趙毅衡

（四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都610065）

一、重復(fù)理論的命運

意義是主客觀的關(guān)聯(lián)，也是主觀與客觀相互構(gòu)成的方式。意識面對的世界，是意義世界，作為一個世界，它存在于時間與空間之中。但是意識如何辨別時間與空間中的世界？靠辨別重復(fù)，重復(fù)是意義的符號存在方式，變異也必須靠重復(fù)才能辨認：重復(fù)與以它為基礎(chǔ)產(chǎn)生的變異，使意義能延續(xù)與拓展，成為意義世界的基本構(gòu)成方式。

無怪乎重復(fù)這個似乎枯燥簡單的題目，在現(xiàn)代思想中變成一個重大題目。我們至少可以指出四位哲學(xué)家以“重復(fù)”為主題的著作：1843年存在主義的創(chuàng)始人凱爾克郭爾的《重復(fù)》一書，是他與未婚妻的辭婚約書，卻起了如此一個不切內(nèi)容的題目，因為他認為：“重復(fù)的是發(fā)生過的，正因為是發(fā)生過的，才是重復(fù)有創(chuàng)新品質(zhì)?！保?］弗洛伊德的名文“記憶、重復(fù)、貫通”，仔細分析了母親不在時，幼兒重復(fù)單調(diào)的游戲動作與似乎無意義的發(fā)音，指出這是他對母親欲望的取代［2］。德勒茲出版于1968年的名著《差異與重復(fù)》，提出了“柏拉圖式回歸”與“尼采式回歸”這兩種重復(fù)方式［3］。1982年米勒的《小說與重復(fù)》則把重復(fù)問題與文學(xué)研究結(jié)合，分析《德伯家的苔絲》、《呼嘯山莊》等7本我們耳熟能詳?shù)挠≌f，提出了敘述重復(fù)的“異質(zhì)假定”（hypothesis of heterogeneity）［4］。這些著作容易看到，本文就不重復(fù)他們的觀點了，這篇論重復(fù)的文字，也不便落入重復(fù)的窠臼。成功的重復(fù)不是重復(fù)，值得一讀的論重復(fù)，不能是重復(fù)論的重復(fù)。

奇怪的是，在中文中，有不少文章，詮解以上西方思想家關(guān)于重復(fù)的哲學(xué)或文藝學(xué)論著的觀點，但是脫離他們的論述討論重復(fù)的文字，幾乎不存在。為何中國學(xué)界從來都不重視重復(fù)問題？可能是因為重復(fù)問題看起來過于簡單，筆者覺得這個問題極為復(fù)雜，而且對中國學(xué)術(shù)界特別重要。清代學(xué)術(shù)主流是樸學(xué)，以求實切理為主旨，以注疏校讎為主要工作；現(xiàn)代中國思想界反過來視傳統(tǒng)為異端，極端推崇創(chuàng)新；而當(dāng)今中國思想界學(xué)術(shù)界再次翻轉(zhuǎn)，唯傳統(tǒng)是尚，視創(chuàng)造新思想為不務(wù)正業(yè)?；蛟S正是因為中國文化深深地植根于重復(fù)之中，卻又始終無法處理傳統(tǒng)的創(chuàng)新的關(guān)系，所以連重復(fù)的本質(zhì)意義這個課題都被下意識地遮蔽了？

因此，回到重復(fù)本身，看重復(fù)為何是意義世界的根本構(gòu)成方式，或許并不是窮追細枝末節(jié)的空疏之論？

二、重復(fù)作為符號的一般品質(zhì)

人的意識存在于世的基本方式，是投射意向性，把事物變成意義對象，把事物的某些觀相變成攜帶意義的感知，攜帶意義的感知就是符號。意識存在于其中的生活世界，就是意義世界。

基于經(jīng)驗地理解事物，就不能靠對事物的形式直觀，而必須靠對同一事物的獲義行為累加，用皮爾斯的說法，就是符號與符號在同一個意識中發(fā)生聯(lián)系，認識的累積才有可能“把自己與其他符號相連接，竭盡所能，使解釋項能夠接近真相”［5］。要理解一個事物，就不能再局限于形式直觀。要融會貫通理解事物，就需要許多次意義活動積累，這就是為什么重復(fù)成為人類認識的普遍形式的原因所在。

任何符號與另一個符號用任何方式連接，都可能深化理解。什么才是重復(fù)呢？只有在一個符號活動，與另一個符號活動，在同一個意識中發(fā)生，而且后一個符號活動，由于某種原因，在前一個符號活動的印跡上疊加，并且加強了這個印跡，也就是說，意識還記得前一個符號活動，而且使兩個符號活動的效果疊加而加強，這種重復(fù)的符號活動才是意義世界的最基本單位。顯然，只有同一個意識能讓前后兩個符號活動有鏈接的可能，意識的這種經(jīng)驗累積功能，在直觀之上積累并且豐富記憶，是意識之所以成為意識的關(guān)鍵所在。重復(fù)所造成的經(jīng)驗積極累加，是經(jīng)驗與意義世界關(guān)聯(lián)的根本方式。

