ，這種節(jié)奏型跟淮北平原上流行的泗州調(diào)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，泗州戲的唱腔特點(diǎn)之一就是后半拍起唱的閃板很多。五河北接泗靈，地處淮北邊緣，泗州戲在清朝末年就傳入五河，已經(jīng)有二百五十年歷史，泗州戲的第一位女演員就誕生在五河最早的泗州戲班子——霍家班子(泗州戲原來(lái)一直由男子扮演劇中男女人物，戲班子里是沒(méi)有女演員的)。除了泗州戲中出現(xiàn)，在遼寧、河北、山東等北方民歌中也頻繁的出現(xiàn)閃板節(jié)奏，如遼寧民歌《瞧情郎》、河北民歌《小放?！贰|北二人轉(zhuǎn)等，這種0Ⅹ節(jié)奏型使民歌的情緒更加輕松、健朗、風(fēng)趣，與體現(xiàn)江南的細(xì)膩、委婉、流暢、含蓄的前后十六、均分十六等密集型節(jié)奏型形成不同的特質(zhì)。在由北而南風(fēng)格的轉(zhuǎn)變中，地處江淮過(guò)渡帶的五河民歌，雖較多地體現(xiàn)江南流麗的密集型節(jié)奏，偶爾的閃板節(jié)奏也不乏北方的輕松愉快。因此，在五河民歌的節(jié)奏上仍表現(xiàn)出既介于南北，又融合南北的特征。如五河民歌《打菜薹》中的前休止，便刻畫了妹妹天真、調(diào)皮的性格。

譜例5《打菜苔》（《民歌選》第35頁(yè)）

（二）節(jié)拍

節(jié)拍作為組織節(jié)奏的規(guī)范形式，在五河民歌中主要表現(xiàn)為規(guī)整拍子和變換拍子兩種類型。

1.規(guī)整拍子類型

“節(jié)拍單位的長(zhǎng)度(即強(qiáng)拍周期出現(xiàn)的長(zhǎng)度)有寬窄的不同，這對(duì)表現(xiàn)內(nèi)容有很重要的作用。比如4/4與2/4,在表現(xiàn)上就有不同，前者較密，偏于跳躍、積極的性格，后者較疏，偏于豐潤(rùn)、舒緩的性格”①江明惇：《漢族民歌概論 》，上海：上海音樂(lè)出版社，2004年，第317頁(yè)。。在五河民歌中，這種規(guī)整拍子類型的民歌是這一區(qū)域的主體，2/4拍占主要地位，特別是勞動(dòng)號(hào)子和小調(diào)幾乎都屬這類拍子，主要體現(xiàn)為節(jié)奏上的規(guī)整。

2.變換拍子類型

在五河,這種混合拍子基本出現(xiàn)在 “秧田歌”中。還有一些拍子變換,往往出現(xiàn)在五河民歌的“襯字（詞）”和“襯句”處。如《起秧號(hào)子》。

譜例6《起秧號(hào)子》（《民歌選》第8頁(yè)）

這首民歌是以4/4為主，基本是一字對(duì)一音的陳述，語(yǔ)言性較強(qiáng)，3/4和2/4兩處采用拍子的壓縮構(gòu)成拍子的變換，通過(guò)一小節(jié)的3/4過(guò)渡到兩小節(jié)2/4的Ⅹ— 和Ⅹ.Ⅹ節(jié)奏，由此,在襯詞部分，陳述性歌腔變化成抒詠性歌腔，最終使音樂(lè)在情緒上得到某種渲染和補(bǔ)充,以滿足情感的需求。

拍子變化的原因，有其自身的客觀性。首先是因民歌唱詞結(jié)構(gòu)生活化，使其不能完全脫離語(yǔ)言的規(guī)律而形成絕對(duì)藝術(shù)化的旋律形態(tài)；另一方面，民歌音調(diào)的擴(kuò)張與收縮，常常能增強(qiáng)歌腔的敘述性或抒詠性，帶來(lái)旋律結(jié)構(gòu)上的不對(duì)稱，因此形成節(jié)拍或強(qiáng)弱關(guān)系的變異。民歌中的變換拍子可以說(shuō)是音樂(lè)中“和中求變”的例子之一了。

