劉宏志

（中國傳媒大學 文學院，北京100024）

一

現代小說是現代性的產物已經是學界共識，正是在現代價值觀念產生之后，才有可能產生表達現代理念的現代小說。在我看來，現代小說的生成與現代傳媒也有著密切的關系。雖然尚沒有證據表明現代小說直接由現代傳媒派生出來，但是，現代小說產生自現代傳媒之后數年卻也是不爭的事實。被公認為現代小說肇始之作的丹尼爾·笛福的《魯濱遜漂流記》出版發(fā)行于1719年，而在1615年，德國的《法蘭克福新聞》已經每周固定出版，在英國，1665年也出現了第一份報紙《牛津公報》。之所以說小說的產生和現代傳媒密切相關，不僅僅因為二者相承接的時間關系，還因為小說的內涵。中文的小說在英文中對應的詞匯有“Novel”和“Fiction”，“Novel”這個詞的原意就是“新穎的，新奇的”［1］6，關于“Fiction”，維克多·麥爾有精辟的論述：“中國對應于Fiction的概念是小說，它與英語的概念立刻就有了一種對比：英語詞基本是從拉丁語Fingere的過去分詞中分離出來的，意為構造，塑造，創(chuàng)造。中文詞的詞源指代一種流言或軼事，而英文詞則指稱的是由作家所創(chuàng)造的事。小說的意思是一些實實在在已發(fā)生的事，雖然不一定是什么偉大的瞬間；而Fiction則指的是作家頭腦中所夢想出來的東西。當一作家稱他的作品為Fiction的時候，他實際上否認了該作品是現實事件和現實人物的直接反映?！保?］可以發(fā)現，無論是“Novel”還是“Fiction”，中文中的“小說”所對應的英文概念都在強調一種獨創(chuàng)性和創(chuàng)新性。事實上，笛福等人的小說被認定為現代小說的肇始制作，也是緣于其創(chuàng)新性，“在小說與先前文學形式之間的一番寬泛而又必需的大致比較卻揭示出一個重大差異：笛福和理查遜是在我們的文學史上最早的其情節(jié)并非取自神話、歷史、傳說或先前的文學作品的大作家”［1］6－7，不要小看了這樣一個情節(jié)的取材特點，這在當時卻是一個重大突破，它打破了人們習以為常的常規(guī)，或者說，打破了人們認為正確的東西，因為直到19世紀，“巴爾扎克的對手們就據此嘲諷他的專注醉心于當代生活，按照他們的觀點，那是曇花一現的現實”［1］7。換言之，現代小說的形成，首先源于觀念上的一個突破——小說所要表達的內容，小說的情節(jié)可以是作家獨創(chuàng)的，而非取材于歷史傳奇、神話傳說等。這樣一種觀念，更可能產生于現代傳媒時代的人，而不可能產生于消息閉塞時代的人。而且，觀念的解決是一個問題，內容、情節(jié)的來源同樣是一個問題——在交通不發(fā)達的時代，一個作家的想象力能夠突破他現有的相對貧乏的生活經歷么？這個答案在我看來并不樂觀。這兩個方面其實就是一個方面，正是當作家得到了更多的情節(jié)、內容信息的來源時，他才可能改變寫作的觀念，從而導致現代小說的生成，同樣，當作家無法獲得更為豐富的情節(jié)、內容的信息來源時，他的寫作觀念也很難會發(fā)生革命性的變化。丹尼爾笛福的《魯濱遜漂流記》被尊為現代小說的肇始制作，這個小說的形成就和現代媒介密切相關——1712年，英國航海家渥地士·羅吉斯的《環(huán)球巡航記》披露一件奇聞：一個水手被拋在距智利海岸五百海里的荒島上，孑然一身，竟能生活四年多，這件奇聞就成為笛福寫作《魯濱遜漂流記》的題材來源。

