楊吉華

（云南師范大學(xué) 職業(yè)技術(shù)教育學(xué)院，云南 昆明650092）

一、語(yǔ)言編碼：言說主體身份的文化屬性之爭(zhēng)

海德格爾曾說：“詩(shī)的活動(dòng)領(lǐng)域是語(yǔ)言，因此詩(shī)的本質(zhì)必得從語(yǔ)言之本質(zhì)那里獲得理解……詩(shī)從來不把語(yǔ)言當(dāng)作一種現(xiàn)成的材料來接受，相反，詩(shī)本身才使語(yǔ)言成為可能。詩(shī)乃是一個(gè)歷史性民族的原語(yǔ)言。這樣就不得不反過來要從詩(shī)的本質(zhì)那里來理解語(yǔ)言的本質(zhì)?！保?］319從文化學(xué)的角度說，文學(xué)藝術(shù)是某一個(gè)特定區(qū)域的人們利用自己的語(yǔ)言和文化傳統(tǒng)對(duì)其內(nèi)心世界和外在世界的獨(dú)特表述和藝術(shù)編碼，因此，言說主體對(duì)語(yǔ)言符號(hào)的編碼組合，離不開言說主體自身的實(shí)際文化語(yǔ)境。言說主體必須在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，于共有文化圈符碼認(rèn)同體系允許和認(rèn)可的前提下對(duì)語(yǔ)言符號(hào)進(jìn)行編碼組合，才能創(chuàng)作出符合整體文化語(yǔ)境要求的文學(xué)文本。法國(guó)學(xué)者皮埃爾·布迪厄提出“文學(xué)場(chǎng)”的理論，他將“文學(xué)場(chǎng)”描述為由各種位置關(guān)系構(gòu)成的一個(gè)空間。這種“位置關(guān)系”就是能觀察到的事實(shí)?！拔膶W(xué)場(chǎng)”這個(gè)特殊的空間，闡明的是一種特殊的生活方式，一種特殊的文化隱含或外顯的意義和價(jià)值。它決定了文學(xué)場(chǎng)生產(chǎn)者的行為模式，又規(guī)定了接收者的行為模式?！拔膶W(xué)場(chǎng)”與其他社會(huì)領(lǐng)域的“場(chǎng)”，尤其是“權(quán)力場(chǎng)”又形成了一定的相互關(guān)系。“文學(xué)場(chǎng)”內(nèi)外的參與者與行動(dòng)者們所在的位置關(guān)系，形成了一個(gè)客觀結(jié)構(gòu)。參與者們?yōu)榱藸?zhēng)奪場(chǎng)內(nèi)的權(quán)威與合法性而展開斗爭(zhēng)，其結(jié)果是在“文學(xué)場(chǎng)”內(nèi)形成一種主宰性的力量與“權(quán)利”，而占據(jù)這種“權(quán)利”的人就可以改變和影響“文學(xué)場(chǎng)”內(nèi)的規(guī)則和秩序［2］。

圍繞著宋詞藝術(shù)創(chuàng)作自身內(nèi)部“文學(xué)場(chǎng)”中的“雅”、“俗”之爭(zhēng)，其中的一個(gè)重要內(nèi)容就是對(duì)語(yǔ)言符號(hào)編碼過程中的語(yǔ)言符號(hào)之文化特質(zhì)之爭(zhēng)。以柳永為代表的詞體藝術(shù)創(chuàng)作，因其較多使用市井社會(huì)中常用的語(yǔ)言符號(hào)進(jìn)行編碼組合以創(chuàng)作詞體藝術(shù)，使其詞體藝術(shù)具有一種“俗”氣而為時(shí)人所詬病。李清照《詞論》中就指責(zé)柳詞失雅的語(yǔ)言風(fēng)格曰：“柳屯田永者，變舊聲作新聲，出《樂章集》，大得聲稱于世。雖協(xié)音律，而詞語(yǔ)塵下?！蓖踝啤侗屉u漫志》云：“柳耆卿……亦間出佳語(yǔ)……惟是淺近卑俗……不知書者尤好之?！秉S升《唐宋諸賢絕妙詞選》卷五中也說柳詞：“長(zhǎng)于纖艷之詞，然多近俚俗，故市井之人悅之。”而蘇軾“以詩(shī)為詞”開創(chuàng)的，使用“雅語(yǔ)”、“雅言”而創(chuàng)作的“雅詞”，則受到了詞論家們的一致肯定。如他著名的《西江月黃州定惠院寓居作》，詞中語(yǔ)言符號(hào)的能指意象充滿了含蓄縹緲的清空靈動(dòng)，所指涵義則寄寓著詞人的高潔人格象征。清人黃蘇說：“此詞乃東坡自寫黃州之寂寞耳。初從人說起，言如孤鴻之冷落。第二闋專就鴻說，語(yǔ)語(yǔ)雙關(guān)。格奇而語(yǔ)雋，斯為超詣神品。”（黃蘇：蓼園詞話）黃庭堅(jiān)《跋東坡樂府》中說此詞：“語(yǔ)意高妙，似非吃煙火食人語(yǔ)。非胸中有萬卷書，筆下無一點(diǎn)塵俗氣，孰能至此?！保S庭堅(jiān)豫章黃先生文集（卷二六））就是在創(chuàng)作傳統(tǒng)意義上的婉約詞，蘇軾也能利用脫俗的雅語(yǔ)創(chuàng)作出清新秀麗的雅詞。如他的《洞仙歌冰肌玉骨》，清代沈祥龍?jiān)凇墩撛~隨筆》中評(píng)價(jià)此詞曰：“詞韶麗處，不在涂脂抹粉也。誦東坡‘冰肌玉骨，自清涼無汗。水殿風(fēng)來暗香滿’句，自覺口吻俱香?！?/p>

