賈懷鵬

（河南師范大學 文學院，河南 新鄉(xiāng)453007）

一

藝術真實論萌芽于古希臘時期的模仿論。德謨克利特認為藝術源于人們對于動物行為的模仿，人類從蜘蛛那里學會了織布和縫補，從燕子那里學會了造房子，從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥那里學會了唱歌［1］。模仿論在古希臘時期是一個為眾多哲人所認同的藝術理論，這其中便包括柏拉圖和亞里士多德。但是，同樣是模仿論，柏拉圖、亞里士多德和德謨克利特他們之間的觀點有著深刻的差別。而正是在這些差別中，透露出藝術真實概念某些隱秘的氣息。在文學理論中，人們對于藝術真實的相關命題中最耳熟能詳?shù)拇蟾攀牵核囆g來源于生活，卻高于生活；藝術真實高于生活真實。在德謨克利特那樸素的模仿論中，只是指出了藝術來源于對生活的模仿，但是并沒有斷言這種模仿的結果卻高于生活本身。

雖然同樣堅持藝術是對現(xiàn)實的模仿，柏拉圖卻認為，藝術真實不但不高于生活真實，反而是低于生活真實的。柏拉圖在《理想國》中提出了著名的三張床理論。柏拉圖認為世界上存在著三張床。第一張是“理式”的床，關于床的最高真理。第二張床是木匠按照“理式的床”做出來的現(xiàn)實的床。這張床是對理式的摹仿，和真的實體的床已經(jīng)隔著兩層。第三張床是畫家摹仿木匠的床創(chuàng)造的藝術的床。這是一種摹仿的摹仿，它和真實的床隔著三層。正因為這個理由，柏拉圖主張將藝術家從理想國中驅逐出去［2］。在這里，現(xiàn)實的床就相當于生活真實，藝術的床相當于藝術真實。生活真實已然不是很真實，更何況是對生活模仿的藝術真實呢？柏拉圖的深刻在于他在兩千年前就開始懷疑人類感官的可靠性：眼見未必為實，耳聽未必為真。他認識到，通過我們感官感知的生活世界只是一個現(xiàn)象世界，具有相對性和變異性，缺乏普遍性和恒定性，它不是本體世界，不具有絕對的真實性、永恒性和普遍性。所以，他才會企圖借助于靈魂去抵達那個理念的世界。柏拉圖著名的洞穴比喻也指出了“生活真實”的虛假性。在他看來，人類所以為真實的生活現(xiàn)象世界實則只是本體世界的一個投影或回聲而已。何況是對于生活現(xiàn)象的模仿的藝術呢？

亞里士多德在《詩學》中指出，歷史模仿的是實然的事情，而詩人的職責不在于描述已發(fā)生的事，而在于描寫可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。在亞里士多德看來，歷史記錄的是在生活中實際已經(jīng)或正在發(fā)生的事情，是零碎的、繁雜的、偶然性的，缺乏規(guī)律性的。而以詩為代表的藝術則不同，它是按照必然律和可然律來描述可能發(fā)生的事情的，模仿或表現(xiàn)的是具有規(guī)律性的東西。因此，詩比歷史更具有哲學性，意義更重大，因為詩所陳述的事具有普遍性，而歷史則陳述特殊的事［3］。這里亞里士多德明確指出藝術真實是一種規(guī)律性真實，而不是現(xiàn)象真實。這就是后人通常所稱的透過現(xiàn)象看本質的觀點。

如此一來，亞里士多德巧妙地顛覆了柏拉圖的觀點。在柏拉圖看來，藝術由于模仿的是生活，所以缺乏真實性。而亞里士多德卻認為藝術模仿的不是生活現(xiàn)象，而是生活現(xiàn)象背后的本質規(guī)律，因此比生活現(xiàn)象界更加具有普遍性和真實性，從而也比歷史更具有價值。在這里，實際上藝術從某種程度上反而成為了達致柏拉圖的理想國的途徑，即通過藝術找到本質王國、規(guī)律王國、真理王國。不過，與柏拉圖不同，在亞里士多德看來，本質和現(xiàn)象是一體的，不可分的。這里有必要提及亞里士多德的形式理論。亞里斯多德認為實在界乃是由各種本身的形式和質料和諧一致的事物所組成。“質料”是事物組成的材料，“形式”是每一個事物的個別特征。某類的“形式”乃是某類都共有的特征。它存在于事物中，即特征。而這種“形式”，其實有點類似于規(guī)律、本質之類的具有普遍性東西，甚至是具有規(guī)定性的、概念性的，很接近柏拉圖的理式了。比如：一個正方體的形式是“棱長都相等的六面體”，質料則可以各式各樣，甚至大小也可以各不相同，但是只要符合這個形式上的規(guī)定，都是正方體。這比柏拉圖的分有理論要高明多了。這種形式既存在于每一個特殊的具體的對象中，又具有普遍性和規(guī)定性，是完美的個別與一般的統(tǒng)一。這里其實也已經(jīng)隱含著與現(xiàn)實主義文學密切相關的典型理論問題了。

