譚為宜

(河池學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣西 宜州 546300)

在中國唯一的毛南族自治縣——廣西河池市環(huán)江毛南族自治縣至今還流行著一種民俗活動——“肥套”?！胺侍住笔敲险Z“還愿”的意思，“肥套”盛行于明清時期，主要活動地域是在環(huán)江縣下南鄉(xiāng)一帶。該項(xiàng)活動被列為2006年5月20日第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄(代號為:465Ⅸ－17)。

毛南族肥套活動包含了儺歌、儺舞、儺樂、儺故事、儺戲等形式，其中以儺戲?yàn)橹饕问?，毛南儺戲神秘、古樸、貼近生活，深受當(dāng)?shù)匕傩障矏?。盡管文化大革命期間被斥之為“封建迷信活動”，幾乎遭到毀滅性的打擊，但“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”，新時期這一民間藝術(shù)的奇葩又在毛南山鄉(xiāng)綻放，每年演出十?dāng)?shù)場至數(shù)十場之多。列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄后，吸引了中外專家學(xué)者研究的興趣，考察、欣賞、獵奇者紛至沓來。一項(xiàng)民間藝術(shù)活動為何有如此頑強(qiáng)的生命力，在當(dāng)下傳統(tǒng)的民族民間藝術(shù)普遍不景氣的大趨勢下，儺戲這一較為古老的民族戲劇頗顯得“一枝獨(dú)秀”，這確實(shí)有值得研究的地方。

通過對實(shí)地演出的考察和對音像資料的分析研究，毛南儺戲之所以受到老百姓的歡迎，表現(xiàn)了頑強(qiáng)的生命力，從戲劇藝術(shù)的角度考量與其具備的特征密切相關(guān)。

一、戲劇的程式化與幕表戲特征

毛南儺戲是一種綜合了宗教還愿祈福儀式與戲劇表演藝術(shù)的文化現(xiàn)象，至今仍保留其原生態(tài)的演出形式和藝術(shù)內(nèi)容，包括口口相傳的故事、手抄唱本、山歌唱腔、木制面具、打擊樂器、有特色的服裝道具、張揚(yáng)的程式化舞蹈動作等，實(shí)際上是一種程式化和幕表戲的表現(xiàn)。

(一)演出的程式化特征

毛南儺戲的程式化外延是大于傳統(tǒng)皮黃戲曲的程式的。皮黃戲曲的程式由戲劇美學(xué)與接受美學(xué)共同塑造，是一種約定俗成的表演與接受程式，即“執(zhí)鞭如乘馬，推敲似有門，疊椅為山，方布作車，四個兵可代一支人馬，一回旋算數(shù)千里路……”［1］144;而毛南儺戲的程式除此之外，還是一種儀式化的程式，由于儺戲源自于祈神的活動，對于還愿主家來說，可謂關(guān)乎一家老小平安，子孫后代繁榮的大事，因此十分莊重、神圣，逐漸就形成了嚴(yán)格的固定程式。我們在演出現(xiàn)場考察中發(fā)現(xiàn)，盡管不同的師公隊(duì)伍的表演會有形式和內(nèi)容上的差異，但那些差異基本上不是本質(zhì)的顛覆或程序的迥異，換句話說，他們的程式是大致上一致的，尤其是迎神、敬神、送神的關(guān)鍵性情節(jié)幾乎沒有差異，產(chǎn)生差異的多是在演出細(xì)節(jié)上，例如樂器的節(jié)奏、唱詞的選擇以及演員的風(fēng)格與一些即興發(fā)揮(尤其是在與主家對話或與周圍的觀眾對話時會因人而異)。

儺戲的程式化還表現(xiàn)在，“肥套”(還愿)主家在確定進(jìn)行這項(xiàng)活動的時候，會根據(jù)需要來選擇還大愿還是還小愿的程式，選擇的緣由主要是根據(jù)家庭的財(cái)力、生活現(xiàn)狀、還愿的目的和需要，大愿的程式包括了肥套的幾大愿:婆王(萬歲娘娘)愿——庇佑子孫繁衍，雷王愿——求財(cái)路興旺，三界公愿——祈求家庭成員平安，神農(nóng)愿——風(fēng)調(diào)雨順，靈娘愿——生意、求學(xué)事事順?biāo)斓取Ｒ灿羞€小愿的，即選擇其中某種或幾種愿，如有孩子上學(xué)或有人在做生意的，由于家庭財(cái)力有限(操辦一般的小愿需1萬元左右)，就只還靈娘愿了;如果是有子有女的就還婆王愿，但據(jù)師公介紹，婆王愿必須和雷王愿同時辦，不可拆開。