應該說，即便我們沒有證據證明現代小說直接起源于現代印刷媒介，但是由上述論證可以肯定，現代印刷媒介的確促進了現代小說的生成。同樣，由于現代小說的書寫已經完全處于了現代印刷媒介營構的語境之中，這就導致幾乎所有現代小說的書寫，背后都有現代印刷媒介的影子。包天笑曾經回憶吳研人的寫作：“我在月月小說社，認識了吳沃堯，他寫《二十年目睹之怪現狀》，我曾請教過他。他給我看一本簿子，其中貼滿了報紙上所載的新聞故事，也有筆錄友朋所說的，他說這都是材料，把它貫串起來就成了。”［3］現代印刷媒介直接改變著、影響著小說家的思維方式，李洱曾經論及沈從文的寫作“無論是他看世界的方式、想象世界的方式，還是表達世界的方式，都曾受到大眾傳媒的影響。沈從文唯一一部長篇小說《長河》，最早就連載于香港《星島日報》副刊。后來，《長河》出單行本的時候，沈從文重撰題記，我們從中可以讀到這樣一個信息：如果沒有在京城生活的經歷，如果沒有接觸到現代媒體，沈從文很可能就不會寫《長河》和《邊城》”［4］，而且，李洱提到，現代印刷媒介甚至影響到了沈從文的小說體例，“在《長河》當中，沈從文不僅頻繁提到現代媒體，其中提到最多的就是創(chuàng)刊于1872年，解放前中國歷史最長、影響最大的報紙——《申報》。而且，憑借著一系列用民間話語的方式表達出來的大眾傳媒話語，呈現出一種新的現實。此外，即使現在重新翻閱《長河》，你仍然可以感受到它與一般長篇小說的迥然不同。與其說它像是一部長篇小說，不如說更像是一部由一系列碎片連綴而成的地方志、風物志、小品文，甚至有點像卡爾維諾所提出的那種‘百科全書式的小說’”［4］。

現代小說是在現代印刷媒介語境中形成的，現代小說的諸般特點也最適宜于現代印刷媒介語境中讀者的需求。一般來說，娛樂性被認為是小說的基本屬性，因為娛樂性，小說也贏得了幾乎每個階層讀者的喜愛。這一點，在舊小說時期就非常明顯，元明清三代查禁小說，可是雖屢有查禁，而且雖然小說在當時屬于下里巴人的玩意，不登大雅之堂，可是“士大夫家?guī)咨?，無不陳《水滸傳》、《金瓶梅》以為把玩”［5］，正因為小說的廣泛流行，康有為曾經感慨小說流傳之廣：“僅識字之人，有不讀經，無有不讀小說者?！保?］也正是因為小說的流行，以至于梁啟超以極其夸張的語言提倡革新小說：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新手藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。”［7］梁氏極力鼓吹革新小說，顯然看重的是小說的娛樂性，他關于革新小說的言論，其實就是呼吁中國小說盡快進入現代小說軌道，具有關注現實的精神，從而傳遞作家對社會現實的認知和批判。這里，其實也凸顯了小說的另外一個重要功能，即信息傳遞、價值引導。娛樂性和價值引導、信息傳遞功能基本被視作小說的基本功能，雖然之后有精英主義主張，強調小說怎么寫比寫什么更重要，但是，作為讀者來說，他們注重的永遠都是小說是否好看，小說是否能幫助他們認知社會人生。正是在這兩個維度上，現代小說幾乎完美地契合了讀者的需求，從而成為這個時代最具有代表性的文體。小說之所以在這個時代能契合讀者需求，和這個時代特點有關。在印刷媒介時代，報紙開始流行，各種信息開始通過報紙流傳，但是，此時的信息傳遞遠不如之后的電子媒介時代快捷、密集，在很多地方，信息的到達是有限度的，信息的透明也是有限度的。這種信息狀況適合現代小說。作家可以通過自己對各種信息的認真收集，集中在作品中表達出來，從而就具有了其他文類所缺乏的信息傳遞功能，迎合讀者獲取信息，認識社會的需求。同時，就娛樂方面來說，在現代印刷媒介形成的年代，社會娛樂較之以前已經有頗大的豐富，可是，卻也并沒有達到之后電子媒介社會“娛樂至死”（尼爾·波茲曼語）的效果，這樣，小說的娛樂功能就顯得頗為醒目，據說張恨水的《春明外史》《金粉世家》等小說在報紙連載時，就出現了讀者為了早點看到下回情節(jié)，居然連夜在報館前排隊，等報紙出來而能先睹為快的盛況。毫無疑問，這種盛況，只可能在現代印刷媒介時代出現，在我們今天的電子媒介時代永遠也不可能出現了。