注意，這里說“意識”，而不說“人腦”，因為我們無法斷定動物完全沒有形成記憶而積累經(jīng)驗的能力，雖然本文只討論人類的心靈活動，只認為意義世界只是人化的世界，而認為動物的認識能力若有似無，至少難以穩(wěn)定，但是我們基本上不涉及如何把生物界排除在意識之外或之內(nèi)的討論。本文也避免用“主體”這個詞，因為岐解過多，個人色彩過濃，而“意識”可以是個體的，也可以是一個認識社群集體的。集體經(jīng)驗借助符號的傳承，使重復(fù)成為人類文明的基本構(gòu)成方式。

靠符號形成的重復(fù)，對社群的“意識”極其重要，它使人類不僅形成經(jīng)驗，而且這種經(jīng)驗?zāi)軌蚪柚栄永m(xù)下去，在意識中形成記憶，在人與人之間形成傳達，在代與代之間形成傳承。人類文明藉此才變得可能。我們很可以想象：人類削打石塊成為石刀，用樹干做成輪子，用火堆保持火種，在重復(fù)了無數(shù)遍以后，才因為寄托于某種符號，使它們成為社群技能。我們不知道這種符號最早的形式是劃痕，是巖畫，還是原始的歌聲或言語，但是它們都是重復(fù)對意識施加壓力的結(jié)果：重復(fù)使我們尋找并固定化重復(fù)的符號活動，使它們變成意義和知識的承載物。由此，我們才成為石器人、輪運人、用火人。人是重復(fù)與符號的產(chǎn)物，重復(fù)與符號是一樁事的兩種說法：符號的目的是表達意義，表達我們靠重復(fù)才得到，才能理解的意義。

實際上我們的意識，對重復(fù)做了更加精致的處理：意識把重復(fù)的經(jīng)驗做了合并，除去了每次變異的臨時性成分，只保留真正值得重復(fù)的核心。熱奈特認為重復(fù)是一種解釋性行為，每次重復(fù)只留下上一次者的重復(fù)的東西，略去了無關(guān)的變異因素。因此重復(fù)可以逐漸創(chuàng)立一個模式［6］。例如對輪子的重復(fù)使用，排除了每次的圓木質(zhì)料，只重復(fù)其圓形，輪子的概念才終于被發(fā)明。重復(fù)加工了我們的經(jīng)驗意識，意識反過來加工了我們對重復(fù)的處理，如此反復(fù)，就形成了“學(xué)習(xí)”這個關(guān)鍵性的意識特點。因此，重復(fù)是用部分（某些印跡的疊合）來代替了整體意義的認知，它具有符號活動必須具有的“片面化”特征［7］，只有片面重復(fù)意義，才能保證經(jīng)驗被抽象為規(guī)律。

《新約·馬太福音》中有一句不太容易理解的話：“你們禱告，不可像外邦人，用許多重復(fù)話，他們以為話多了必蒙垂聽”。禱告如何能不重復(fù)呢？難道禱告必須每次講新的內(nèi)容？《新約》接著解釋說：“你們不可以效法他們，因為你們沒有祈求以先，你們所需用的，你們的父在已經(jīng)知道了”。這話的意思是，心中有，包括我心中有，包括我相信我祈求交流的對象心中已有其模式，才有可能讓對方理解?？春唵蔚碾娨暸_氣象報告：如果沒有一個雙方已經(jīng)確定遵守模式，報告人無法說清任何東西，聽者也無法理解任何東西。

三、重復(fù)的符號學(xué)分析：同相符素與異相符素

上面所說的，實為常識，只是一般地，泛泛而談地討論重復(fù)。而一旦認識到重復(fù)是一種符號活動，就有可能對這種符號活動做形式論的解釋和分析。這就是符號學(xué)中至今比較難懂的一個問題：同相符號現(xiàn)象（isotopy）。

首先，同符現(xiàn)象，以及其單元“同相符素”（isotope），西文此詞原為化學(xué)術(shù)語“同位素”，在數(shù)學(xué)中稱為“合痕”。首先把此詞應(yīng)用到符號學(xué)分析中來的，是出生于立陶宛的法國符號敘述學(xué)家格雷馬斯與他的研究團隊，他們的討論比較繁瑣，在中國學(xué)界基本沒有引起反響。此后符號學(xué)家艾柯也做了長篇論述，可惜艾柯的專章論述被中國譯本漏譯了［8］。艾柯的討論，是他為此書英文版特別加寫的兩章之一。中文本［9］是從意大利文本直譯，丟落了這重要的兩章。

這個題目被中國學(xué)界忽視，原因之一可能是至今不知道如何翻譯合適。此詞的希臘詞根是iso－相同，以及topos，空間，地方?；瘜W(xué)上譯為“同位素”（在元素周期表上占領(lǐng)同一位置，但是原子結(jié)構(gòu)不同的元素）意義比較切合。而符號學(xué)的isotopes并不在同一個位置上，而是在多個符號活動之間某些“符素范疇”（semic categoties）重復(fù)出現(xiàn)了，因此isotope在符號學(xué)中正確的理解，應(yīng)當(dāng)是“同相符素”（repeated seme）。