儺戲程式化的第三種表現(xiàn)就是演出根據(jù)儀式的程序進(jìn)行，絕不會因?yàn)橛^眾(主家)的喜好隨意改變。由于是固定的儀式程序，毛南族觀眾一般都熟悉演出的順序，演出的戲目，以及戲目的大致情節(jié)。

角色的化妝也是固定的，最主要的化妝是戴上木制的儺面，毛南儺戲有36具儺面，也就是有36個固定的角色;其次是與角色相對應(yīng)的戲服，或短裝、或長袍，或純色、或雜色，戲服的裝式和花飾都帶有毛南族服裝特色，個性鮮明;再就是手持固定的法器，有寶刀、簡笏、笏筶、手鈴、朝鏢等，根據(jù)劇情翩翩起舞。

(二)演出過程的幕表戲特征

幕表戲是與劇本戲相對而言的，幕表戲是“劇團(tuán)在排演和正式演出時，只有一個大致的分幕分場表，相當(dāng)于劇情的梗概，完全由演員自由發(fā)揮，去填補(bǔ)細(xì)節(jié)空間，臨時編出臺詞，隨意性很大”［2］25。毛南儺戲曾有過戲劇劇本，據(jù)河池市戲劇家協(xié)會主席任君先生回憶:“1959年夏，商靄如(執(zhí)筆)、韋志彪、韋志華、戴崇和以毛南族民間故事《三娘與土地》為基礎(chǔ)，重新梳理、構(gòu)思、創(chuàng)編了新的同名劇本?！M料風(fēng)云突變，‘文革’狂掃，藝術(shù)橫遭厄運(yùn)，《三娘與土地》也就化為烏有，稿子從此絕世。時至今日，毛南戲尚無一個劇本刊印問世，怎不令人唏噓感嘆”［3］172－173。在毛南儺戲中，沒有劇本，更談不上分鏡頭，有的只是手抄本的經(jīng)書類唱詞。在《三娘與土地》一劇中，是土地、小土地、三娘的三神舞。三娘與土地是毛南民間傳說的一對情人，而土司蒙官卻垂涎于三娘的美貌，多次派出差兵欲強(qiáng)搶豪奪，三娘與土地不屈服于土司的淫威，在鄉(xiāng)親們的幫助下巧與周旋，但最終還是難逃魔掌，雙雙殉情，幻化為巴音山頂?shù)囊粚P凰，成為毛南族的“梁?！?，毛南人為了紀(jì)念他們而奉為愛神加以祭奉。當(dāng)下排演該劇沒有劇本可依，演員大致按這一故事情節(jié)現(xiàn)場演出，有固定的音樂節(jié)奏(主要是祥鼓、嗩吶、鑼、鈸和手鈴等合奏)，有配合這一節(jié)奏的較為固定的舞步，有固定的服裝面具。毛南儺戲基本上處于“搭橋戲”階段，因此結(jié)構(gòu)相對松散，《瑤王拾花》《仙官架橋》《花林仙官送花》等戲目劇情都較為簡單，排練主要是師傅教徒弟，有專門的傳授過程，徒弟一是由師傅手把手地教，二是在現(xiàn)場現(xiàn)學(xué)，然后自己訓(xùn)練。肥套活動開始后，有的師公會列出簡略的演出提綱，而主要情節(jié)已熟記在演員的腦子里，按程式進(jìn)行，相互提醒，演出過程當(dāng)然會因演員個人的素養(yǎng)和演出環(huán)境而異。毛南儺戲的幕表戲特征是較為明顯的。