其實(shí)，語(yǔ)言符號(hào)本身是無謂“雅”“俗”之爭(zhēng)的。但是，當(dāng)語(yǔ)言符號(hào)與言說主體的身份相結(jié)合時(shí)，便具有了言說主體的身份屬性及其價(jià)值判斷問題。因而語(yǔ)言符號(hào)本身也成了一種具有意識(shí)形態(tài)性質(zhì)的上層建筑場(chǎng)所。正如杜夫海納說的那樣：“話語(yǔ)的各種韻律節(jié)奏、重音、語(yǔ)調(diào)還有詞或短語(yǔ)的選擇，都在這里發(fā)生作用。這就是個(gè)人的習(xí)慣語(yǔ)，這就是個(gè)人風(fēng)格的揭示。”［3］112語(yǔ)言學(xué)家洪堡特也認(rèn)為，在言語(yǔ)行為中，言說主體的全部主觀生活和個(gè)人生活亦隨處可見。他說：“言語(yǔ)的節(jié)奏、節(jié)拍、重音、強(qiáng)調(diào)、旋律不可避免并且準(zhǔn)確無誤地反映著我們的個(gè)人生活，反映著我們的情感，我們的感情和興趣。”［4］170詞人在用詩(shī)性語(yǔ)言編碼組合進(jìn)行詞體藝術(shù)創(chuàng)作的審美活動(dòng)過程中，聽從的是自己內(nèi)在情感對(duì)自我的召喚，情感的自我呈現(xiàn)過程也就從中表現(xiàn)了自我。因此，“雅”“俗”語(yǔ)言的沖突，在某種程度上說，也就成了一種主體意識(shí)形態(tài)的沖突?！把拧薄八住闭Z(yǔ)言之爭(zhēng)，也就是皮埃爾·布迪厄所說的那種文學(xué)場(chǎng)內(nèi)外的參與者之間爭(zhēng)奪“權(quán)利”話語(yǔ)的斗爭(zhēng)。

對(duì)于宋詞藝術(shù)中的“雅”“俗”語(yǔ)言之爭(zhēng)，詞體藝術(shù)這個(gè)具體的文學(xué)場(chǎng)內(nèi)外的參與者，都發(fā)出了自己的聲音。如對(duì)于“俗語(yǔ)”的批評(píng)，孫麟趾《詞徑》曰：“一句不雅，一字不雅，一韻不雅，皆足以累詞。”［5］2555沈義父《樂府指迷》中說：“康伯可、柳曹卿音律甚協(xié)，句法亦多有好處。然未免有鄙俗語(yǔ)?！保?］278王弈清《歷代詞話》中引孫敦立語(yǔ)曰：“曹卿詞雖極工，然多雜鄙語(yǔ)。”［5］1163李調(diào)元《雨村詞話》中評(píng)石孝友詞曰：“石次仲孝友金谷遺音，用筆超逸，似不食人間煙火，在南宋另是一格。然亦有鄙俗句?！保?］1388又評(píng)楊無咎《天下樂》詞云：“‘雪后雨兒雨后雪。鎮(zhèn)日價(jià)、長(zhǎng)不歇。今番為客武太切。和天地也來廝鱉?！畠r(jià)’字，‘武’字，‘廝鱉’字，皆曲中借用俗語(yǔ)，不可入詞。廝鱉，即脾鱉之類?！保?］301－302宋人胡仔的《苕溪漁隱叢話》后集卷三十三中，則對(duì)這種現(xiàn)象進(jìn)行了綜合評(píng)論：“五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道熄。獨(dú)江南李氏君臣尚文雅……逮至本朝，禮樂文武大備。又涵養(yǎng)百余年，始有柳屯田，就舊聲作新聲，出《樂章集》，大得聲稱于世。雖諧音律，而詞語(yǔ)塵下?！陵淘I(xiàn)、歐陽(yáng)永叔、蘇子瞻，學(xué)際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不葺之詩(shī)爾，又往往不協(xié)音律者。何耶？蓋詩(shī)文分平仄，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。……乃知?jiǎng)e是一家，知之者少。后晏叔原、賀方回、秦少游、黃魯直出，始能知之。又晏苦無鋪敘；賀苦少典重；秦卻專主情致，而少故實(shí)，譬如貧家美女，雖極妍麗豐逸，而終乏富貴態(tài)；黃即尚故實(shí)，而多疵病，譬如良玉有瑕，價(jià)自減半矣?！倍鴮?duì)于雅言的支持者來說，他們則大力提倡要使用符合士大夫文化精英身份的語(yǔ)言符號(hào)編碼進(jìn)行詞體藝術(shù)創(chuàng)作。最突出的就是張炎和沈義父。張炎在《詞源》序中，高度推崇將雅詞創(chuàng)作推向具有騷雅韻味高度的集大成者周邦彥。他說道：“美成負(fù)一代詞名，所作之詞渾厚和雅，善于融化詩(shī)句，而于音律間有未諧，可見其難矣。作詞者多效其體制，失之軟媚，而無所取。此惟美成為然，不能學(xué)也。所可仿效之詞，豈一美成而已。舊有刊本六十家詞，可歌可誦者指不多屈。中間如秦少游、高竹屋、姜白石、史邦卿、吳夢(mèng)窗，此數(shù)家格調(diào)不伴，句法挺異，俱能特立清新之意，刪削靡曼之詞，自成一家，各名于世，作詞者能取諸人之所長(zhǎng)，去諸人之所短，精加玩味，象而為之，豈不能與美成輩爭(zhēng)雄長(zhǎng)哉?！保?］115繼張炎之后，沈義父在宋亡后撰成的《樂府指迷》，繼續(xù)對(duì)南宋詞體藝術(shù)創(chuàng)作中的語(yǔ)言符號(hào)使用之雅化問題進(jìn)行探討。他指出：“蓋音律欲其協(xié)，不協(xié)則成長(zhǎng)短之詩(shī)；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體；用字不可太露，露則直突而無深長(zhǎng)之味；發(fā)意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意?！保?］278以此為雅詞創(chuàng)作的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，他對(duì)康伯可、柳永、施梅川、孫花翁等人的作進(jìn)行點(diǎn)評(píng)曰：“康伯可、柳耆卿音律甚協(xié)，句法亦多有好處，然未免有鄙俗語(yǔ)。”并在“起句”、“結(jié)句”、“詠物用事”、“字面”等條目中明確表明“吾輩只當(dāng)以古雅為主”的觀點(diǎn)。他要求作詞時(shí)，詞章要高度講究，并對(duì)此列有句法、字面、虛字、用事等條目和章節(jié)，逐條列出標(biāo)準(zhǔn)，充分體現(xiàn)了南宋詞論高度重視語(yǔ)言雅化的要求。也就是說，在宋詞藝術(shù)創(chuàng)作自身內(nèi)部的“文學(xué)場(chǎng)”內(nèi)，“雅”“俗”語(yǔ)言之爭(zhēng)，實(shí)際上是言說主體意識(shí)形態(tài)的沖突與爭(zhēng)奪，也就是言說主體“由藝進(jìn)道”進(jìn)行自我主體性身份建構(gòu)的重要途徑與方式之一。使用不同性質(zhì)的語(yǔ)言符號(hào)進(jìn)行文學(xué)藝術(shù)的編碼創(chuàng)作活動(dòng)，再現(xiàn)和表征的是詞人自我主體身份的文化屬性問題。