上面的討論中用“符號活動”（即所謂semiosis），而不是簡單說“符號”得到重復(fù)，米勒認為，一篇敘述文本中，重復(fù)的可以是符號形式（例如詞語、修辭格），或是符號的對象（例如事件與場景），或解釋項（例如主題、價值判斷、情感）［10］。也就是說，符號過程的任何一個元素，都有可能成為形成重復(fù)的印跡，只要意識形成這種連接。因此，同相符素，可以是“同形素”（homonyms），“同義素”（synonyms），甚至可以是“相似組段”（similar syntagmas），“相似主題”（similar themes）。由于重復(fù)的部分多變，哈蒙建議用一個原醫(yī)學(xué)詞“增生”（hypertrophy）來代替“同相符素重復(fù)”［11］。這個詞應(yīng)當(dāng)說非常切題，很能說明本文再三強調(diào)的關(guān)鍵點，只是其病態(tài)含義不佳。

重復(fù)的符號活動，可以不是“同相”，而是“異相”，這時候重復(fù)的單元被稱為“異相符素”（allotope），即對比重復(fù)的符素（contrasted seme）。不同相位如何可以算重復(fù)呢？其實這在符號表意中經(jīng)常見到，當(dāng)交通燈紅黃綠三色變換時，重復(fù)的是其功能：它們都是指揮交通的權(quán)威性指示符號，不同的是其具體的意義，因此每一次交通燈變化，出現(xiàn)的是“異相符素”，在互相對比中重復(fù)。

這也就是說，重復(fù)可以有進展，靠同中有異推進意義。格雷馬斯認為重復(fù)具有“合一性”（uniform），因為重復(fù)是“能夠讓故事得到合一性閱讀的一套冗余語義范疇”［12］。艾柯干脆把重復(fù)稱為“導(dǎo)向”（direction），重復(fù)是“文本在尊重解釋凝聚性規(guī)則時展示出來的導(dǎo)向同一個方向的不變因素”［10］。他們一個說敘述的故事，另一個說普遍的文本，意思是相同的，就是符號靠重復(fù)才能如纖維那樣“織成文本”（文本text這個詞本來就是“織成”的意思）。

以上的討論，似乎很玄奧，似乎是沒有必要地耍弄術(shù)語。但是我們看一首詩的組成，就可以看到文本的確靠同相符素與異相符素交織而成。隨便拈一首最短的中文名詩，王之渙《登鸛雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓?！睆奈幕贩矫嬲f，中文的形成，中文詩的形成，中國文化的形成，是讀懂這首詩的背景條件，而這些條件都是靠幾千年中國人社群中一再重復(fù)形成的；從作者和讀者方面說，他們能用這首詩進行意義交流，是因為他們在中國文化中大量重復(fù)的符號因素，形成共同的教育背景，創(chuàng)作與閱讀的群體符號重復(fù)，是這首詩被寫被讀的保證，而這首詩成為經(jīng)典，完全靠文化與教育的重復(fù)積累機制。

然后我們看織成文本的形式重復(fù)：字段（詩行）長度是最明顯的重復(fù)，不管是嚴(yán)格重復(fù)，還是“自由詩”那樣有變異的重復(fù)，是任何詩得以成形的最基本條件；節(jié)奏，不管是靠平仄，靠請重音，靠短語間歇，都是重復(fù)某種語音單位；韻腳的元音重復(fù)，則成了詩最明顯的外部條件。然而這首詩最讓人欣賞的，是巧妙的語義重復(fù)：二對四句，是對偶的妙例，是“異相符素”重復(fù)的最佳例子：功能相似，語義相異對立?！扒Ю锬俊迸c“一層樓”之對，妙絕千古，充分調(diào)動了異相符素的功能與語義差，而直接把文本方向指向了主題：登高一步則境界分外開闊。一首20字的短詩，就展示了重復(fù)作為藝術(shù)要素的文本組合功能，以及對閱讀的“導(dǎo)向”品格，哪一首詩不是如此呢？推演開來說：哪一個符號文本不是如此呢？

由此，以色列女?dāng)⑹鰧W(xué)家雷蒙－基南提出一個精彩的“重復(fù)三悖論”，似乎有點過于耍弄文辭，細思之非常精辟，我只能重復(fù)于此：［13］1.重復(fù)無處不在，重復(fù)無處在場；2.成功的重復(fù)是不重復(fù)；3.初次即重復(fù)，重復(fù)即初次。第三條或許難懂，他的意思是：沒有完全不需要人類經(jīng)驗來理解的“初次”，而一旦出現(xiàn)重復(fù)中的變異，重復(fù)也就是初次。

四、聚合重復(fù)與組合重復(fù)

任何符號文本，都必然有兩個展開向度，即聚合軸（paradigmatic）與組合軸（syntagmatic）。任何符號表意活動，小至一個夢，大至整個文化，必然在這個雙軸關(guān)系中展開。