程式化與幕表戲是一把雙刃劍，它利于演員掌握、表演，也符合老百姓的欣賞習(xí)慣;但同時它又限制了戲劇藝術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新，話劇引入中國之初也經(jīng)歷過一段幕表戲階段，由于劇團(tuán)演出的主觀隨意性、不可知性嚴(yán)重影響了演出質(zhì)量的提高和藝術(shù)的創(chuàng)新，很快就淘汰了。毛南儺戲在文化多元化變革的時代，也應(yīng)該與時俱進(jìn)，從生存和發(fā)展的角度，思考這一定式的突破，關(guān)注劇本的整理與創(chuàng)作，藝術(shù)化地提高演出質(zhì)量，擴(kuò)大演出影響，應(yīng)該是極為迫切而又十分有益的。

二、神秘元素的陌生化效應(yīng)

毛南儺戲吸引觀眾的原因之一，就是這種源于宗教儀式的戲劇演出所產(chǎn)生的陌生化效應(yīng)。亞里斯多德被認(rèn)為是最早闡釋“陌生化”的哲人(盡管他沒有使用“陌生化”一詞)，他認(rèn)為“一切‘發(fā)現(xiàn)’中最好的是從情節(jié)本身產(chǎn)生的、通過合乎或然律的事件而引起觀眾驚奇的‘發(fā)現(xiàn)’。”［4］60他認(rèn)為:藝術(shù)并不是像歷史學(xué)家那樣“敘述已經(jīng)發(fā)生的事情”，而是“敘述可能發(fā)生的事情”。藝術(shù)家往往給平常的事物賦予一種不平常的氣氛，而人們喜歡被不平常的東西所打動。而且這種不平常是被人們所認(rèn)同的。毛南儺戲的陌生化效應(yīng)也是十分明顯的，具體表現(xiàn)為:

(一)演出氣氛的陌生化效應(yīng)

縱觀毛南儺戲表演，雖然它具有中國戲曲的程式化特征，比如以特有的上下起伏的舞步來表示仙人的飄飄降臨，用軟拜步、甩袖和輾轉(zhuǎn)繞圈等表演超度、架橋、送花、坐殿等，以及儺戲面具的善惡象征(類似戲曲的臉譜)，和“花”的生殖象征意義貫穿始終，但是這種程式化并不能掩蓋儺戲表演現(xiàn)場迥異于日常生活的靜態(tài)和動態(tài)的場景所產(chǎn)生的陌生化效應(yīng)，在演出現(xiàn)場，神龕設(shè)置的隆重與繁雜，神像懸掛的莊嚴(yán)與威儀，儺樂的激越與鏗鏘，師公的專注與莊重，共同營造了一種肅穆、神圣的“不平?！钡臍夥?，這種氣氛拓展了觀眾對于“可能發(fā)生的事情”的期待空間。

(二)宗教神秘色彩的陌生化效應(yīng)

我們在演出現(xiàn)場考察發(fā)現(xiàn)，“肥套”活動一般選擇下午進(jìn)場，其中“師公”7人，廚師2人(按程序要求負(fù)責(zé)整個活動過程中的貢品祭祀和主客的伙食)，花公花婆各1人或各若干人(根據(jù)主家的家族參與戶數(shù)而定)。在“肥套”活動過程中紙花是重要的道具，要剪貼大量的紙花，“花”象征生殖，紙花造型是壯實(shí)的男性和生殖器官發(fā)達(dá)的女性?；顒訌摹捌饓?迎神)開始，師公設(shè)壇焚香禱告，伴著特有的打擊樂聲，宗教色彩十分濃厚;隨之“起樓”，活動主家的堂屋很快就裝飾起一個神龕。肥套活動的眾神是一個比較復(fù)雜的組合，體現(xiàn)了毛南民族文化的包容性，既有漢民族的崇拜神如“三光”“雷神”“魯班”“土地”“社王”等，亦有毛南族和其他少數(shù)民族的供奉神如“三元”“萬歲娘娘”“六官”(壯族莫一大王的六弟)“瑤王”“三娘”及“花林仙官”等。這些神靈以道教神為主，兼有佛教神，也有來自神話和民間傳說的形象，有的則是歷史人物，當(dāng)這些形象走上神壇，成為信仰、敬畏和崇拜的對象，就會與民眾的實(shí)際生活產(chǎn)生疏離、陌生，成為一種主觀的、或然的存在，也就具有了神秘感，它是儺戲之所以會長期激起民眾的欣賞趣味的重要原因之一。