二、語(yǔ)言世界：言說主體“他者之自我”的理想追求

詞人用充滿詩(shī)性氣質(zhì)的文學(xué)語(yǔ)言符號(hào)進(jìn)行編碼組合，按照自己對(duì)生活與世界的理解而再現(xiàn)著自我內(nèi)心世界與外在世界。這個(gè)呈現(xiàn)在詞人用藝術(shù)虛構(gòu)的方式建構(gòu)起來的文本符號(hào)中的語(yǔ)言世界，充盈著詞人自我基于現(xiàn)實(shí)而又超越現(xiàn)實(shí)的生命情感體驗(yàn)，在很大程度上說，它是一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界疏離的，屬于詞人自我純粹感覺形式的世界。現(xiàn)實(shí)世界中的時(shí)空情境，在詩(shī)性語(yǔ)言符號(hào)建構(gòu)的詞體藝術(shù)世界中，經(jīng)過詞人自我審美體驗(yàn)的表述而成為一個(gè)隨情而變的虛擬想象世界。

如宋代詞人筆下出現(xiàn)得最多的春秋兩個(gè)自然時(shí)間意象，在詞人對(duì)表意性文學(xué)語(yǔ)言符號(hào)的編碼組合中，“春靜”、“春瘦”、“春聚”、“春悄悄”、“春怨”、“春恨”、“春悲”、“春愁”、”春妍”；“秋深”、“秋高”、“秋悲”、“秋瘦”、“秋重”、“慘淡秋容”等等擬人化的呈現(xiàn)中，賦予了這些意象以鮮活的生命力。語(yǔ)言符號(hào)本身的能指物象，浸染了詞人自我內(nèi)心的情感體驗(yàn)而脫離了現(xiàn)實(shí)客觀世界的真實(shí)性，成為一種審美想象的產(chǎn)物。又如在姜夔的詞中：“一春幽事有誰知，東風(fēng)冷，香遠(yuǎn)茜裙歸?！保ā缎≈厣搅睢罚芭c君閑看壁間題。夜涼。笙鶴期。”（《阮郎歸》）“沙河塘上春寒淺，看了游人緩緩歸。”（《鷓鴣天》）“淮南皓月冷千山，冥冥歸去無人管?！保ā短ど小罚岸臉蛉栽冢ㄐ氖?，冷月無聲。念橋邊紅藥，年年知為誰生?！保ā稉P(yáng)州慢》），冬去春來的自然時(shí)間，在詞人清、涼、寒冷、空的感覺中，所有的時(shí)間都在一種冷清的色彩中，具有了人之悲苦、凄涼、傷心、惆悵、孤獨(dú)寂寞等生命情緒。

詞人用詩(shī)性語(yǔ)言編碼組合所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)空間世界，往往也是一個(gè)時(shí)空不在場(chǎng)的世界。如宋詞中的“家鄉(xiāng)”、“故園”、“故國(guó)”等現(xiàn)實(shí)世界，在詞人審美想象加工后的語(yǔ)言符號(hào)藝術(shù)世界中，因與真實(shí)世界的時(shí)空疏離而成為一個(gè)非真實(shí)存在的真實(shí)世界?，F(xiàn)實(shí)時(shí)空世界的情境，在言說主體對(duì)詩(shī)性語(yǔ)言符號(hào)的編碼組合呈現(xiàn)中，完全是言說主體自我情感體驗(yàn)和審美想象的產(chǎn)物，這在宋代詞人的懷古詠史詞，以及各類回憶性、悼亡性的詞作中，體現(xiàn)得尤為明顯。詞人不但將實(shí)際生存世界進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)化的建構(gòu)，甚至還在詩(shī)性語(yǔ)言符號(hào)的編碼組合中建構(gòu)著現(xiàn)實(shí)世界中完全不存在的心靈時(shí)空世界，如詞人反復(fù)詠嘆的“江湖”世界以及各類神仙世界。

