北宋句圖對“詩意畫”發(fā)展之作用

于廣杰

（南開大學 文學院，天津300071）

“詩意畫”是詩畫交融的藝術(shù)形式，興起于北宋中后期，是蘇軾文人集團倡導的“士人畫”思潮直接影響下的產(chǎn)物。文人士大夫以“詩中有畫”觀詩，攝取詩歌超脫物表的意趣和“詠物無隱情”的風物情態(tài)入畫，以超越工于形似，略于神氣的畫史習氣。以“畫中有詩”讀畫，通過詩歌題詠，用詩意的生命精神點染臥游山水的林泉高致，將畫中的藝術(shù)境界、個體的山水經(jīng)驗與胸臆合而為一。詩畫會通的藝術(shù)觀照方式，使宋代文人別具心眼；“江山如畫”、“風物即詩”、“詩為無形畫，畫為無聲詩”所展現(xiàn)的視聽圓融境界，被熔鑄為飽含詩情的筆墨，應物象形，造響于縑素之上。在此基礎(chǔ)上，審美格調(diào)和娛情意義上的“詩畫一律”觀念隨之形成，“詩意畫”也陡然興盛起來，成為文人畫家和職業(yè)畫家競相追逐的繪畫新風貌?！霸娨猱嫛庇卸喾N創(chuàng)作形式，概括而言，有魏晉畫家圖解詩賦式；徽宗畫院畫工依詩作畫，以見詩意式；郭熙等人以詩歌啟發(fā)畫思的畫意式；文人畫家以詩意精神作畫的無所依傍式。后一種也是“士人畫”至高的藝術(shù)境界之一。詩是“詩意畫”的靈魂，“詩畫一律”的審美觀念和“詩中有畫”的詩歌審美方式，是構(gòu)成詩畫轉(zhuǎn)化的基本條件。北宋“句圖”多為詩歌景句，是“詩中有畫”的典范，“詩意畫”創(chuàng)作的前三種形式，即多以詩歌景句為基礎(chǔ)。從這個意義上說，“句圖”是溝通詩畫的媒介，對“詩意畫”的發(fā)展有重要的推動作用。本文即以“句圖”對“詩意畫”創(chuàng)作的影響為中心，尋繹“詩意畫”受容詩歌，織就“詩畫一體”之審美意境的發(fā)生過程和內(nèi)在機制。

一、北宋詩歌詠物的演變與“句圖”的景句典范意義

“句圖”本是唐代興起的一種摘選佳句的詩歌選本形式，源于張為《詩人主客圖》。因張為比照佛教高僧譜系排列所摘選詩人的位次，“圖”被釋為譜系，成為后來“詩派”理論的源頭。北宋“句圖”多為摘取一位詩人五、七言律詩中的一句或一聯(lián)，匯為一集。這種佳句集錦，雖名為“句圖”，實已無“圖譜”之意。其摘選的標準以描摹風景的詩句為主，更重景句。劉攽《中山詩話》：“人多取佳句為句圖，特小巧美麗可喜，皆指詠風景，影似百物者爾?！保?］（P442）劉克莊《趙明翁詩稿》提及宋初詩人林逋句圖說：“昔孤山居士有摘句圖，蓋自擇其生平警句行于世?！保?］觀其所舉各例，均是林逋吟詠風物的景句。摘選“句圖”被宋人視為風雅之事，被摘選者亦感到無限榮光。宋太宗曾摘選文臣的句圖寫于御屏，一時傳為士林佳話。宋庠《緹巾集記》說：“劉公（儀）取當世文士古律詩作句圖，置齋中，人不過一兩聯(lián)，惟余兄弟所作獨占三十余聯(lián)?！保?］“句圖”以一定標準摘選佳句，本身也含有詩歌批評的意味，宋真宗認識到這一點，就以帝王之尊親選句圖，以轉(zhuǎn)易當時盛行的“西昆體”詩風?！队駢厍逶挕份d：“真宗深究詩雅，時方競務西昆體，磔裂雕篆，親以御筆選其平淡者，……楊億止選斷句‘關(guān)榆漸落邊鴻過，誰勸劉郎酒十分?！保?］以楊億為代表的“西昆體”詩人由此遭受的打擊可想而知。北宋摘選句圖之風很盛，除《林逋句圖》之外，見于各家著錄的句圖尚有數(shù)十種，而其他淹沒無聞，及以摘句形式存于詩話和筆記中的句圖更是不可勝記。