總的來說，現代小說產生于現代印刷媒介文化時代，它的基本屬性完美地呼應了這個時代的欠缺：由于當時信息傳遞相對不發(fā)達，小說就可以給讀者提供信息，幫讀者認識社會人生；由于信息傳遞相對不發(fā)達，使得一般民眾生活中并不能隨處看到聳人聽聞的故事（這正是我們今天電子媒介時代人司空見慣的），這就使得小說中的故事對讀者來說具有極高的娛樂性。所以，雖然現代小說很早就有嚴肅、通俗之分，但是，更強調社會價值批判的嚴肅小說一樣具有吸引大眾的故事，所以，現代嚴肅小說在報紙傳媒時代得到了充分的發(fā)展，或者說，實現了它的最繁榮階段。

二

考德威爾曾經對詩歌發(fā)表過犀利的批評，他說：“詩在技巧上達到了空前的高水準；它越來越脫離現實世界，越來越成功地堅持個人對生活的感知與個人的感覺，以致完全脫離社會……大多數人不再讀詩，不再覺得需要詩，不再懂得詩，因為詩隨著它的技巧的發(fā)展，脫離了具體的生活……詩從當初作為整個社會（如在一個原始部落）中的一種必要職能，變成了現今的少數特選人物的奢侈品?！保?］在他看來，詩歌的沒落，在民眾中失去影響力，是詩人咎由自取的結果。脫離群眾就意味著它將失去生機?？嫉峦枙r代的詩歌狀況，和當下中國的小說狀況有些相似：它們都已經失去了曾經擁有的龐大閱讀者群體，都在日益蛻變?yōu)橐环N小圈子文學。當然，在這個相同的表象下，也有一個很不相同的原因，如果說考德威爾時代詩脫離群眾是因為詩人咎由自取的話，而在今天我們這個時代，小說的狀況顯然不是作家自己造成的，而是時代帶來的必然結果，換言之，傳統的小說書寫方式已經和我們今天的時代格格不入了。在現代印刷媒介時代形成的現代小說就其根本屬性而言，并不符合電子傳媒時代的讀者。也就是說，這種狀況的形成，和我們今天由現代傳媒的初期——印刷媒介時代，過渡到現代傳媒的后期——電子媒介時代——密切相關。