二

表面看來，亞里士多德似乎很好地解決了藝術與真實的關系問題，也為包括文學在內的藝術的存在和發(fā)展贏得了理論根據(jù)。但是，這一切都是建立在概念的含混上的。歷史上關于藝術真實問題的眾說紛紜，很重要的一個原因在于對于“何謂真”的問題的理解上的混亂。各個不同學科之間的隔閡也很深，導致不同學科的真實觀自行其是。藝術真實問題，絕不僅僅是藝術領域里的問題，需要從跨學科的視角來重新審視藝術真實問題，才能對此有一個開闊的視野和較為清晰的認知。

真理理論主要可以分為以下幾種：符合論、融貫論、實用主義理論、語義學理論、冗余理論等。其中符合論是傳統(tǒng)上最有力量的真理理論。所謂符合，用康德的觀點來講就是知識與對象符合即謂之真，而羅素與維特根斯坦則將真理定義為命題與事實的符合。但是符合論的困境在于：作為認知對象的客體事實很難得到驗證。也即是說，符合論的困難在于驗證問題。怎樣才能證明某一命題符合某一事實，這是困難的。尤其是歷史事實，很難還原，也很難證實。再加上在事實與認知之間又加上了一個表述問題，使得符合論更加舉步維艱。正是這種困難導致符合論在當代頗受爭議，其他的真理理論的應運而生，亦與此有關。融貫論的長處在于其容易驗證，但是問題在于：融貫論不能將真理與一個具有融貫性的童話區(qū)別開來。其他的真理理論其實都或多或少具有類似的缺陷。如果放棄符合論，放棄對于客觀事實的追尋和靠攏，所謂的真理就失去了終極目標，很容易陷入自成系統(tǒng)的語言游戲。

后現(xiàn)代語境中的懷疑主義傾向雖然深刻，但是過于極端，并且混淆了一些基本概念。后現(xiàn)代主義反對主客二分，不承認獨立于主體的客體對象的存在（實質上就取消了符合論的存在基礎）。然而，主客二分只是一種認知上的權宜，就如一種方便操作的設定，這與我們給一類事物下定義一樣，只是為了方便，概念與概念之間很難有截然的區(qū)分。至于客體對象能否獨立于主體存在，答案顯然是肯定的。只能說關于客體對象的認知不能獨立于主體的存在，并不能說客體對象本身不能獨立于主體的存在而存在。這是兩個完全不同的概念。

柏拉圖對于感官的懷疑是深刻的，但是問題在于我們的認知除了依靠感官之外，很難再依靠其他東西。他所依賴的靈魂或理性，顯然并不能達致本體世界?？档乱怨淼拇嬖跒楝F(xiàn)實依據(jù)提出只有理性才能達到現(xiàn)象界的彼岸——物自體。他認為通過感性和知性所掌握的知識只是自然界的知識，不屬于物自體，是相對的，不具有絕對的普遍性，也即缺乏絕對的真實性?？档聫亩萑肓瞬豢芍?，也即最真實的物自體，我們人類是無法認知的。這點實際上與柏拉圖的洞穴比喻相當契合。真理從此永遠淪陷于遙不可及的黑暗之鄉(xiāng)了。所以羅素認為，盡管感官不完全可靠，但是感官所獲得經(jīng)驗信息是我們唯一可信賴的。感官經(jīng)驗是知識的基礎。哲學思考和邏輯分析，只是為了消除無用和錯誤的知識，本身并不能生產(chǎn)知識。先哲們的悲觀論述給了后現(xiàn)代懷疑論者很大的啟發(fā)。在現(xiàn)代性語境中，傳說與歷史之間的區(qū)別就是虛構與事實之間的差別，而在后現(xiàn)代語境中，虛構與事實之間的邊界也是一種“虛構”。這表現(xiàn)在人類學領域里，就是所謂的表述危機。事實是事實，表述是表述，在懷疑論者看來，書寫永遠無法完全契合事實，而我們認識的或研究的都是書寫，而非事實，因此我們只能追求融貫的真理或修辭的真理抑或主體間性的真理。福柯甚至不承認真實的存在，而只承認語言的存在。但是，語言畢竟只是一種工具，而不可能是真正的本體，語言只是社會的一部分，而不是全部。是以，正如伊格爾斯所說，并無多少人認同?？碌摹罢鎸嵅⒉淮嬖?，存在只是語言”的極端說法，多數(shù)人還是同意說，“語言的差異構成了社會，同時社會的差異也構成了語言”［4］。盡管如此，我們依然面臨著追尋真實性的雙重障礙：第一，主體如何能夠借助于自身能力認知或把握客體對象；第二，主體對客體的認知需要通過表述來傳遞信息，如何能夠保證主體的表述符合主體對客體的認知。甚至還可能有第三重障礙：其他主體如何能夠準確地領會某主體關于客體知識的表述。