北宋“句圖”反映了摘選者的詩美標準和詩學思想，也與此時的詩壇風氣相表里。文人摘選“句圖”，往往為了標榜某種詩風，以推進詩體的革新。宋初詩歌承晚唐、五代余習，苦吟之風甚盛。詩人將生命精神與寒山遠水，末世亂政融合一體，用詩筆力追山居田園生活的清苦之味和自然風物的妍媸變態(tài)。但詩人棲身寒儉之地，以悲愁郁堙之情，小巧之筆詠物，多意境偏狹，餖釘滅裂。從一聯(lián)一句來看，或許思致精微，從全篇看來則缺少渾融一氣的雄深之思。館閣詩人則囿于生活視野和政治限制，情思貧瘠，詠物不外乎宮廷苑囿，雖精工富麗卻難掩纖態(tài)妍骨。宋初“白體”、“西昆體”詩人詠物多有此病。因此，詩體革新的呼聲在宋初此起彼伏。梅堯臣、歐陽修登上詩壇以后，終為宋詩的發(fā)展開出了新路。歐陽修認為“本人情，狀物態(tài)”是詩歌的職責和功能，應該通過摹寫風物，展現(xiàn)天地自然的真性，以此領(lǐng)悟個體生命的性靈和情趣。他贊同梅堯臣“狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外”［5］的詩美理想，將詩景妙麗，含蓄蘊藉而饒言外之趣視為詩家詠物的目標。此時宋人對自然物象的認識已經(jīng)超越了單純的物質(zhì)層次，而將其看成是一個與主體生命交流的現(xiàn)象世界；而主宰這個現(xiàn)象世界的“理”、“道”是與生命精神相交融的。單純物質(zhì)形態(tài)的描摹已經(jīng)無法滿足這些深得天地性命的文人學士，他們的詩歌詠物強調(diào)物外之趣，追求風物背后所隱含的真性之美。用詩筆追攝意趣于象外，又使物態(tài)妍媸窮形盡相，是北宋中后期詩人所追求的詩藝境界。胡宿說：“狀物無遁形，舒情有至樂?！保?］邵雍說：“丹誠入秀句，萬物無遁情。”［7］即是這一意思的深刻表達。除開詠物技巧的提升之外，他們對物態(tài)神情的把握也較前人更細致入微。從單一的物象摹寫進一步擴展，“精思入?yún)⒘取保迷姽P收攝一段自然風物，傳達一種生命與自然交融的意境；將詩歌藝術(shù)推升到“造化自然之聲”的本體層次。