對于當代小說，很多讀者都是一種恨鐵不成鋼的姿態(tài)，也有很多讀者甚至緬懷新中國建國前的現代白話小說，認為那才是經典，當代文學都是垃圾。事實上，就文學水準而言，當代中國小說毫無疑問已經遠遠超過了現代白話文學初創(chuàng)期的二三十年代的中國小說，可是，當代讀者卻仍然對當代文學不買賬。德國漢學家顧彬的“中國當代文垃圾論”曾經在中國文壇引起軒然大波，雖然顧彬的這句話已被證明為一場鬧劇，但是這句沒有任何道理的話居然在當代中國社會不斷被提起，顯然表明了當下讀者，甚至包括某些文學寫作者對當代小說寫作的某種否定。這種否定當下而稱頌以前的價值立場，在我看來，不是因為當下小說質量太差，而是價值錯位的結果。原本非常適應現代印刷媒介時代的小說的重要屬性，即傳遞信息和娛樂性在今天這個時代都已經落伍了。2007年，新浪博客的“文學已死”事件中，編輯設計了一項網上問卷調查。這項問卷設計本身可能毛病很多，如問項是否合適、單項選擇是否科學等，都大可推敲，但最后的問卷結果，依然為我們提供了公眾對“文學”的認識和期待、對“中國當代文學”的態(tài)度等一些有價值的數據。如在“你覺得文學在生活中的意義”項下，認為“很大”的占67.13%，認為“一般”的占26.44%，認為“沒有意義”占6.43%；在“你覺得文學有什么價值”項下，點擊“認識社會人生”占61.87%，點擊“提高審美能力”占26.21%，點擊“記錄歷史”占11.92%；在“你覺得中國當代文學……”項下，認為“一般”的占48.55%，認為“很沒意思”的占39.84%，認為“很了不起”的占11.61%［9］。從這個調查答案中可以看到，當有67.13%認為文學在生活中意義很大的時候，有61.87%人把意義價值賦予了“認識社會人生”，而又有將近90%的讀者認為當代中國文學不怎么樣。換言之，文學能夠提供關于這個社會的信息，幫助我們認知社會是多數讀者對文學的心理期待，而讀者卻又不認同當代文學，顯然就是說，當代文學無法滿足讀者“認識社會人生”的心理期待了。應該說，2007年我們已經處于電子媒介時代，可是，人們仍然是拿印刷文化時代的標準來要求小說，這當然會導致讀者對當下小說的不滿。事實上，這也正是當下嚴肅文學寫作無法滿足讀者閱讀期待的重要原因。電子媒介時代一個重要特征是信息傳遞的快捷和豐富，這種快捷傳遞的信息導致我們生活中充滿故事，而且，這些故事還都是真實的新聞事件，這就使得原本收集報紙資料結合到一起的小說顯得過時。事實上，電子媒介社會的典型特征是瞬息萬變，這就使我們所有人，包括作家，都永遠地被拋在了生活后面——你永遠不可能得出關于世界的一個整體印象。因為，當你剛對某個信息作出反應，得出某種結論的時候，一個新的信息，和原來信息相悖的信息可能就會對你剛形成的整體感構成沖擊?！?11”事件之后幾秒鐘，全世界就都知道了這場劫難，華爾街的某個數字在一秒鐘前跳錯，全世界的經濟立刻就會做出反應。在這種狀況下，很難想象，作家還可以充當原本在現代印刷媒介時代充當的游刃有余的角色——信息傳遞人。因為相比較新聞語言，小說語言在信息傳遞，價值傳播方面已經暴露出了它的致命的弊病——太慢，太缺乏權威性。