三、五河民歌中的變音

“由于語(yǔ)言或其他表現(xiàn)要求的影響，旋律中應(yīng)用變音的情形，在民間音樂(lè)特別是戲曲音樂(lè)中式很常見的”②黎英海：《漢族調(diào)式及其和聲 》，上海：上海音樂(lè)出版社，2001年，第73頁(yè)。，五河民歌中也有變音，其中使用的變音主要是裝飾性的，部分是受方言影響，和調(diào)式?jīng)]有什么關(guān)聯(lián)，變音得使用更體現(xiàn)了五河民歌圓潤(rùn)、委婉的風(fēng)格。如在《摘石榴》里，出現(xiàn)的 和 ，第二個(gè)變徵與前面出現(xiàn)的徵構(gòu)成 “徵—變徵—徵”聽起來(lái)較為流利，同音間的下方變化半音常常有升高一律的傾向，由于語(yǔ)言音調(diào)的關(guān)系，本音下方的變化半音也是合乎自然的，第一個(gè)變音顯然是受到五河方言的影響而形成的，“剛”屬于陰平調(diào)，調(diào)值為31，調(diào)型為低降聲 ，按字調(diào)旋律調(diào)型應(yīng)該有兩種可能，或降或平，“剛剛”的旋律調(diào)型剛好符合。

當(dāng)然，民歌手創(chuàng)腔時(shí)，旋律除了受方言字調(diào)一定的制約，同時(shí)，也受當(dāng)?shù)亓餍械摹皞鹘y(tǒng)音調(diào)”的制約，這個(gè)傳統(tǒng)音調(diào)是當(dāng)?shù)厝讼矏鄣?、?xí)慣的傳統(tǒng)音調(diào)，其中還有傳統(tǒng)的旋法。五河也有當(dāng)?shù)亓?xí)慣使用的傳統(tǒng)音調(diào)，如本土民歌《摘石榴》 ，在五河還有很多民歌與其開頭四小節(jié)的旋律、節(jié)奏有共同的特點(diǎn)，如《打菜苔》： ；《四季頌淮北》 等等，它們可以被視為地道的五河民歌，都有著相似的音樂(lè)主題，但由于運(yùn)用了不同的手法發(fā)展出來(lái)的旋律又各有特色。

四、音程特點(diǎn)

音與音之間的高低關(guān)系即音程。五河民歌的旋律以級(jí)進(jìn)為主，以純四、五跳進(jìn)為輔，并偶爾會(huì)出現(xiàn)七度大跳，這是當(dāng)?shù)亓餍械牡胤綉颉般糁輵颉迸暢蛔詈笸锨徊糠值奶卣饕舫?，這也是五河民歌的又一特點(diǎn)。但是，如前所述，五河民歌受江南音調(diào)影響，音程上主要以南方民歌柔美的小三度、大二度級(jí)進(jìn)較多，并伴隨四、五度跳進(jìn)以及偶爾出現(xiàn)的七度、十度大跳的結(jié)合使用，是五河民歌音程的特點(diǎn)。七度音程跳進(jìn)除了在泗州戲里出現(xiàn)的，東北民歌中的特性音調(diào)之一也是七度跳進(jìn)，因此，從音程的使用中我們也能感受到五河民歌的南北交融的音樂(lè)特點(diǎn)。如《探妹妹》是一首級(jí)進(jìn)與跳進(jìn)結(jié)合的民歌。

譜例7《探妹妹》見《民歌選》第61頁(yè)

五、歌詞中的五河方言

語(yǔ)言學(xué)家高明凱說(shuō):“語(yǔ)言是一種像各種服飾那樣多差別的風(fēng)俗習(xí)慣……風(fēng)俗習(xí)慣都帶有地方色彩，所以帶有地方色彩的語(yǔ)言支派叫做方言?！币粋€(gè)地方的方言土語(yǔ)與當(dāng)?shù)氐拿窀栊纬墒窍噍o相成和互補(bǔ)共存的①周文林：《“爬山調(diào)”的語(yǔ)言藝術(shù)及音樂(lè)形態(tài)探究》，內(nèi)蒙古師范大學(xué)碩士學(xué)位論文 ，2004年，第9頁(yè)。。