因此，詩(shī)性語(yǔ)言符號(hào)的編碼組合所建構(gòu)起來的藝術(shù)世界，實(shí)際上完全是言說主體自我情感體驗(yàn)和審美想象的產(chǎn)物。在這個(gè)純粹感覺形式的世界中，言說主體通過對(duì)語(yǔ)言符號(hào)的編碼操控，與現(xiàn)實(shí)世界中的自我發(fā)生了分離，成為一個(gè)純粹虛構(gòu)的流動(dòng)性形象。換言之，詞人在利用詩(shī)性語(yǔ)言符號(hào)進(jìn)行詞體藝術(shù)創(chuàng)作的審美活動(dòng)過程中，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的自我身份與寫作時(shí)的文化身份之間發(fā)生了分裂，詞人成了一個(gè)自由飄蕩在“文學(xué)場(chǎng)”自身內(nèi)部的“他者之自我”。在詩(shī)性語(yǔ)言符號(hào)建構(gòu)的虛擬藝術(shù)文本時(shí)空世界中，詞人不再居于絕對(duì)時(shí)空中的某一固定身份，他的自我主體性身份因?qū)φZ(yǔ)言編碼的文學(xué)審美創(chuàng)作活動(dòng)而被多重化和重新給予指定。宋詞藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中，“男子而作閨音”的文化現(xiàn)象中，男性創(chuàng)作主體的自我性別身份發(fā)生了自覺和有意的人為換置。在創(chuàng)作具有夢(mèng)幻色彩的藝術(shù)世界時(shí)，詞人游離了自我的存在狀態(tài)，于莊周夢(mèng)蝶的自我想象中將自己的主體身份物化為翩翩起舞的蝴蝶。還有各類抒情言志的自我內(nèi)心世界呈現(xiàn)中，詞人用充滿張力性所指涵義的語(yǔ)言符號(hào)，也就是那種充滿了“言外之意”的語(yǔ)言符號(hào)，并通過在文本符號(hào)世界中的意義立場(chǎng)來將自己比擬為一個(gè)純粹的道德主體，以此來重構(gòu)自己的文化身份。他們飄蕩在“文學(xué)場(chǎng)”自身內(nèi)部的文本語(yǔ)言符號(hào)世界中，自由地與自己的生活進(jìn)行對(duì)話，改變了自我與外在時(shí)空世界的關(guān)系以及自我在外在時(shí)空世界中的位置。如，周邦彥的《花解語(yǔ)風(fēng)銷絳蠟》，詞中的時(shí)空情境在現(xiàn)在—過去—現(xiàn)在中進(jìn)行著自由的轉(zhuǎn)換。周邦彥《蘭陵王柳陰直》，詞中的時(shí)空情境也在今—昔—今—昔—今的往復(fù)回環(huán)中運(yùn)動(dòng)著。在這個(gè)純粹感覺形式的文本語(yǔ)言符號(hào)世界中，詞人不再生活在時(shí)空的當(dāng)下實(shí)在之中，而是生活在一個(gè)自我內(nèi)心的理想世界中。他以自我內(nèi)心的審美想象而自由飄蕩于“文學(xué)場(chǎng)”自身內(nèi)部的詩(shī)性語(yǔ)言符號(hào)世界中，尋找并建構(gòu)一個(gè)理想文化的自我主體身份。這種語(yǔ)言編碼過程，類似于西方拉康的鏡像論，詞人在對(duì)語(yǔ)言符號(hào)的編碼而對(duì)自我理解世界的呈現(xiàn)過程中，遭遇到了潛藏在日常生活之中那個(gè)未曾被發(fā)現(xiàn)的“他者之自我”。語(yǔ)言符號(hào)本身的所指和能指，尤其是所指涵義，帶著詞人自我的價(jià)值判斷進(jìn)入了意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，具有了道德與價(jià)值的趨向，從而在語(yǔ)言符號(hào)的能指與所指漂浮中，建構(gòu)并規(guī)定了這個(gè)符號(hào)世界的意義。潛在于語(yǔ)言符號(hào)所指涵義中的道德和價(jià)值及意識(shí)形態(tài)，折射出了詞人精神世界中的“他者之自我”。這個(gè)“他者之自我”，以詩(shī)的言說方式突破現(xiàn)實(shí)世界的束縛，對(duì)自己在生存世界中的生命經(jīng)驗(yàn)與情感體驗(yàn)進(jìn)行詩(shī)意擴(kuò)展，使言說本身成為了一種意義的圖式。

三、語(yǔ)言意義：世界的召喚與言說主體存在的敞開

“天何言哉，四時(shí)行焉，百物生焉，天何言哉！”（《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》）然而，在詞人用詩(shī)性語(yǔ)言符號(hào)編碼組合所建構(gòu)起來的藝術(shù)符號(hào)世界中，世界不再沉默無語(yǔ)；在言說主體與世界的對(duì)話溝通之詩(shī)意表達(dá)中，世界萬物帶著源初的神性光輝，敞開在詞人的視域之中。