這樣，小說雖然是想要借助故事的講述傳遞小說家的價值指向，但是，在當下，這種價值指向顯然也并不具有帶給大眾豐富信息的功能。事實上，當下很多小說家是非常關注當代生活，并且力圖在作品中發(fā)出這樣的聲音的。比如當下流行的底層文學，雖然有這樣、那樣的弊病，但是，毋庸置疑，這些作品確實顯示出了作家們力圖關注當下，關注大眾日常生活的題旨。而且，很多作品還表示出了深刻的意蘊。比如墨白的《事實真相》寫的是農民工，他沒有就物質層面的不平等展開，而集中表達的是農民工精神的壓抑以及話語權的失去這樣一個社會現象，就遠比一般的關注農民工的物質生存的社會報道要深刻得多。但是，小說敘事畢竟是要經過藝術加工的，藝術加工過的東西，即便是深刻，卻失去了生活真實事件本身應具有的活生生的熱度。所以，這些力圖表現更為深刻的現實的文藝作品并不比網絡上一個普通的反映社會真實狀況的帖子影響更大。小說曾經很好地承擔了幫助讀者“認識社會人生”的功能，但是在今天，小說在這方面的表現已經越來越得不到讀者的認可。相比較無所不包的網絡，小說作品中傳遞的知識顯得分外貧乏和狹窄，正如作家李洱曾經說的那樣，作家的問題是他無法給讀者提供更多的經驗，或者，作家本人的經驗還不如讀者豐富。所以在上文所述的新浪博客調查中，絕大多數的網友對當下中國文學表示了失望。這顯然是由于他們的訴求得不到滿足而造成的。至于小說的娛樂性，按照的尼爾·波茲曼說法，我們今天所處的時代是一個娛樂至死的時代，豐富發(fā)達的大眾傳媒給我們提供了各種豐富的娛樂方式。在電影、電視等各種影像資料的影響下，越來越多的年輕讀者更習慣于讀圖而不是閱讀文字，這也就是大家常說的讀圖時代的到來。所謂的讀圖時代，其實表明了影像資料已經開始深刻地影響了我們當代人的認知方式和思維方式。相比較豐富、駁雜的各種圖像、影像，小說所具有的娛樂性顯然太過于不足。所以，越來越多的人寧愿閱讀圖片，觀看影像資料而不是閱讀小說。在這樣的情況下，對當代作家來說，像以前那樣講述故事，表達價值的時代已經結束了。這是當下嚴肅小說遭遇尷尬的根本原因，這也要求現代小說必須應對電子媒介時代的特點做出某種改變。

三

毫無疑問，電子媒介時代的海量信息會把小說永遠湮沒在無人問津的角落。但是，電子媒介時代的到來，信息傳遞的鋪天蓋地，絕非意味著小說虛構意義的消失，相反，它使小說虛構具有了另外的獨特意義，它要求現代小說必須強調發(fā)展出它在印刷媒介時代原本忽略掉的功能。李洱曾說：“當我們越是生活在一個非虛構的世界、一個被圖像包圍的世界，虛構就顯得越是重要，文字書寫就越是珍貴。因為，虛構本身是一種自由精神的體現。由于非虛構世界的存在，可能使小說存在的理由顯得更堅實、更充分。事實上，當今天的這個世界過多地沉浸在非虛構的語境中時，在某種意義上，虛構就成為了馬爾庫塞筆下的‘他者’。按照馬爾庫塞的說法，正是這種‘他者’，這種異于現實的美學，讓我們得以與體制化的現實疏離開來。而正是這種疏離，這種暫時身在廬山之外，不僅讓我們得以認清現實，而且可能使我們的文字具有一種介入現實的力量，讓我們得以從另外一個角度確立自我的身份?！保?］換言之，正是小說虛構的立場，使得小說天然獲得了另外一種看世界的眼光和視角，這也使得小說書寫，小說虛構可以在今天這個信息時代獲得另外獨特的意義。

當下電子媒介時代中信息傳遞的便捷導致了信息爆炸，這也使得一般作家再按照印刷文化時代小說寫作的慣性寫作的話，就很難在小說中給讀者提供“認知社會人生”的指導，但是，這絕不意味著小說從此失去了這個功能。發(fā)達傳媒社會中信息傳遞的便捷使得我們整個社會都籠罩在各種各樣的信息話語之中，這也會帶來另外一個問題，即當我們在這個社會生活的時候，很多時候，我們接觸到的不是社會實際，而是社會話語，甚至我們都已經失去了真實認知社會的能力，因為這個社會中形形色色的話語已經把我們的思想給左右了，讓我們的認知只在舊有的話語窠臼中打轉，而沒有能力對自我，對社會有一個自己最本真的認知。李洱在分析發(fā)達傳媒時代娛樂話語對人的影響時，曾做過一段精彩的分析，他說：