五河縣方言屬于北方官話，方言中沒(méi)有兒化詞，而帶附加成分“子”的復(fù)合詞很豐富，如“早清子”(早晨)，“那塊子”(那里)，“傍中子”(傍晚)，“爽子”(什么東西)。如五河民歌中出現(xiàn)的歌詞“三月子里是清明；白綢面子竹片心”，又如“陪伴著我的郎開懷拉著知心呱呀”，“拉呱”在五河方言中就是“聊天”的意思。再如五河叫賣調(diào)《收廢品》中的歌詞“可有廢品賣……”，“可有”就是“有沒(méi)有”的意思。

五河民歌里還有許多地方性的襯詞，像 “乖乖”、“我的哥嘎”、“你小”、“小”、“呀兒?jiǎn)选?、“高”等等。這些襯字、襯詞是地道的五河方言，體現(xiàn)了五河民歌的地方特色。比如“高”在說(shuō)話時(shí)表語(yǔ)氣詞，表強(qiáng)調(diào)作用，另外，“高”還有征求對(duì)方意見的意思，比如說(shuō)“下午過(guò)來(lái)，高”，就是“下午過(guò)來(lái)，好不好”，同時(shí)是強(qiáng)調(diào)，說(shuō)話者的目的是希望對(duì)方能答應(yīng)?，F(xiàn)如今，在五河農(nóng)村還能聽到這種方言。據(jù)五河民間藝人介紹，《摘石榴》早先還是三人小戲的時(shí)候，每一句歌詞后面就有一個(gè)襯詞 “高”，后來(lái)為了推廣普及，能被大多數(shù)人接受，就把“高”刪去了，而且早期的《摘石榴》速度是非常緩慢的，十段歌詞，并且每段的旋律不同，唱時(shí)伴有較多表演成分。建國(guó)后，為了結(jié)合時(shí)代節(jié)拍，文藝工作者將歌曲速度增加一倍，我們今天聽到的《摘石榴》是小戲里最精彩、傳唱最廣的一段。

這些方言土語(yǔ)的使用，充分體現(xiàn)了歌曲的地方特色，使人一聽，便了解它大致的區(qū)域環(huán)境，并知曉是來(lái)自于某一特定文化背景而形成的土生土長(zhǎng)的民歌特產(chǎn)。

結(jié)論

五河地處我國(guó)南北過(guò)渡地帶，因地理位置所致，歷史上中原文化和楚文化都對(duì)其有一定的影響，東鄰江蘇，吳文化也影響著該地區(qū)民歌的產(chǎn)生和發(fā)展。通過(guò)對(duì)五河民歌藝術(shù)特征的分析，不難發(fā)現(xiàn)，五河民歌在調(diào)式音階、節(jié)奏節(jié)拍、音程變音等方面確有存在著多重風(fēng)格并存的融合性與過(guò)渡性。由此，五河民歌體現(xiàn)著當(dāng)?shù)鬲?dú)特的韻味，既又有別于江南的吳儂軟語(yǔ)，也不同于淮北大地的侉腔侉調(diào)的粗獷豪放，小波浪式的旋律線條有著很強(qiáng)的抒情性，但在平靜、流暢的旋律中，時(shí)而會(huì)出現(xiàn)一個(gè)大跳，則顯得更別致、優(yōu)美動(dòng)聽。另外，由于戰(zhàn)亂、災(zāi)荒、遷移等各種歷史因素影響，五河民歌也會(huì)出現(xiàn)移民地遷入的外來(lái)音樂(lè)元素，從歷史學(xué)、地理學(xué)、傳播學(xué)等多角度追根求源，對(duì)研究五河民歌的發(fā)展，具有更重要意義。