組合關(guān)系就是一些符號組合成一個有意義的“文本”的方式，索緒爾為雙軸關(guān)系舉的例子是宮殿前廊柱子：“建筑物的組分在空間展示的關(guān)系是組合關(guān)系；另一方面，如果這柱子是陶立克式的式的，就會引起其他風(fēng)格的聯(lián)想性比較（例如愛奧尼亞式，柯林斯式等）?！保?4］雅柯布森在五十年代提出：聚合軸可稱為“選擇軸”（axis of selection），功能是比較與選擇；組合軸可稱為“結(jié)合軸”（axis of combination），功能是鄰接粘合。雅柯布森認為比較與連接，是人的思考方式與行為方式的最基本的二個維度，也是任何文化得以維持并延續(xù)的二元［15］。

從他的例子，我們可以看出，聚合與組合實際上是兩種重復(fù)：聚合的維度是隱形的，是建構(gòu)文本過程中從已有的符素中，為了各種目的，作選擇性重復(fù)。例如王之渙選擇“黃河”而不選其他詞，形式目的是對偶“白日”，意義目的是意指中原大地，風(fēng)格目的是塑造遼闊雄壯的景象。

符號文本的雙軸操作，在任何表意活動中必然出現(xiàn)：無論是櫥窗的布置，還是招聘人才，會議安排，電影鏡頭的挑選與組接，舞臺場面的調(diào)度與連接，論文章節(jié)安排、故事起承轉(zhuǎn)合，凡是符號表意，絕對不可能沒有這雙軸關(guān)系。組合的每個成分都有若干系列的“可替代物”。最后選中某一種裙子，是基于某幾種標(biāo)準(zhǔn)的選擇。這標(biāo)準(zhǔn)可以千變?nèi)f化，其中唯一不變的標(biāo)準(zhǔn)，不是“意義上可以取代”（即意義重復(fù)），而是“結(jié)構(gòu)上可取代”（即在組合中有相同功能）［16］。

聚合在各種同相符素與異相符素之中選擇，實際上就是在重復(fù)中進行選擇的操作，這點比較容易理解。符素的產(chǎn)生是歷史性的，哪怕是完全創(chuàng)新的符號，當(dāng)代大量涌現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)語，如”打醬油”、”俯臥撐”、”躲貓貓”、”被增長”，都是歷史已有符號的改組與重新賦義。

組合段上的重復(fù)，就比較復(fù)雜：組合起來的符號，互相之間必定有重疊。依然拿交通燈舉例：黃燈的意義完全來自前后的相續(xù)關(guān)系。紅燈之后的黃燈，是準(zhǔn)備但是不準(zhǔn)啟動；綠燈之后的黃燈，是及早停下但如果已經(jīng)進入路口則可選擇通過。推而廣之，組合中任何相鄰的符號，都是上下關(guān)系的產(chǎn)物：王之渙詩的每一成分，都必須與上下文勾連。法語Je t’aime.（我愛你）每個詞的形式，完全是上下詞形成的重復(fù)方式。打毛衣的圖案處理，一邊靠選擇的針法，一邊靠上下針決定。任何文本，不僅是聚合與組合雙軸操作的產(chǎn)物，而且是雙軸上的重復(fù)方案的構(gòu)成物。

五、正相重復(fù)的意義累積效果：象征化

符號活動是社會文化的大規(guī)模累積活動，這種累積的重復(fù)，不僅使表意方式得到傳承，重復(fù)中必然包含的變化，使符號方式得到更新，而且，當(dāng)符號重復(fù)使用累積達到一定程度，其意義就越來越富厚，最后就會出現(xiàn)質(zhì)的飛躍。

如果這種累積是正相的，社會性地一再重復(fù)使用，會不斷增加該符號的理據(jù)性，理據(jù)性增加到一定程度，我們就稱之為一個象征。例如人名很少有可識別的理據(jù)性：名字大部分是一個”新詞”。可是一旦進入文學(xué)文本等社會重復(fù)使用的文本，人名能夠變成意義富厚的象征。例如”阿Q精神”，可以使一個名字成為抽象品格的象征。大部分專用名詞，如物品名，物種名，地名，在使用中獲得并增加理據(jù)性卻是普遍的［17］，而歷史的長期重復(fù)使用，能把歷史人物的名字（關(guān)羽、魏忠賢等）變成某種品質(zhì)的代表，人名就成了典故。典故是一種特殊的理據(jù)性，是文本通過文本間性向歷史借來的意義。

巴爾特認為埃菲爾鐵塔作為符號本來是空的，沒有意義，但是因為永遠樹在每個巴黎人面前，就被多少代的巴黎人加入了“巴黎品質(zhì)”［18］，從而成為巴黎的象征。因此，意義累積隨著社會性重復(fù)使用而增加。只要社群集體堅持重復(fù)使用，一個正項符素最終能變成象征。意義上升的過程，是人類每時每刻重復(fù)使用符號的自然結(jié)果。隨著文化交流的加速，意義累積也在加速，社群中的總體意義量日益富厚，人類文化也就日漸豐富。