月亮，無疑是宋詞中出現(xiàn)頻率較高的意象。在詞人詩(shī)性語(yǔ)言的言說中現(xiàn)身的月亮，使沉默不語(yǔ)的世界變得生動(dòng)活潑起來。詞人黃裳在一輪明月中敏銳地體悟到了四季的輪回變遷。春季，月光照耀下的世界冰清透明：“多幸春來云雨少。且教月與花相照。清色真香庭院悄。前事杳。還嗟此景何時(shí)了。莫道難逢開口笑。夜游須趁人年少。光泛雕欄寒料峭。迂步繞。不勞秉燭壺天曉?！毕募镜脑鹿鈩t暑氣逼人：“汗漫金華寒委地?；鹪粕⒈M奇峰勢(shì)。紈扇團(tuán)圓休與比。猶可喜。恩情不怕涼飆至。夢(mèng)冷魂高何處寄。琉璃砌上籠人睡。逃暑廣寒宮似水。緣有累。乘風(fēng)卻下人間世?！鼻镌聞t帶著繾綣情思，打開了一個(gè)無限多情的相思世界：“人在月中霄漢遠(yuǎn)。仙槎乘得秋風(fēng)便。寒信已歸砧上練。衣未剪。疏窗空引相思怨。須信嬋娟尤有戀。輕飛葉上清光轉(zhuǎn)。寒菊枝頭籠婉孌。人初宴。新妝更學(xué)鉛華淺?！敝星镏H的月亮，則獨(dú)屬于女性千年的不老傳說：“月秋光今夜半。一年人愛今回滿。莫放笙歌容易散。須同玩。恒娥解笑無人伴。抱盡金精來碧漢。醉吟莫作尋?？?。已過中天歡未斷。還同嘆。時(shí)情已向明朝換?！倍斓脑铝粒畾庖u人地催人幾許愁緒：“風(fēng)汝金波凝不住。玉樓間倚誰飛舉。霜艷雪光來競(jìng)素。分辨處。獨(dú)垂馀意窺庭戶。強(qiáng)薄羅衣催玉步。美人為我當(dāng)尊舞。醉倒春來能幾度。愁今古。月華不去年華去?！蹦切╇[在的、被遮蔽的、冬去春來之季節(jié)遷逝的世界形態(tài)，借助詞人對(duì)月亮的言說而開顯、澄明了出來。詞人的言說使月亮，即世界中的存在者，達(dá)到“存在”并逗留其中。因此，語(yǔ)言的言說使世界萬物的一切顯現(xiàn)成為可能。不同的言說方式，決定了存在物以不同的情態(tài)進(jìn)入并敞開于言說主體的境遇之中，以此來與言說主體照面。故而，“唯有語(yǔ)言之處，才有世界”，也就是海德格爾說的：“語(yǔ)言不是一個(gè)可支配的工具，而是那種擁有人之存在的最高可能性的居有事件?！保?］314

日出而作，日落而息的農(nóng)業(yè)生活節(jié)奏中，詞人言說中的月亮，總是散著冷冷的清光，照亮了每一個(gè)相思之夜。晏幾道《虞美人》詞中說：“初將明月比佳期。長(zhǎng)向月圓時(shí)候、望人歸。”秦觀《八六子》詞中說：“夜月一簾幽夢(mèng)，春風(fēng)十里柔情?！敝馨顝兑癸w鵲道宮別情》詞中也說：“河橋送人處，涼夜何其。斜月遠(yuǎn)墮馀輝。銅盤燭淚已流盡，霏霏涼露沾衣。相將散離會(huì)，探風(fēng)前津鼓，樹杪參旗。華驄會(huì)意，縱揚(yáng)鞭、亦自行遲?！狈吨傺驮凇短K幕遮懷舊》詞中說：“明月樓高休獨(dú)倚。酒入愁腸，化作相思淚?！痹聢A月缺的自然物象變化，昭示于詞人的不僅是憂傷相思離別之情，還有農(nóng)業(yè)文明下特有的思鄉(xiāng)懷人情感：“年年底事不歸去，怨月愁煙長(zhǎng)為誰?！蕡@三度群花謝，曼倩天涯猶未歸?！保處椎馈耳p鴣天》）“芳菲歇。故園目斷傷心切。傷心切。無邊煙水，無窮山色?？煽案埞?jié)。眼中淚盡空啼血?？仗溲Ｗ右?guī)聲外，曉風(fēng)殘?jiān)隆！保ㄏ蜃又N《秦樓月》）汪元量《望江南》詞中說：“官舍悄悄，坐到月西斜。永夜角聲悲自語(yǔ)，客心愁破正思家。南北各天涯。腸斷裂，搔首一長(zhǎng)嗟。綺床象牙寒玉枕，美人何處醉黃花。和淚捻琵琶?！钡脑鹿鉃⒙湓诿恳粋€(gè)游子的心坎上，勾起了魂?duì)繅?mèng)縈的鄉(xiāng)情鄉(xiāng)戀。月圓月缺，周而復(fù)始，它永恒的存在，從更深層次上昭示了詞人對(duì)宇宙永恒的思考，激發(fā)了他們深刻的天問意識(shí)和人生喟嘆。辛棄疾就曾于中秋之夜，用天問體賦詞送月曰：“可憐今夕月，向何處、去悠悠。是別有人間，那邊才見，光影東頭。是天外空汗漫，但長(zhǎng)風(fēng)、浩浩送中秋。飛鏡無根誰系，嫦娥不嫁誰留。謂洋海底問無由?；秀笔谷顺睢Ｅ氯f里長(zhǎng)鯨，縱橫觸破，玉殿瓊樓。蝦蟆故堪浴水，問云何、玉兔解沉浮。若道都齊無恙，云何漸漸如鉤?！保ā赌咎m花慢》）萬古長(zhǎng)存的月亮，高懸在天宇，無語(yǔ)地見證著歲月的流逝、歷史的滄海桑田巨變和王朝興亡更替的輪回，勾起了詞人物是人非的惆悵之情：“可憐瘦月凄涼，把興亡看破?！保愔督瓞W子四時(shí)懷古秋詞》）“草滿姑蘇，問訊夫差，今安在哉。望虎丘蒼莽，愁隨月上，蠡湖浩渺，興逐潮來。自古男兒，可人心事，惆悵要離招不回。”（陳人杰《沁園春吳門懷古》）“長(zhǎng)江千里，煙澹水云闊。歌沉玉樹，古寺空有疏鐘發(fā)。六代興亡如夢(mèng)，苒苒驚時(shí)月。兵戈凌滅。豪華銷盡，幾見銀蟾自圓缺?！保ɡ罹V《六么令次韻和賀方回金陵懷古，鄱陽(yáng)席上作》）因此，蘇軾寫出了《水調(diào)歌頭》的千古絕唱：“明月幾時(shí)有，把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年。我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶，照無眠。不應(yīng)有恨，何事長(zhǎng)向別時(shí)圓。人有悲歡離合，月有陰晴圓缺。此事古難全。但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟?！?/p>