(三)“幕表戲”特征帶來的陌生化效應(yīng)

據(jù)我們了解，在環(huán)江縣有近50名從事肥套活動的“師公”，他們大都能獨(dú)當(dāng)一面，可以表演儺戲中的任一角色，例如我們?nèi)タ疾斓膸讉€班子，他們每位師公都曾經(jīng)作為“牽頭者”操辦過肥套活動。而每位師公對肥套活動的細(xì)節(jié)的理解是有一定差異的，演出風(fēng)格也不盡相同，這使他們的每一次演出在一定程度上成為“敘述可能發(fā)生的事情”，這又增加了演出的“或然律”，也就同時增加了儺戲的趣味性和藝術(shù)魅力。

切入點(diǎn)選擇正確，并能形成邏輯流程控制，從而證明作為故障流程排查切入點(diǎn)的準(zhǔn)確性，避免在業(yè)務(wù)故障處理時入手的隨意性，從而延誤處理或錯判故障點(diǎn)而造成事故。

(四)儺戲技巧性表演所產(chǎn)生的陌生化效應(yīng)

公認(rèn)毛南儺戲最精彩的一出是《花林仙官送銀花》，這也是整個“肥套”活動的高潮，要給主家的祖母送“長生雞”，因?yàn)樽婺甘沁@個家庭子孫繁衍的功臣，這時“林娘”作法，將一只雄壯的公雞定在男主人的背上，這只雞居然會一直停留在上面，男主人弓著身子從堂屋登樓，樂聲不斷，背上的公雞也不會驚慌，師公尾隨一同走向祖母屋中，祈請老人健康長壽，儀式便告成功。往往“肥套”師公也將這一情節(jié)作為儺戲的重頭戲，十分認(rèn)真、謹(jǐn)慎，當(dāng)?shù)孛先嘶蚴煜み@一情節(jié)的觀眾在觀看儺戲時特別期待觀賞“定雞”這一絕技。這些神秘元素的介入，增加了毛南儺戲的藝術(shù)成分，使得一種祈神儀式被注入了藝術(shù)審美的內(nèi)涵。這也是毛南儺戲會引起群眾圍觀的重要原因之一。

三、與現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合的戲劇內(nèi)容

據(jù)《中國毛南族》一書所載，“古時，起愿和還愿是毛南人一生中最主要也是最普遍的敬神活動，毛南族先民認(rèn)為，人生所發(fā)生的一切都與神靈有關(guān)，作為陽間的人，必須對神靈有所表示，方能避兇趨吉?！保?］204如魯迅先生所言:“我們目下的當(dāng)務(wù)之急，是:一要生存，二要溫飽，三要發(fā)展。茍有阻礙這前途者，無論是古是今，是人是鬼，是《三墳》《五典》，百宋千元，天球河圖，金人玉佛，祖?zhèn)魍枭?，秘制膏丹，全都踏倒他。”?］35先生把人生要務(wù)歸納為“生存”“溫飽”和“發(fā)展”，不僅在過去，即使是今天又何嘗不是這樣?

(一)緊密結(jié)合著“生存”“溫飽”和“發(fā)展”的社會現(xiàn)實(shí)

眾所周知，生存的前提是生育繁殖，而生育繁殖的人口生產(chǎn)在醫(yī)藥科技落后的很長一段歷史時期，是人們十分渴求而又懼怕、擔(dān)憂的一個生活環(huán)節(jié)，產(chǎn)婦分娩可謂“九死一生”，因此“肥套”活動在很大程度上是對生育的還愿祈福，由家庭的繁衍到民族的生生不息，這就是肥套活動藝術(shù)形式將生育擺在第一位的主要原因，它承載著家人、族人和民族的希望，其中“仙官架橋”“瑤王拾花”“三娘配土地”“花林仙官送銀花”“萬歲娘娘送金花”等都與婚戀生育有關(guān)。我們甚至可以說，“肥套”的儺戲表演主要是毛南人的一種生育繁衍文化的隆重儀式。