象征是在文化社群中反復(fù)使用，意義累積而發(fā)生符用學(xué)變異的符號，其意義往往是比較抽象而難以說清的精神，或因各種原因不宜或不愿直接說的影射。象征必有一個意義形成過程：文化對某個比喻集體地重復(fù)使用，或是使用符號的個人有意對某個比喻進行重復(fù)，都可以達到意義積累變成象征的效果。

許多象征歷史久遠。例如華表，原是原先是一種路標(biāo)，堯舜時代長為供百姓告狀的“謗木”。晉代崔豹說：“今華表木也，以橫木交柱頭，狀若花也，形似桔槔，大路交衡悉施焉?；蛑^之表木，以表工者納諫也，亦以表識腸路也”。后世華表的路標(biāo)與“謗木”功能早已消失，上面不再刻以諫言，而為象征皇權(quán)天授的云龍紋所代替，是皇家建筑的一種特殊標(biāo)志。而在當(dāng)代，則成了中華民族的象征。因此華表的象征意義，是歷史性地重復(fù)與變易所得。各種宣傳或廣告，絕對不會輕易放過突出象征標(biāo)志的機會，結(jié)果是更加推動某些形象成為象征。

榮格認為組成集體無意識的主要內(nèi)容是原型象征（architypal symbol）。原型是人心理經(jīng)驗中的先在的決定因素，促使個體按照他的本族祖先所遺傳的方式去行動。人們的行為，在很大程度上是由這無意識的原型所決定的。原型象征，即是在某些部族，甚至全體人類經(jīng)驗中，植根很深的某些比喻。例如太陽象征真理或陽剛，月亮象征美麗或陰柔，春天象征希望，四季象征生命。原型之所以成為象征，是因為原型使用，與歷史一樣悠久。在有記錄的藝術(shù)與文學(xué)出現(xiàn)之前很久，人類已經(jīng)有上萬年的符號文化，原型必然是意義強大的象征。

榮格學(xué)說中有一個“原型的原型”，是從印度教和佛教借來的曼陀羅（Mandala），指的是象征的回旋整合，是人類力求整體統(tǒng)一的精神努力［19］。弗洛伊德的學(xué)說是悲觀的，他看到的是陰暗的力比多力量無可阻擋，人只能略做些敷衍塞責(zé)的對抗；榮格的原型象征說卻是樂觀的，他把原型象征看成一種人類試圖與神圣或神秘接觸的努力。

當(dāng)代商品品牌的建立，也是用的這種“努力重復(fù)”的方式：大公司的商標(biāo)圖像Logo（如耐克的鉤，麥當(dāng)勞的M，肯德基的老人，英特爾的字形，奔馳車的藍黑圖標(biāo)等等），隨著資本主義的全球化，象征性增加，遠遠超出原先的符號意義，延伸義擴大到全世界的消費者都只認圖標(biāo)而不管“真實品質(zhì)”。商品圖標(biāo)的象征意義，遠遠超出全球化之前的文化想象［20］。當(dāng)代大眾傳媒則提供了象征化所需要的復(fù)用機會，把象征化需要的時間過程縮得很短。

當(dāng)代一些迅速爆紅的名人，也是這樣一種網(wǎng)絡(luò)與大眾之間接力的人物象征。芙蓉姐姐、犀利哥，鳳姐之類弄乖賣傻的人，忽然成為全國名人，成為“平民神話”象征。起先有人解釋說這是中國人喜歡“圍觀傻子”惡習(xí)，眾人傳看的心理是嘲弄這些人；事到后來，恐怕是這些人在笑話我們，笑話我們自愿參與重復(fù)使用，為他們成功地象征化添柴加薪：畢竟要讓那么多人來重復(fù)使用才能造就這些象征，不是一樁容易事。他們不是“草根名人”，而是“草根化名人”［21］。

六、異相重復(fù)的意義累積效果：反諷與悖論

象征是比喻的各種變體或延伸，立足于符號表達對象的同相重復(fù)延伸；反諷與悖論卻讓異相符素服用造成了排斥沖突。象征讓雙方靠近，一者可代另一者，重復(fù)使用讓它們互相加強；悖論是異相符素并置到一個組合段之中，是組合重復(fù)的異相符素。反諷是“口是心非”，沖突的意義發(fā)生于不同層次：文本說是，實用意義說非；而悖論是“似是而非”，文本表達層就列出兩個互相沖突的意思，文本的兩個部分各有相反的意指對象，兩者都必須在一個適當(dāng)?shù)慕忉屢饬x中統(tǒng)一起來，只是悖論的矛盾雙方都顯現(xiàn)于文本。哲學(xué)中常用悖論：“道可道，非常道”，或“沉默比真理響亮”（No truth is louder than silence）；日常用語也可能常用悖論，例如一個人說“我越想他，我越不想他”。