在詞人詩(shī)性語(yǔ)言的言說中出場(chǎng)的月亮，聆聽著世界萬籟的生命之聲，并“召喚”著他們的到來，天、地、人都聚集在這個(gè)語(yǔ)言之說建構(gòu)起來的境遇之中。詞人信手拈來的詩(shī)性語(yǔ)言，為世界的澄明、去蔽與開顯打開了一條門徑，世界萬物都擺脫了時(shí)空的限制而放飛于心靈的天地之間。不僅是月亮，詞人言說中的萬物，流水、落花、鴻雁、杜宇、庭院、樓臺(tái)……一切的一切，在詞人的言說中，不但確定了它在整個(gè)世界中的情境，而且也傳遞了世界召喚于詞人對(duì)世界的感悟及理解，正所謂“言為心聲”是也。正如卡西爾所說：“語(yǔ)詞和神話意象……它們變作了一道光，一團(tuán)明亮的以太氣，精神在其中無拘無束無牽無掛地活動(dòng)著。這一解放之所以能獲得，并不是因?yàn)樾闹菕仐壛苏Z(yǔ)詞和意象的感覺形式，而是在于心智把語(yǔ)詞和意象都用作自己的器官，從而認(rèn)識(shí)出它們真實(shí)的面目：心智自己的自我顯示形式。”在這個(gè)人與世界的雙向式溝通對(duì)話中，語(yǔ)言是詞人內(nèi)在情感在語(yǔ)言形態(tài)上的自我賦形和言說形式，它“把現(xiàn)身情態(tài)的生存論上的可能性加以傳達(dá)，也就是說，把生存展開，這本身可以成為‘詩(shī)’的話語(yǔ)的目的”［1］990－991。

由于中國(guó)古典文學(xué)詩(shī)性語(yǔ)言編碼過程中的獨(dú)特性，即在言說過程中，主語(yǔ)常常缺席和不在場(chǎng)，這使得物色相召而情動(dòng)于中而形于言的審美活動(dòng)，變成了世界對(duì)詞人的召喚而進(jìn)行言說的過程。詞人在世界的召喚中，體悟生命、聆聽生命。如劉克莊的《滿江紅·丁巳中秋》詞曰：“說與行云，且撋就、嫦娥今夕。俄變見、金蛇能紫，玉蟾能白。九萬里風(fēng)清黑眚，三千世界純銀色。想天寒、桂老已吹香，堪攀摘。湘妃遠(yuǎn)，誰鳴瑟?；敢寥ィl橫笛。嘆素光如舊，朱顏非昔。老去歡悰無奈減，向來酒量常嫌窄。倩何人、天外挽冰輪，應(yīng)留得?！敝星镏H的月亮在言說中現(xiàn)身，但言說主體本身卻是缺席和不在場(chǎng)的。言說主體的語(yǔ)言在其中和諧地呼應(yīng)回轉(zhuǎn)著，使由月亮的出場(chǎng)而召喚出的世界情態(tài)，復(fù)合在這個(gè)充滿隱在言說主體的情感張力之言說境遇中，從而形成了一個(gè)充滿詩(shī)意的文本符號(hào)空間場(chǎng)所。這樣，言說主體（即詞人）在與世界的溝通對(duì)話中，便詩(shī)意化地確認(rèn)了自己生命情感的體驗(yàn)，從而呈現(xiàn)出了自己與世界的關(guān)系。于是，言說中不再沉默的“世界”，變成了一個(gè)“意義”的世界，詞人在與世界的“對(duì)話”中，也重建著自己對(duì)世界及自我的期待意義。因?yàn)?，在“言為心聲”的?shī)性言說中，語(yǔ)言是言說主體對(duì)世界召喚的應(yīng)答。世界在語(yǔ)言的言說中，實(shí)現(xiàn)著由“不可說”向“可說”的轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)著由“隱”向“顯”的生成，也就是海德格爾說的“去避”與“澄明”。而言說主體則能夠“把他在語(yǔ)言上取得的經(jīng)驗(yàn)獨(dú)特地亦即詩(shī)意地帶向語(yǔ)言而表達(dá)出來”［6］。