(二)“感恩”的精神寄托

如果說早期的“肥套”活動還是基于古代人們對大自然的敬畏、依賴和不理解，那么，隨著時代的進(jìn)步，則逐漸演化為一種“感恩”的精神寄托。這種精神寄托中，基于對大自然的敬畏和恐懼的心理在減弱，而對大自然的慷慨賜予與生活的惠澤的銘記和感激的心理在增強(qiáng)。一當(dāng)“肥套”儀式成為民族認(rèn)同的鄉(xiāng)俗后，它又在客觀上產(chǎn)生了鞭策的作用，因?yàn)槭欠裢瓿闪恕胺侍住眱x式成為獲得社會認(rèn)可的一個標(biāo)志，誰沒有完成這一儀式，就會有無形的壓力，就像“剩男”“剩女”們遭受的社會壓力一樣，因此，還愿、感恩與鞭策這三者是融為一體的。

按毛南習(xí)俗，“每一家每一代人都必須舉行一次大的還愿祭祀儀式，用18只牲口作祭品。這一代不還，下一代也要補(bǔ)還。第二代補(bǔ)作的還愿，用牲要加倍，即36只。最遲不能拖過三代，若拖到第三代再補(bǔ)還，殺牲就要遞增到72只……”［5］。這種壓力可以看作是一種正能量的傳遞，它用民俗的力量，催促人們?yōu)榕e辦儀式而積累物質(zhì)財(cái)富，催促人們追求“生存”“溫飽”和“發(fā)展”，催促人們感恩心理的迅速成長。從某個角度看，毛南儺戲是“肥套”活動的伴生物，或者說，它們彼此相依存?！胺侍住苯柚鷥畱騺肀磉_(dá)意愿;儺戲則憑借“肥套”這種有現(xiàn)實(shí)意義的民俗活動，造就了生存的環(huán)境。

四、“第四堵墻”的虛無化帶來的親和

在實(shí)地考察中，毛南儺戲讓我們看到了一種“疏離”與“親和”的辯證現(xiàn)象:一方面，它的神秘感帶來了“疏離”的戲劇效果，而另一方面，它又具有將“第四堵墻”虛無化的親和特征。

自從法國戲劇家讓·柔璉在1887年提出戲劇的“第四堵墻”這個概念后，就作為一個戲劇表演學(xué)的重要話題得到長久的討論。被國際戲劇界稱之為戲劇“三大體系”的代表人物斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳都在各自的戲劇實(shí)踐中闡釋了這一理論:斯氏主張演員要表演得像在自己家里那樣，不去理會觀眾的反應(yīng)，任他鼓掌也好，反感也好，舞臺前沿應(yīng)是一道第四堵墻，它對觀眾是透明的，對演員來說是不透明的?！拔枧_上的真實(shí)就是演員真誠地相信的東西。在戲劇中，就連最明顯的虛假也要變成真實(shí)，這樣才能成其為藝術(shù)?！保?］146而布萊希特是要推翻這堵墻，提出了“間離化效果”，要求演員在情感上與角色保持距離，觀眾同角色之間也保持距離?！把輪T一刻都不允許使自己完全變成劇中人物……演員自己的感情，不應(yīng)該與劇中人物完全一致，以免使觀眾的感情完全跟劇中人物的感情一致?！保?］322梅蘭芳則充分展示了中國古典戲曲用藝術(shù)夸張和寫意的手法突破舞臺空間和時間的限制，他的表演是從演員內(nèi)心走向角色的真情流露，“都是把實(shí)際生活的特點(diǎn)高度集中，用藝術(shù)夸張來表現(xiàn)到觀眾的眼前，使觀眾很清楚地抓住演員每一個動作的目的性。”［9］26因此在他的表演體系中根本不存在“第四堵墻”，也就無需“建設(shè)”或“推倒”了。正如蘇聯(lián)戲劇家梅耶荷德說的那樣，“中國人民完全明白中國舞臺上所出現(xiàn)的一切，他理解這些舞臺藝術(shù)詞匯，他能夠自由地深入到梅蘭芳所表演的戲劇內(nèi)容中去”。［8］72