宋詩詠物的演變亦體現(xiàn)在“句圖”之中。蔡居厚說：“林和靖《梅花詩》：‘疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏?！\為警絕?！保?］林逋為宋初人，詩歌多寫西湖的景物，好事者將其佳句刻于西湖風景之旁。其詩境與西湖風景相映成趣，真有詩、景輝映之妙。而其《梅花詩》“疏影暗香”之句則成為詠梅之祖，倍受推崇。對林逋詩句的寫物之工，宋人多有論爭。王詵認為“和靖‘疏影暗香’之句，杏與桃李皆可用也?！碧K軾則說：“可則可，但恐杏花桃李不敢承當耳。”［9］梅、桃、李花開均有扶疏之態(tài)，或許“疏影暗香”之句可以用來形容桃李，但就神韻來講，桃夭李怒，恐怕與梅花清雅風神相去較遠。蘇軾認為詩人寫物之工、傳物之神理為上；理真形切，辭意自然不可移易。歐陽修、梅堯臣在貫徹其詩歌“詠物無隱情”的標準時，未免殘存一些宋初詠物的審美趣味。劉攽毫不客氣的指出：“梅圣俞愛嚴維詩曰‘柳塘春水漫，花塢夕陽遲?！躺埔?，細較之，‘夕陽遲’則系花，‘春水漫’何須柳也。工部詩云：‘深山催短景，喬木易高風?！丝蔁o瑕類。……若此等句，其含蓄深遠，殆不可 模 效?！保?］（P442）小 巧 纖 麗 與 含 蘊 深 遠 是 不 同的審美風格，此處劉攽推崇杜詩，表達的是他對當時“句圖”注重形似，思致小巧而無余韻的不滿。林逋代表的宋初詩歌的寫物之工，是雕花鏤葉似的片斷之美，歐陽修、梅堯臣、蘇軾所欣賞的是自然、人情融通無礙的造化之聲。片斷之美工寫形似，有風神難得天全；摹寫造化，雖求形似卻更重天機意趣，因此林逋詩歌以句圖而傳，以其有佳句少有佳篇。歐、梅、蘇詩不以句圖傳，以其篇完意勝，難以句摘?？傊彼蔚摹熬鋱D”展現(xiàn)了宋詩的詠物之工，在不斷演變中形成了重神理全形似的擇選標準，是詩歌景句的典范。作為北宋詩學影響下確立的詩歌詠物標準，在詩歌鑒賞和創(chuàng)作方面均有典范意義，甚至為有摘句之雅的畫家所激賞，成為他們繪畫的題材內(nèi)容。

二、文人繪畫審美與“句圖即畫”觀念的形成

北宋文人依仁游藝，對詩、詞、書、畫藝術(shù)均有染指。繪畫審美經(jīng)驗的豐富，催動了宋人題畫詩詞的創(chuàng)作熱情，也為他們打開了另一個觀照自然和詩歌的視角。他們“以畫觀景”拓展出一個畫意連綿的時空境界；“以畫觀詩”將文人飽含情思和意趣的詩境，具象為如在眼前的畫面，漸漸形成“詩中有畫”的審美觀念。在這一過程中，“句圖”具有重要的示范意義；“句圖即畫”觀念的形成深化了“詩中有畫”的體認，推動了“詩意畫”的興起。

北宋文人喜歡鑒賞繪畫，梅堯臣的題畫詩多描寫與石昌言等好友聚會賞畫的情景，他本人也精于此道，士大夫之家常請其品題，以增聲價。歐陽修于繪畫鑒賞沒有梅堯臣精到，但也足稱卓識。其他如司馬光、文同、蘇軾、李公麟、米芾、王詵等人又兼而能畫。繪畫在文人階層的普及，豐富了他們的審美經(jīng)驗。他們以詩人的敏感和畫家的意趣觀畫讀詩的時候，不期而然的注意到了詩畫藝術(shù)的共通性。林逋精于詩畫，是宋初較早注意詩畫關(guān)系的人，他不僅經(jīng)常以畫境喻詩境，還以詩筆與畫筆同時表現(xiàn)眼前之景和胸中之趣。林逋較深刻的認識到詩歌與繪畫在審美特質(zhì)、藝術(shù)手法方面展現(xiàn)出的相通之處。歐陽修說：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”此為歐陽修題楊之美藏展子虔《盤車圖》詩，前此梅堯臣已有題詩。梅詩沿襲了其題畫詩一貫的風格，極力摹寫畫面形象，以詩歌的時間動態(tài)性將靜態(tài)畫面活化起來。歐陽修認為若從“得意忘形”的藝術(shù)標準看，梅堯臣通過對車行澗谷的險絕和行人的勞頓描寫，更能見出艱辛的旅況滋味；繪畫以形見意，總隔著一層，所以說“不若見詩如見畫”。歐陽修以“意”論畫，若繪畫以意為主，傳達出物外之趣，則不僅是畫中的高品，也與詩歌的意趣相通了。就這一題畫詩的語境來說，歐陽修認為詩畫在“尚意”層面具有一律性；這種一律性是繪畫“畫意不畫形”和詩歌“詠物無隱情”基礎(chǔ)上的。即畫要有形外之趣，詩要有摹寫之工。形外之趣是繪畫向“詩性”靠攏以提升其品的藝術(shù)自覺，摹寫之工是詩歌搖曳情態(tài)，宛轉(zhuǎn)達意的藝術(shù)之美。歐陽修的這個觀念，后來被詩畫家奉為圭臬，深刻影響了宋畫“尚意”的審美風貌。蘇軾是歐陽修的得意門生，承襲了他的詩畫觀。他在王維詩畫鑒賞中提出了“詩中有畫、畫中有詩”的思想，并從“天工與清新”的審美風格角度，論證了詩畫的一律性。“天工與清新”表明蘇軾追求的是筆參造化，如天地化生萬物一樣的藝術(shù)效果。蘇軾在觀畫過程中以詩喻畫，“詩中有畫”強調(diào)的是繪畫對詩歌的影響；“畫中有詩”，以畫為本體，詩歌為喻體，強調(diào)繪畫創(chuàng)作以詩意點染，這就是詩歌對繪畫的影響了。自蘇軾以后，詩畫互位言說，成為文藝批評界的一種時尚。米芾與人雅集，別人賦詩見意，他卻潑墨作畫，以當和詩。南宋以來，“詩中有畫、畫中有詩”，“詩為無形畫，畫為無聲詩”幾成文藝家習用的套語。