“語(yǔ)言上的經(jīng)驗(yàn)”及“詩(shī)意地表達(dá)”，使言說的語(yǔ)言，成了一個(gè)意義的圖式所在。語(yǔ)言本身的能指概念，隨著詞語(yǔ)對(duì)它的命名而被召喚出來，躍現(xiàn)在言說境遇之中的同時(shí)，連同能指之物自身的形象，復(fù)現(xiàn)為言說主體具體可感知的“形象”存在。如宋代詞人言說中常出現(xiàn)的“流水”意象。晏殊《清平樂》中說：“紅箋小字。說盡平生意。鴻雁在云魚在水。惆悵此情難寄。斜陽(yáng)獨(dú)倚西樓。遙山恰對(duì)簾鉤。人面不知何處。綠波依舊東流?！碧K軾《浣溪沙》詞中說：“山下蘭芽短侵溪。松間沙路凈無泥。蕭蕭暮雨子規(guī)啼。誰道人生無再少，門前流水尚能西。休將白發(fā)唱黃雞?！毙翖壖病赌相l(xiāng)子》詞中說：“何處望神州。滿眼風(fēng)光北固樓。千古興亡多少事，悠悠。不盡長(zhǎng)江袞袞流?！痹谶@些言說境遇中出場(chǎng)的“流水”意象，首先都以一種持續(xù)運(yùn)動(dòng)和延綿不斷的客觀實(shí)體形象而存在。語(yǔ)言符號(hào)本身能指物象的形象性，其客觀的形象特征體現(xiàn)了事物運(yùn)動(dòng)的不可逆轉(zhuǎn)性，于是，在“流水”的召喚中，喚起了詞人形而上的時(shí)空感和宇宙大化感。他們?cè)趯?duì)“流水”的言說中，將生命化的自然物象與自然化的生命對(duì)應(yīng)起來，從流水意象中感悟到人生有限而宇宙無窮的對(duì)立。因此，流水意象便符號(hào)化為一種深沉的宇宙人生意識(shí)，人生諸般情感，皆可以由此而發(fā)。這便使“流水”這個(gè)語(yǔ)言符號(hào)的所指涵義具有了多義性。晏殊詞中的流水，隱含著猶如迢迢不斷的流水般惆悵無期無盡的離情，永無止盡；蘇軾詞中的潺潺流水，預(yù)示著時(shí)間已逝和歲月蹉跎的時(shí)間意識(shí)；辛棄疾詞中的流水意象，則具有了深厚的歷史興亡滄桑感。語(yǔ)言符號(hào)的能指與所指涵義，就將命名中的事物及其開顯、澄明的世界情態(tài)，包括蘊(yùn)涵在其中意義都保存在了其中，成為言說主體在與世界的溝通和對(duì)話中，對(duì)生命情感體驗(yàn)和存在之思的詩(shī)意表達(dá)。這個(gè)過程，正如梅洛·龐蒂說的那樣：“言語(yǔ)活動(dòng)完完全全就是顯示，它的晦暗不明，它對(duì)自身頑固的參照，它在自身的復(fù)現(xiàn)與重疊，恰恰就是把它變成一種精神能力的東西：它這是變成了某種類似宇宙一樣的東西，它能夠在自身包容事物——當(dāng)然是把事物變成意思之后。”“意思是言語(yǔ)的全面活動(dòng)，這就是何以我們的思想游蕩在言語(yǔ)活動(dòng)中，何以思想透過言語(yǔ)活動(dòng)就如同動(dòng)作透過它的運(yùn)動(dòng)軌跡的原因?！薄霸谶@樣的時(shí)候，言語(yǔ)活動(dòng)裝滿了我們的精神之杯一直到杯緣，不給尚未在變化之中被捕捉到的思想留下哪怕一丁點(diǎn)兒位置?！保?］

韋勒克和沃倫在《文學(xué)理論》中，將文學(xué)語(yǔ)言和科學(xué)語(yǔ)言、日常語(yǔ)言進(jìn)行比較后指出，文學(xué)語(yǔ)言有三個(gè)非常重要的特征：第一是語(yǔ)言符號(hào)與指稱對(duì)象之間不存在一一對(duì)應(yīng)關(guān)系，即文學(xué)語(yǔ)言有多種歧義；第二是文學(xué)語(yǔ)言強(qiáng)調(diào)文字符號(hào)本身的意義，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)詞的聲音象征性，即文學(xué)語(yǔ)言本身是感性的；第三是文學(xué)語(yǔ)言的高度提煉性和嚴(yán)組織性。文學(xué)語(yǔ)言的這種特征，使語(yǔ)言符號(hào)的涵義充滿了詩(shī)意的飽滿能量，也就是中國(guó)古代文論中所謂的“言外之意”。如此，則在言說主體與世界的對(duì)話溝通中所呈現(xiàn)的人與世界的關(guān)系，他們之間“可能有和應(yīng)該有的意義”都被保存在了語(yǔ)言的言說之中，語(yǔ)言成了言說主體對(duì)有可能實(shí)現(xiàn)的意義秩序之呼喚，也就是“詩(shī)意棲居”的家園所在。

在宋代詞人這里，從語(yǔ)言符號(hào)與言說主體身份相結(jié)合而帶來的語(yǔ)言文化屬性上看，使用俗語(yǔ)進(jìn)行詞體藝術(shù)的創(chuàng)作，雖然從文學(xué)藝術(shù)的審美品質(zhì)上說，遭到了詞體藝術(shù)創(chuàng)作“文學(xué)場(chǎng)”內(nèi)外參與者的反對(duì)，但從人與世界的溝通對(duì)話上說，俗語(yǔ)直接入詞，則是詞人與現(xiàn)實(shí)日常生活的直接對(duì)話。如柳永《定風(fēng)波自春來慘綠愁紅》詞，詞人使用的“可可”（平常）、“無那”（無聊）、“恁么”（如此）、“鎮(zhèn)”（長(zhǎng)久地）、“伊”（你）這些俗語(yǔ)，將日常生活卷入了言說境遇中，顯示著詞人對(duì)日常生活的無限親近。對(duì)于雅語(yǔ)的使用，如化詩(shī)句入詞、用典等，則使言說中的語(yǔ)言，其語(yǔ)意更為豐盈和深厚。如詞人晏殊《木蘭花燕鴻過后鶯歸去》，詞中“長(zhǎng)于春夢(mèng)幾多時(shí)，散似秋云無覓處”的言說，化用白居易《花非花》中的詩(shī)句“來如春夢(mèng)不多時(shí)，去似朝云無覓處”而來；“聞琴解佩神仙侶”中，“聞琴”用卓文君事；“解佩”用江妃解佩以贈(zèng)鄭交甫之事。王安石《桂枝香登臨送目》詞中，“千里澄江似練”化用謝眺詩(shī)句“澄江靜如練”而來；“星河鷺起”化用李白詩(shī)句“三山半落青天外，二水中分白鷺洲”而來；“嘆門外樓頭”化用杜牧詩(shī)句“門外韓擒虎，樓頭張麗華”而來；“芳草凝綠”化用竇鞏詩(shī)句“傷心欲問南朝事，惟見江流去不回。日暮春風(fēng)春草綠，鷓鴣飛上越王臺(tái)”而來；“后庭遺曲”化用杜牧詩(shī)句“商女不知亡國(guó)恨，隔江猶唱后庭花”而來。