反諷是聚合軸上排列的異相符素：其中一個被選入文本，成為直接指義，另一個隱藏在聚合重復(fù)中，表達的是正好相反的意思。反諷符號文本就有兩層意義：字面義／實際義，表達面／意圖面，外延義／內(nèi)涵義，兩者對立而并存，就是正相符素與異相符素的同時并現(xiàn)：字面義是正相的重復(fù)，實際的隱藏義是異相的，可以領(lǐng)會。廣告語“勁酒雖好，可不能貪杯啊”。表面義是勸人飲酒有節(jié)制，酒商也有社會責(zé)任，實際意義是說勁酒實在太好，很容易讓你上癮多喝。邦迪廣告，形象是克林頓與希拉里執(zhí)手起舞，一道閃電劃過，裂痕出現(xiàn)在兩人之間，此時出現(xiàn)廣告語“有時，邦迪也愛莫能助”。表面義是邦迪有自知之明，承認能力有限，實際義是說所有外傷，都能用邦迪治愈。

所有的雙關(guān)語，都是一種“同形異義”反諷，常見的路子是“寫錯”地重復(fù)成語或現(xiàn)成語。例如一家賣女孩子飾品的店，取名“小資格”，巧妙地拼合了兩個使用多年的習(xí)語：不必擺老資格，我們就是只供應(yīng)小資情調(diào)。理發(fā)店名為“一剪美”，“最高發(fā)院”、“發(fā)新社”；衣服店“一件鐘情”，“棉面俱到”；化妝品店“眉緋色五”；鞋店“心存鞋念”；咳嗽藥廣告“咳不容緩”；自行車廣告“騎樂無窮”。這種做法，類似于寫詩時活用成語，西語稱為“雙讀”（double interpretations）有語言社會學(xué)家做過測試，發(fā)覺雙讀廣告的宣傳效果好得多［22］。反諷幽默地重復(fù)耳熟能詳?shù)姆柗绞?，有助于改善氣氛，提高格調(diào)。例如男女洗手間門牌用撲克牌K和Q，有的賓館甚至用“觀雨軒”與“聽雨軒”。

明知無解故問，是一種常見的反諷。錢鍾書《管錐編》讀《詩經(jīng)》行露：誰謂雀無角？何以穿我屋！誰謂鼠無牙？何以穿我墉！是“明知事之不然，而反詞質(zhì)詰，以證其然”［23］。這種處理方式的一個變體是把比喻翻過來放在后面：《五燈會元》卷一六，“芭蕉聞雷開，還有耳么？葵色隨日轉(zhuǎn)，還有眼么？”

既然我們在討論異相重復(fù)累積的意義效果，這里值得一說的是弗洛伊德關(guān)于“非家幻覺”重復(fù)方式的論述。弗洛伊德在1919年的一篇文章中詳細討論了這種心理，他稱之為“unheimlish”，此詞直接對應(yīng)英文的“unhomely”（非家），但是許多英語心理分析家譯成uncanny，中文也有“詭異”、“恐惑”、“暗恐”等諸種譯法。但是弗洛伊德指的是對重復(fù)某種過去恐懼的沖動，似乎是無法躲避的家中鬧鬼。那么什么樣的情緒可以成為是“非家幻覺”呢？弗洛伊德舉了很多日常生活中的情況。恰恰是因為你害怕重復(fù)過去經(jīng)歷過的某種恐懼，你就會不斷碰到它。內(nèi)心的恐懼會造成強迫性重復(fù)，這種重復(fù)或許只是巧合，卻越來越成為深層焦慮的根源。

克里斯蒂娃在《自我的陌生人》［24］一書中在此分析了弗洛伊德的“非家幻覺”，尤其是此書最后一章，提出我們每個人會在自己身上找到不屬于我自己的令我恐怖的因素。她認為人的主體性是不穩(wěn)定的，我們是自我的陌生人。我們會發(fā)現(xiàn)存在于自我內(nèi)心最深處的、與自我相反的異質(zhì)性。是隱藏在無意識中的，是曾經(jīng)有過的，微妙的潛在，它的表現(xiàn)形式就是，我們發(fā)現(xiàn)自己身上不由控制的陌生感。

正如正相重復(fù)可以引向人類文化中大規(guī)模的象征，異相重復(fù)，則可以引向大規(guī)模的，遠遠超過符號組合水平的反諷，我們往往稱為歷史反諷?！皻v史反諷”（historical irony），與情景反諷相似，只是規(guī)模更為巨大，只有在歷史規(guī)模上才能理解。例如：追求GDP引出污染；一次大戰(zhàn)時英美的動員宣傳口號“這是一場結(jié)束所有戰(zhàn)爭的戰(zhàn)爭”（The War That Ends All Wars），結(jié)果這場戰(zhàn)爭直接導(dǎo)致第二次世界大戰(zhàn)；工業(yè)化為人類謀利，結(jié)果引發(fā)大規(guī)模污染；抗生素提高了人類對抗病菌的能力，結(jié)果變異成“超級病菌”。如此大范圍的歷史反諷，有時被稱為“世界性反諷”（cosmic irony）。此類大規(guī)模的人類行為，可能有人認為不是符號意義活動，而是實踐。但是局勢一旦形成反諷情景，就暴露出其意義本質(zhì)：人類自以為聰明，卻無法理解社會的演變，做的事從長遠看多半是事與愿違，危害自身，歷史反諷幾乎必然。因此，歷史的進步不僅僅是重復(fù)中包含了正相延伸，進步的重復(fù)更可能充滿了危險，因為不管如何防范，多半會引向與原意圖完全相反的結(jié)果。