北宋文人士大夫以詩歌為文章余事，又以繪畫為詩歌的余事。詩畫均是文人士大夫遣興寄意的媒介。當他們以“詩中有畫”的審美觀念觀詩時，詩即成為他們眼中的“無形畫”?！熬鋱D”即以詩歌景句的典范，溝通著詩歌與繪畫，且推動了“以詩為畫”之“詩意畫”的興起。陳善《捫虱新話》說：“東坡《詠梅》有‘竹外一枝斜更好’之句，此便是坡作《夾竹梅花圖》，但未下筆耳。每詠其句，便如行孤山籬落間，風光物彩來照，映人應接不暇也?！瓚蜾浻诖耍瑢⑴c好事者以為畫本。”［10］句圖作為具有獨立審美價值的對象，被欣賞者視為一幅圖畫；這是具體的詩歌審美，也是宋代文人以畫觀詩時特有的審美意趣。

宋人以“詩中有畫”觀“句圖”還與魏晉以來“以詩句作圖”的繪畫傳統(tǒng)有關(guān)。魏晉時期衛(wèi)協(xié)、顧愷之、陸探微、晉明帝等人即開始以前人或時人的詩賦為繪畫題材，創(chuàng)作了一批古雅精致的詩賦圖繪作品。唐宋亦延續(xù)了這一傳統(tǒng)。黃庭堅引《楊大年談苑》云：“李昉以司空致仕，畜五禽，皆以客為名。各為詩一章，為圖傳于好事者。句圖蓋此也?！保?1］這里的“句圖”是好事者依李昉詠五禽的詩歌而畫的，據(jù)此可知宋代前期，“句圖”與繪畫就有著密切的關(guān)系。句圖本是詩畫交融的媒介，是詩畫一體的，在“圖”為繪畫，在“句”為詩歌。從以“詩句作圖”到以“句圖即畫”的轉(zhuǎn)變，應是因“句圖”多為景句，具有較強的形象特征；文人又以“詩中有畫”觀詩，從而形成了句圖與繪畫的互位言說。其后劉攽即將“句圖”與“詩句作圖”等觀。江少虞引劉攽詩話《詩句作圖》：“古今人掇取好詩句作圖，此特小巧美麗可喜，一曲之智則能之。故句圖多指詠風景，形似百物，將以觀雄材遠思，不可得也。然雄才遠思之人，亦自多好句可入句圖?！保?2］觀其文意，當是劉攽在欣賞一幅以詩句所作之圖時所發(fā)議論。然而劉攽對這種雕蟲小技并不以為然，他由此纖巧的圖畫聯(lián)想到所依據(jù)的詩句，其風格相類，頗與自己詩學主張不相類。故曰：“句圖多指詠風景，形似百物，將以觀雄材遠思，不可得也?！贝硕喂渤霈F(xiàn)兩個“句圖”，第一個“句圖”，當指“詩歌景句”，第二個“句圖”則是指“詩句作圖”之圖畫了。明清以來，多以“句圖”稱謂“以詩句作圖”的“詩意畫”。明汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》、清卞永譽《式古堂書畫匯考》均將依據(jù)王維詩句所作“詩意畫”稱為“句圖”。句圖成為“詩意畫”的代名詞，是北宋文人、畫家以“詩中有畫”觀句圖，在詩畫互位言說的文藝批評模式中漸漸演變而來的。宋詩擺落晚唐五代苦吟雕鏤的習氣，進入到“本人情、狀風物”的廣闊詩域，推動了詩歌詠物的成熟?！熬鋱D”作為一種詩歌選本形式，景句典范，體現(xiàn)著宋詩詠物超越形似，摹寫造化自然之聲的詩美理想。“詩中有畫”的審美觀照，以“詩句作圖”的傳統(tǒng)繪畫形式，在審美和藝術(shù)實踐的層面，共同拉近了“句圖”與繪畫的關(guān)系?！熬鋱D即畫”的觀念漸漸形成，從而打開了從“句圖”到繪畫的詩畫轉(zhuǎn)化之路。