當然不是說，在這樣的一個由媒體控制的娛樂時代，我們就沒有痛苦了。痛苦還是有的，但很多時候我們體驗到的痛苦，是一種受大眾傳媒影響之后的痛苦，一種很新型的、聽上去好像還有點別致的痛苦。比如說，如果說以前女人的痛苦，可能是易卜生筆下娜拉式的痛苦：娜拉到底是走出去呢，還是繼續(xù)呆在家里？出走之后是重新回來，還是繼續(xù)呆在外面？如果要呆在外面，又會干什么呢？這是女人的痛苦。那么，現在呢？如果說她們已經從那種老式的痛苦中解放了出來，從棍棒、老虎凳，從大男子主義的淫威下解放了出來的話，那么她們現在則進入了一種新的痛苦——一種面對鏡子時的痛苦：我為什么沒有章子怡那么漂亮，沒有張曼玉那樣的身材？章子怡用什么化妝品，本姑娘也得用什么化妝品，張曼玉在電視里穿什么樣的旗袍，姑奶奶也要穿什么樣的旗袍。于是，一種作為整體的女人形象，一個整體的人的形象，就此瓦解。女人從一種專制進入了另一種專制。當然這不僅僅是女人的問題了，男人遇到的問題同樣嚴重，或許更為嚴重。而這種專制，無疑是大眾傳媒提供給我們的。［4］

也就是說，在發(fā)達傳媒社會中，我們都有失去自己的危險——大眾傳媒無所不在的話語編出的龐大的話語織體，已經牢牢地把我們每一個人都籠罩進去，這導致我們每一個人在大眾傳媒話語的軟性專制之中無法對自己有一個清晰的認知，甚至不知道自己真正的痛苦在什么地方。正如同上文所分析的那樣，當女人在發(fā)達傳媒社會中產生一種全社會普遍的面對鏡子的痛苦時，作為每一個個體的最真實的痛苦都已經被這個大眾傳媒營構的虛假痛苦所掩蓋，我們都失去了認知自己個體獨特痛苦的能力。在這樣的情況下，作家應該有能力穿破這一言語織體，對這個社會的真實做出最本真的判斷，并利用小說將之傳遞出來。小說虛構在發(fā)達電子傳媒時代如果要能幫助讀者“認知社會人生”的話，那么，對小說家提出了更高的要求，小說家必須有敏銳的觸覺，感受到遲鈍者無法感受到的時代痛苦和無力感，小說家必須有理論自覺，能夠把這種無力感和痛苦捕捉到，清晰地表達出來。

同時，作家對社會的獨特認知必須借助小說虛構來完成。發(fā)達傳媒社會中充斥著各種各樣的話語，新聞話語、意識形態(tài)話語、法律話語、醫(yī)學話語、自然科學話語，等等，這種種的話語有一個共同點，即他們都是這個社會中的權威話語，借助新聞媒介，這些話語共同完成了對這社會的話語控制。相對于上述種種話語，小說話語是不被授權的話語，最缺乏權力和公信力的話語，任何一個人都可以借助科學話語、法律話語來反駁別人，卻不能說別人不對因為他和小說描述的不一樣。小說的這種虛構性使得它在傳遞信息時和新聞話語相比顯得相形見絀，大家都更愿意相信真實的新聞而不愿意相信虛構的小說?？墒?，正是小說話語的這種虛構性，使得它成為了表達作家獨特認知的唯一話語——只有它才是不被污染的話語。新聞話語、法律話語、科學話語這些原本幫助我們認知世界的話語已經遮蔽了世界本身，從而讓我們只能看到話語，而無法看到世界的真相，甚至我們都無法用語言表達自己對世界的真實感知——你一旦張口，就必然會進入既定話語的窠臼之中，重復既往世界話語，而不能本真地表達你自己的真實感知?？柧S諾對此顯然深有體會，他說：“有些時候，我真感到整個世界都快變成石頭了：一種緩慢的石化，視乎不同的人和不同的地方，進度有所不同，但生活的方方面面都無一幸免。仿佛誰也無法逃避美杜莎那不可阻擋的目光。”［10］所以，當卡爾維諾想要討論小說價值的時候，還要借助于神話故事來表述，不能直言，直言就進入到既定話語的窠臼，只能靠神話的意象引導我們去理解。在這個意義上，小說虛構的意義就彰顯出來，面對龐大的種種話語織體，作家突破這些話語織體表達自己真實的本真認知時，可以借助虛構繞開這些話語，從而避免自己被固化的可能。正如同卡爾維諾、卡佛的小說那樣，小說家在小說中沒有運用任何的意識形態(tài)語言，任何的社會流行語言，而只是用最簡單的語言描述一個故事。正是通過這個極簡單的故事，作家表達了自己對社會的認知。這是小說虛構才有的力量。毫無疑問，這也是小說虛構在發(fā)達傳媒時代具有獨特意義的重要表現。