毛南儺戲從它的一些戲劇元素來看，它是屬于梅蘭芳戲劇體系的，我們從下面幾個角度來分析，它并不存在“第四堵墻”。

(一)從演員構(gòu)成來看

演員與觀眾有天然的聯(lián)系。毛南儺戲的演員(“肥套”師公)都是本地毛南族人，作為演員和觀眾的群體他們平時是親戚、鄰居、朋友、熟人，一起生產(chǎn)種地，一起閑坐聊天，在舉行“肥套”儀式時演員們集結(jié)起來，才會臨時改變身份。他們與觀眾(鄉(xiāng)親)之間自然會有一種親切感，雖然師公身上散發(fā)著宗教的神秘，但“演員”和“鄉(xiāng)親”的雙重身份使他們對于觀眾具有了潛在的親和關(guān)系。

(二)從演出場地來看

“肥套”儀式是一種家庭行為，是以各家各戶為單元進(jìn)行的活動，活動通常是在堂屋完成，堂屋的面積就是“舞臺”和“觀眾席”(觀眾坐在靠大門一側(cè))的面積，毛南族民居的堂屋一般為20平方米左右，觀眾基本上是儀式主家全體成員和村民鄰居，老幼青壯婦孺皆有，而有些劇目中演員是直接和觀眾對話的，由此可知演員和觀眾之間幾乎就是“零距離”的接觸了。值得一提的是，毛南儺戲中有不少與生育和性愛有關(guān)的場面，演員甚至拿著生殖器官的象征物進(jìn)行表演，但在場的男女老少并不忌諱，亦可將之看作是一種性教育的普及形式。這種天然的地緣化場地使他們不會像看舞臺劇那樣隔著“一面透明的墻”。

(三)從儺戲唱詞來看

毛南儺戲的演出是一次文化普及活動。聰明的毛南族人將一些生產(chǎn)、生活知識融入其中，比如在表演《仙官架橋》時，角色不僅會交代戲劇的故事情節(jié)，同時還會借助于這些情節(jié)承載知識的傳授，他要介紹自己從哪來，于是開始交代地理方位、時令季節(jié)，講述沿途所見所聞，尤其是一些跟生產(chǎn)生活息息相關(guān)的人和事，以及接人待物的禮儀等，然后再來講架橋的意義，架橋的過程與方法等等。這樣不僅生動地再現(xiàn)了戲劇情節(jié)，傳授了生活的知識和做人的道理，還增加了戲劇的趣味性，也進(jìn)一步拉近了演員與觀眾的距離。

正是由于環(huán)江毛南族儺戲是從毛南山鄉(xiāng)生長出來的，在長期的發(fā)展過程中，其戲劇藝術(shù)一方面接受了其他劇種的影響，同時又全方位地與它的受眾融為一體，與它的生長環(huán)境融為一體，從它的受眾和藝術(shù)環(huán)境中獲得了生存、發(fā)展的力量，找到了戲劇藝術(shù)與實(shí)際生活的契合點(diǎn)，從而形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格，這也許對于其他地方戲種的延續(xù)、發(fā)展會有一定的啟發(fā)意義的。

［1］熊佛西.佛西論劇·國劇與舊?。跰］.新月書店，1931.

［2］譚為宜.戲劇的救贖——1920年代國劇運(yùn)動［M］.北京:人民日報(bào)出版社，2009.

［3］任君.任君戲文選·毛南山鄉(xiāng)第一戲［M］.北京:中國戲劇出版社，2012.

［4］亞里斯多德.詩學(xué)［M］.上海:上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2006.

［5］譚自安等，中國毛南族［M］.銀川:黃河出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、寧夏人民出版社2012.

［6］魯迅.華蓋集［M］.北京:人民文學(xué)出版社1995.

［7］龍飛，孔延庚.斯坦尼斯拉夫斯基［M］.沈陽:遼海出版社，1998.

［8］陳世雄.三角對話:斯坦尼、布萊希特與中國戲?。跰］.廈門:廈門大學(xué)出版社，2003.

［9］梅蘭芳.梅蘭芳戲劇散論［M］.北京:中國戲劇出版社1959.