七、重復(fù)產(chǎn)生詩性

文本的“詩性”，符號文本成為藝術(shù)，這是人類使用符號玩出的最精彩魔術(shù)。雅柯布森的六因素理論造成的最大影響，是此文關(guān)于“詩性”的解釋，他認為：當(dāng)符號側(cè)重于信息本身時，就出現(xiàn)了“詩性”（poeticalness）。這是對藝術(shù)符號根本性質(zhì)問題的一個非常簡潔了當(dāng)?shù)恼f明：詩性，即符號把解釋者的注意力引向符號文本本身：文本本身的品質(zhì)成為主導(dǎo)。

上面分析王之渙名詩，我們已經(jīng)看到了重復(fù)在制造文本的詩性中起的重要作用。雅柯布森指出，詩性并非只出現(xiàn)于詩歌中，或文學(xué)藝術(shù)中，詩性出現(xiàn)于許多表意場合，雅柯布森舉出的例子極為廣泛，如順口溜，廣告，詩體的中世紀(jì)律法，梵語中用韻文寫的科學(xué)論文，競選口號，兒童給人起的綽號，等等。這些符號文本并非沒有其他功能，并非不表達意義，只不過符號自身的品質(zhì)占了主導(dǎo)地位，符號文本的形式成為意義所在。

詩性能讓一個符號文本帶上某種“藝術(shù)性”，但不一定能使這個文本變成藝術(shù)。雅柯布森認為兩者之間的關(guān)鍵性區(qū)別是：有“詩性”的非詩，“利用了詩的功能，但沒有使這種功能像它們在真正的詩中那樣，起一種強制性的或決定性的作用”［25］。雅柯布森這個說法并沒有解決根本性問題：用任何“強制性或決定性作用”，也不能使廣告變成藝術(shù)。起關(guān)鍵作用的是體裁這種文化體制：廣告寫得再有詩意，不可能變成詩，哪怕詩人來寫也一樣。

重復(fù)產(chǎn)生的詩性－藝術(shù)性，一樣有聚合重復(fù)與組合重復(fù)兩種。聚合重復(fù)是文本選擇過程中出現(xiàn)的。一首五言絕句，在形式上重復(fù)所有的五言絕句，甚至漢樂府以來的所有五言詩的傳統(tǒng)；典故與習(xí)用方式，組成了歷史符素；引用，包括歌曲填詞（即引用音樂），組成了寫作方式的基本要求。而體裁要求，是最重要的一種形式規(guī)定的重復(fù)。不管文本的組成方式是如何創(chuàng)新或出格，例如杜尚的小便池這樣驚世駭俗的“作品”，其藝術(shù)性依然是來自重復(fù)。

用藝術(shù)學(xué)家萊文森的話說：藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)分成兩種，一種屬于藝術(shù)的體制范疇，例如歌劇，美術(shù)，哪怕是劣作，是否屬于藝術(shù)無可爭議。另一類是“邊緣例子“（borderline case），它們被看成藝術(shù)，是由于它們“鄭重地要求用先有藝術(shù)品被看待的相同方式來看待它”［26］，也就是說它與已經(jīng)被認定的藝術(shù)品有一定的關(guān)聯(lián)。體制范疇的作品，就是重復(fù)文化史已有“藝術(shù)體裁”的種種規(guī)范；至于各式各樣花樣百出的“邊緣例子“，是否為藝術(shù)，必須把它們看成是一種重復(fù)，重復(fù)已經(jīng)被當(dāng)做藝術(shù)的前例，用藝術(shù)方式解釋之，才成為藝術(shù)。例如所有的“現(xiàn)成品”（objet trouve）都在重復(fù)杜尚或沃霍爾：它們能被當(dāng)做藝術(shù)，我重復(fù)了，我也必須被當(dāng)做藝術(shù)，體裁就是聚合重復(fù)的產(chǎn)物。

組合重復(fù)產(chǎn)生的詩性，是在文本中有規(guī)律又有變化地重復(fù)某些特征，形成節(jié)奏或圖案。在當(dāng)代，我們可以看到大量的廣告或招牌，利用符號“詩性”讓人記住。雅柯布森引詩人霍普金斯的話：詩是“全部或部分地重復(fù)聲音形象的語言”。因此詩性的一個重要標(biāo)記是重復(fù)某些要素，讓這些重復(fù)之間出現(xiàn)有趣的形式對比：例如一家飯店名為“面對面拉面”，重復(fù)三個“面”；另一家店名是“王子餃子王”，對稱安排之巧妙令人叫絕；一家飯店進門口掛了匾“好吃再來”，出門時門上另有一匾“再來好吃”。從以上例子可以看到，“藝術(shù)性”是重復(fù)造成的風(fēng)格特征，在很多文體中派上用場。西語用重復(fù)產(chǎn)生詩性美的方式，可以與中文可以完全不同。西方人特別喜愛的對句（epanaplesis），例如“The King is dead，Long Live the King”（國王死了，國王萬歲），譯成中文就必須翻過來，而中文的藝術(shù)來自平行重復(fù)構(gòu)成排句。