另外，發(fā)達傳媒社會信息傳遞的快捷在導致社會陌生感失去的同時，其實也給小說寫作提供了另外的寫作路徑，即描寫心靈，關注人類命運，關注地方特殊命運。毫無疑問，陌生感是小說存在的重要先決條件之一，相對于耳熟能詳的東西，讀者都更愿意讀那些能夠帶給自己新鮮信息和知識的文本。而我們身邊的發(fā)達電子媒介帶來的海量信息正在摧毀這個世界對于我們而言的陌生感——如果你愿意，你在網絡上幾乎可以搜索到任何地方發(fā)生的重要消息。但是這也不意味著小說寫作徹底失去了其存在空間，事實上，這種狀況可以促使作家更為堅決地轉向對人類命運、心靈的關心，對地方特殊事件的關心。旅美阿富汗人卡勒德·胡塞尼的處女作《追風箏的人》一經出版，就引發(fā)了大眾的關注，在2007年被改編成電影上映，目前此書全球銷量已經超過800萬冊。平心而論，胡塞尼的文筆并非十分出眾，可是，這部小說卻關注了人類的心靈，關注了阿富汗人的命運，因此，這部小說具有了震撼人心的力量。對于人類命運的關注和描述，對于人類心靈的渲染，大眾傳媒并不能比文學做的更好。同樣，2011年中國作家韓少功的《馬橋詞典》在出版十五年之后，獲得了美國第二屆紐曼華語文學獎，也說明了地方特殊性書寫在全球化時代的價值。眾所周知，《馬橋詞典》是一部虛構的南方村寨的詞典，是一部用語言故事講述社會、生活文化與哲理的小說，十幾年來這部小說在文壇長盛不衰，有幾十種外文譯本在海外出版，顯然并非偶然。這是因為小說講述的并非簡單的語言的故事，而是對人性的思索，是利用特殊地方生活展開的對人類文明的思考。

我們當下生活在電子媒介時代，信息的便捷、密集，娛樂事件充斥我們的生活是這個時代的特征。但是，這不意味著小說虛構的過時。事實上，在某種程度上，在今天這個時代，在我們充滿各種權威話語的世界上，我們更需要小說這個“他者”用虛構的話語幫助我們重新認知我們的生活，體察我們被大眾傳媒和種種權威話語遮蔽的生命感覺。換言之，在今天這個時代，大眾對小說應該具有的指導社會人生的功能有一種更加強烈的需要。當然，這對小說家提出了更高的要求：他必須更敏銳，能夠感受到遲鈍者無法感受到的這個時代的獨特生命感覺；他必須更自覺，能夠把這種生命感覺捕捉到，清晰地表達出來。

現代小說的生成和現代印刷媒介密切相關，又在現代印刷媒介語境中得到了充足的發(fā)展，甚至達到興盛的巔峰。電子媒介時代所帶來的密集信息和娛樂至死的時代精神讓現代小說有過時之虞，以至于小說在當代遭遇尷尬。但是，小說虛構在我們這個時代并不過時，事實上，在當下這個充滿各種權威話語的時代，這種虛構話語反而能夠給我們帶來被種種權威話語遮蔽的生活真相。

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