宋詞創(chuàng)作中有一類獨(dú)特的樣式是“回文詞”。如蘇軾《菩薩蠻》回文詞組，其中《菩薩蠻回文春閨怨》詞曰：“翠鬟斜幔云垂耳。耳垂云幔斜鬟翠。春晚睡昏昏。昏昏睡晚春。細(xì)花梨雪墜。墜雪梨花細(xì)。顰淺念誰人。人誰念淺顰。”又如程垓《菩薩蠻》回文詞曰：“暑庭消盡風(fēng)鳴樹。樹鳴風(fēng)盡消庭暑。橫枕一聲鶯。鶯聲一枕橫。扇紈低粉面。面粉低紈扇。涼月淡侵床。床侵淡月涼?！痹~人通過對(duì)表意性語(yǔ)言符號(hào)橫、縱組合的自由編碼，使世界萬物都主動(dòng)地走進(jìn)這種特殊的言說境遇中，互相溝通交流，從而在相似結(jié)構(gòu)的言說中形成了不同意味的詩(shī)意空間場(chǎng)所。還有宋代詩(shī)學(xué)領(lǐng)域中提倡的“點(diǎn)鐵成金”和“奪胎換骨”之詩(shī)藝?yán)碚搶?duì)宋詞藝術(shù)創(chuàng)作的滲透，使詞體藝術(shù)中的言說具有了一種“或襲故而彌新，或沿濁而清”的語(yǔ)意，最終達(dá)到“收百世之闕文，采千載之遺韻，謝朝華于已披，啟夕秀于未振，觀古今于須臾，撫四海于一瞬”（陸機(jī)《文賦》）的引發(fā)聯(lián)想之審美效果。言說主體在具有生存缺憾的現(xiàn)實(shí)世界中，以如此詩(shī)性的言說來擴(kuò)展著世界召喚于詞人對(duì)生命的領(lǐng)會(huì)與存在意義的探索，為世界主動(dòng)地提供和賦予了意義，“詩(shī)”在此意義上成為一種意義活動(dòng)的源初方式。于是，“詩(shī)”的語(yǔ)言翻轉(zhuǎn)著生存世界的語(yǔ)言，突破著生存世界的缺憾。詞人置身于它所建構(gòu)起來的詩(shī)意空間場(chǎng)所中，以自我的言說方式在對(duì)整體世界意義的期待中重構(gòu)著生命。

“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足而永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！保ā对?shī)大序》）在物色相召的心理機(jī)制下發(fā)生的文學(xué)審美創(chuàng)作活動(dòng)，反映到宋詞藝術(shù)領(lǐng)域中，就是世界召喚于詞人而用語(yǔ)言與世界進(jìn)行溝通與對(duì)話的過程。詞人在語(yǔ)言的言說、命名中，給予事物及其相關(guān)世界以開顯和澄明、去避的途徑。伴隨著言說事物的現(xiàn)身，也敞開了詞人與世界的關(guān)系。詞人以充滿詩(shī)性的言說回應(yīng)著世界的召喚，是對(duì)自我生命情感體驗(yàn)的詩(shī)意表達(dá)與存在意義的詩(shī)意再確認(rèn)。在“言為心聲”的言說過程中，“存在在思想中達(dá)乎語(yǔ)言。語(yǔ)言是存在之家，人居住在語(yǔ)言的寓所中。思想者和作詩(shī)者乃是這個(gè)寓所的看護(hù)者。只要這些看護(hù)者通過他們的道說把存在之敞開狀態(tài)帶向語(yǔ)言并且保持在語(yǔ)言中，則他們的看護(hù)就是對(duì)存在之敞開狀態(tài)的完成?！彼卧~藝術(shù)的語(yǔ)言，以飽滿的詩(shī)意能量為詞人提供了一個(gè)特殊的時(shí)空存在，即期待意義的圖式世界。詞人在自我的言說中，無限詩(shī)意地棲居在這個(gè)語(yǔ)言的精神寓所之中，最大限度地為自我的存在主動(dòng)提供了意義的家園。

［1］海德格爾.海德格爾選集［M］.上海：上海三聯(lián)書店，1996.

［2］皮埃爾·布爾迪厄.藝術(shù)的法則：文學(xué)場(chǎng)的生成與結(jié)構(gòu)［M］.劉暉，譯.北京：中央編譯出版社，2001.

［3］杜夫海納.美學(xué)與哲學(xué)［M］.孫非，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985.

［4］恩斯特·卡西爾.語(yǔ)言與神話［M］.于曉，等，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988.

［5］唐圭璋.詞話叢編［M］.北京：中華書局，1986.

［6］海德格爾.在通向語(yǔ)言的途中［M］.孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，1997：129.

［7］梅洛·龐蒂.眼與心［M］.劉韻涵，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992：68.