三、以“句圖”為畫——“句圖”向“詩意畫”轉(zhuǎn)化的機制和模式

北宋中后期的“士人畫”思潮促生了“詩意畫”。這是北宋以來，繪畫受文學牢籠，漸趨文學化的一種呈現(xiàn)形式?！叭珧}人賦詩”，是“詩意畫”的創(chuàng)作方式。清新瀟灑是“詩意畫”的審美風格?！霸娨猱嫛钡膭?chuàng)作形式有魏晉畫家圖解詩賦式；徽宗畫院畫工依詩作畫，以見詩意式；郭熙等人以詩歌啟發(fā)畫思的畫意式；文人畫家以詩意精神作畫的無所依傍式。前三種方式都與具體的詩歌有關(guān)，是以“句圖為畫”的具體模式。正是通過“句圖”，詩歌的境界、意趣才更易轉(zhuǎn)化成“詩意畫”的畫境和筆墨，在畫面中展現(xiàn)出超越畫史習氣的詩意境界。

宋徽宗每慮畫工文化水平低下，作畫重形似擬襲，少有佳思，因而用“句圖”命題，啟發(fā)其意。天資高者，多能借此想落物表；天資庸俗者，亦能多少存些雅意。據(jù)鄧椿《畫繼》所描述的以“句圖”為畫的情形看，一般畫工在畫句圖時，多局限于詩歌摹寫的物象，不能從詩意著眼，所以他們的“詩意畫”僅可稱為句圖的圖解。鄧椿盛贊的第一人，從詩眼入手構(gòu)思畫意。如“野水無人渡，孤舟盡日橫”描寫的是江湖荒遠之意，畫家以舟人橫笛臥于船尾表現(xiàn)江湖陂岸的野逸；以舟人之臥與橫笛表現(xiàn)“孤舟盡日橫”，泊舟、閑人、橫笛渾然一體，盡得人事閑曠之趣。畫家點染出詩景中未出現(xiàn)的橫笛、閑人，以象征的手法展現(xiàn)詩意，確實思致巧妙，抓住了詩圖轉(zhuǎn)化的重心。以句圖為畫重在體會詩意，抓住句圖中表現(xiàn)詩意的重要景物、情態(tài)，并以此為中心構(gòu)思落想，將句圖景物與情態(tài)合詩意邏輯的時空動態(tài)性還原出來，并以象征性的手法，由虛而實，由實而虛，創(chuàng)作出一幅詩意盎然的“詩意畫”。又據(jù)郭思《林泉高致》“畫意”條，《宣和畫譜》“宗室仲佺”條所記述的內(nèi)容，我們可以窺見畫家以句圖為畫的基本模式。他們以句圖為畫，往往僅是借以啟發(fā)畫思，并不是要圖繪句圖，故而他們的“詩意畫”也許根本不符合“句圖”原型而別具意境，或者構(gòu)思發(fā)意與某句偶然符合若契。這種“詩意畫”創(chuàng)作，后來均被稱為“圖意式”。還有一些文人畫家，他們博學多識，具有多方面的藝術(shù)修養(yǎng)，而以詩詞書畫為余事。當其掇拾自然風物入于縑素的時候，思致、布置、筆墨往往如詩人賦詩，滲透著詩人的清興雅趣，其畫亦清新自然，別開生面。這種“詩意畫”已經(jīng)摒棄了具體的“句圖”，注重的是主體胸中意趣的揮灑。趙千里總結(jié)說：“寫人物動植，畫家類能具其相貌。但吾輩胸次自應有一種風規(guī)，俾神氣翛然，韻味清遠，不為物態(tài)所拘，便有佳處。