電影《黑暗中的舞者》（Dancer in the Darkness）中主人公塞爾瑪有一段在工廠中跳舞的場景：塞爾瑪先是操作著一臺壓模機，周圍充滿工廠的工業(yè)噪音；接著她逐漸恍惚，進而出現(xiàn)幻覺，工廠里的噪音越來越有節(jié)奏，漸漸噪音變成音樂。另一部電影《八月迷情》（August Rush），主人公是一位有音樂天才的少年，他走在噪雜的街上，令人煩惱的街聲漸漸變成音樂。噪音因為有一定規(guī)律的重復(fù)，而把自己鋪展成藝術(shù)。只要敲打得有規(guī)律，打擊樂本來就是藝術(shù)。張藝謀導(dǎo)演的奧運會開幕式，是靠大批人布陣表演的整齊節(jié)律；水中芭蕾，冰上芭蕾，之所以被成為芭蕾，就是因為同步的整齊重復(fù)。

八、結(jié)語

固然，缺乏變化的重復(fù)，是單調(diào)的、奴性的重復(fù)，無推進方向的、回聲式的重復(fù)，壞唱片式的機械的、被動的重復(fù)。思想上的貧乏，使人們的想象和議論只能重復(fù)，所謂媚俗，就是文化中處處可見的貧乏重復(fù)，使人們哪怕有經(jīng)濟能力，也只能按照土豪方式揮霍。按照凱爾克郭爾的經(jīng)典定義，重復(fù)的主要品質(zhì)，是“使創(chuàng)新成為可能”。思想上缺乏創(chuàng)新精神，讓人們無止境地“揮霍浪費”重復(fù)的機會，使我們永遠停留在“在場性”之中。

但是我們一般的傾向，是過于重視創(chuàng)新與“進步”，實際上，在重復(fù)與創(chuàng)新者一對二元對立中，重復(fù)是恒常的，作為背景出現(xiàn)的，非標(biāo)出的；而創(chuàng)新是偶發(fā)的，作為前推出現(xiàn)的，標(biāo)出的。重復(fù)的墊底作用，往往被人忽視。某些文化的表意方式，例如儀式，則必須強調(diào)一絲不茍的重復(fù)，其文化作用，就是在喧囂的變化之中，顯示歷史的不變的力量，顯示重復(fù)對人類符號表意的重要性。創(chuàng)新是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，就整個人類文明形成的進程而言，重復(fù)的作用被遠遠低估了。

重復(fù)在人類經(jīng)驗中最慘痛的故事，是“西西弗斯神話”。人在重復(fù)沒有結(jié)果的勞作，辛苦萬狀而毫無進展。加繆在用這個題目寫的尖銳散文中指出：如果人生存在一個沒有上帝，沒有真相，沒有價值的世界中，他的生存只是無益的重復(fù)努力。只有當(dāng)重復(fù)形成“演進”（progressive growth）時，而這種演進的重復(fù)才有意義。但是加繆這位存在荒謬論者，在全書最后給出一個高昂的樂觀調(diào)子：“邁向高處的掙扎足夠填充一個人的心靈。人們應(yīng)當(dāng)想象西西弗斯是快樂的。”［27］加繆沒有說他如此樂觀的原因：重復(fù)本身在意識中形成的壓力，終將突破重復(fù)的無效性，重復(fù)催生了人類的“文明”。稱之為“文明”并非中文用詞錯誤，因為人類社群式的進步必須靠符號，符號之明，形成的累積才必定是演進的。

實際上，只有重復(fù)才可能變化，如果變化就與先前的符號活動沒有關(guān)系，沒有疊加重復(fù)，變化就不可理解，也就不是變化。完全未經(jīng)驗過的，越出意識邊界的他者，這種感知是無意義的，無法覺察的，非符號的。因此，在重復(fù)和變化的二元對立中，變化是標(biāo)出的，是異項，是非正常，意義的形成本身，是靠重復(fù)奠基的。因此，重復(fù)是基礎(chǔ)：有重復(fù)才有變化，有變化不一定有重復(fù)。

尼采1888年的自傳著作《看哪，這人》說，他自己認定《查拉圖斯特拉如是說》的宗旨是“永恒回歸”，這是 “人所能達到的最高肯定公式”，是“萬物的絕對和無限重復(fù)循環(huán)”。尼采認為“永恒回歸”思想生成于古希臘的神秘體驗中：“最終也可以說是赫拉克利特所主張的學(xué)說”。這就是著名的箴言：“我們走進而又不走進同一條河流”。要說所有的事物絕對變化不居，或許一廂情愿了，世界不僅是變異，世界更是重復(fù)。

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