況吾所存，無媚于世，而能合于眾情者，要在悟此?！保?3］《畫繼》論蘇軾：“據(jù)德依仁之余，游心茲藝。所作枯木，枝干虬屈無端倪。石皴亦奇怪，如其胸中盤郁也?！保?4］（P11）論李公麟：“以其余力留意畫筆，心通意徹，直造玄妙，蓋其大才逸群，舉皆過人也?！酥呷诉_士，縱施橫設，無施而不可者。”［14］（P12）北宋文人多在本體層次思考文藝問題。自然造化的生命精神是一切藝術(shù)的源泉和內(nèi)容，他們認為詩歌就是要以自然風物和主體情感的搖曳蘊藉之姿，表現(xiàn)這種生命精神；繪畫也要以造型之美通于自然天機。因此，畫工以應物象形，傳移摹寫為能事的繪畫自然難以滿足文人的審美需要。帶有濃重教化思想的傳統(tǒng)繪畫，也難以適應宋代文人以自然和性靈為核心價值的藝術(shù)追求。因此，審美的、非功利的詩意繪畫取代了勸懲教化的政教繪畫，走向了審美自覺。“詩意畫”創(chuàng)作的不同形式，體現(xiàn)了主體以詩性思維進行創(chuàng)作的不同層次。依“句圖”作畫是被植入的詩性思維起主導作用。以詩性精神作畫，是主體把握詩意境界的自覺藝術(shù)行為。這種詩性精神依據(jù)的不是詩人的“句圖”，而是超越了詩畫藝術(shù)形式的造化自然，是一切藝術(shù)的本體境界。此時的“詩”、“畫”即是具體的自然景物，也超越了自然景物和詩畫藝術(shù)體制。此詩此畫，即詩即畫。南宋人蕭立之《贈周材叔能畫號蒼崖》：“君言詩本一律，等以造化供娛嬉。閉門盤礡天耆定，往往清氣流詩脾。急將畫意入詩律，兔起鶻落無由追。有聲無聲強分別，妙處正不差毫厘?！保?5］若以此意證于蘇軾、黃庭堅、李公麟、米芾，諸人自當引為知己。

綜上所述，“句圖”本是北宋一種詩歌景句的選本形式。因文人繪畫審美與宋詩吟詠風物的藝術(shù)追求深度介合，在詩畫互位言說的語境下，被視為“詩中有畫”的典范?！霸娭杏挟嫛钡膶徝烙^照，以詩句為畫的藝術(shù)實踐，在拉近“句圖”與繪畫關(guān)系的基礎(chǔ)上，形成了“句圖即畫”的觀念。從而開啟了宋人“詩意畫”以“句圖為畫”的創(chuàng)作歷程。雖然“以句圖為畫”不是北宋“詩意畫”的最高境界。但借助“句圖”的美景佳思，或圖解詩鏡，或直寫詩意，或另外創(chuàng)意，在某種程度上也可以增強繪畫的詩意內(nèi)涵，提升畫品。這種“詩意畫”受蘇軾文人集團“詩畫一律”審美觀念的啟發(fā)，興盛于兩宋畫院，而泛濫于明清畫壇。與蘇軾、李公麟、米芾等人以詩歌余事為畫，自出機杼的“詩意畫”相比，這種“詩意畫”已屬末流了。而“句圖”作為詩歌與繪畫交融的媒介，在推動北宋“詩畫一律”審美觀念的形成，以及詩畫會通化成方面卻具有重要的意義，值得我們深入研究。

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