一切看上去似乎相當令人悲觀。但是，這里可能存在某些微妙的錯位。這種錯位正是來自于人們對于真實性這一個概念的自覺不自覺的細微偏移。這種偏移實際上早在柏拉圖那里就開始了，后來的亞里士多德、康德、?？碌热藷o不如此。這種偏移表現(xiàn)在：將不普遍當成不真實，將不規(guī)律當成不真實，不深刻當成不真實，將不本質當成不真實，將不準確當成不真實，將不恒定當成不真實。很多時候，人們混淆了“不準確”和“不真實”。我們看一只蚊子，看不太清楚，但是不等于我們看不到對象的存在，不等于我們無法粗略地描述對象的樣子。我們無法準確的記錄事實（fact），并不意味著我們意識不到事實的存在，并不意味著我們無法粗略的描述事實。當我們真誠地努力地用語言去描繪對象事實的時候，總是在努力接近事實真相，即使我們永遠都無法看清楚事實的所有細節(jié)，但是我們至少可以努力讓事實顯得清晰、確實起來。如果不承認事實的存在，不承認我們能夠“粗略”地認識和描繪事實，那么我們會走向虛無主義或所謂的主體間性。事實上，事實就在那里存在，我們也能夠“粗略”地認知事實并描繪它。而這就足夠了。當我們迎著事實而上的時候，我們總是在接近事實。同理，我們不能得到最具有普遍性的規(guī)律性知識，并不意味我們得到的相對性的知識就是假的或不真實的。就如牛頓經(jīng)典力學，是一個相對真理，但是很真實，也很有用。柏拉圖為什么認為感官感性不能獲得真實？無非是因為感官得到的東西不夠具有普遍性、規(guī)律性、永恒性、本質性、規(guī)定性。亞里士多德關于詩表現(xiàn)必然和可然的論述，實際上也是將藝術真實抬升為規(guī)律性真實、本質性真實，使得藝術真實成為一種具有普遍性的真實。

不管人們有沒有意識到，這正是我們教科書上宣稱的“藝術真實高于生活真實”的根底所在。倘若沒有這些潛在的細微的偏移，我們如何能夠理解“藝術真實竟然能夠高于生活真實”？為什么賈寶玉這樣一個虛構人物會比現(xiàn)實生活中的一個活生生的人更加真實呢？一個虛構的人物，不管它如何地具有必然性，又如何能夠比實然存在的東西更加真實呢？詩的真實如何能夠高于歷史的真實呢？藝術真實如何能夠高于生活真實呢？還有比生活真實更真實的嗎？但是這些明顯違背常識的結論，為什么幾千年來我們竟然都沒有反思，并欣然接受呢？這是歷史最吊詭之處。造成這種詭異的偏差的根本原因在于歷史上人們對于真實性的追求從來不是那么純粹的——背后隱藏著各種各樣的價值訴求。

藝術真實高于生活真實，并非是藝術真實在“真實度”上要高于生活真實，而是在“有用性”上即“價值”上要高于生活真實。就“真實度”而言，相對論和牛頓經(jīng)典力學，不但不比一張實在的床更加真實，甚至還要弱一些（愛因斯坦還等著他的相對論被證偽），可是相對論和牛頓經(jīng)典力學確實比一張現(xiàn)實的床有用多了。是以，各種所謂的本質、規(guī)律、普遍、一般等等說法背后，實則就是指向某種價值性訴求，而與真實本身無關。這也為后來的現(xiàn)實主義文學名聲的敗壞埋下了深達兩千多年的陷阱。盡管現(xiàn)實主義文學號稱是要客觀地再現(xiàn)生活，要做歷史的書記員，但是這從來只是一種表象。我們不要忘了，最著名的現(xiàn)實主義浪潮在歷史上被稱為批判現(xiàn)實主義。批判，誰批判，批判誰，批判什么，為什么批判，怎么批判？這里涉及到一系列價值判斷和可操作的空間。所謂的本質真實和規(guī)律真實，是誰規(guī)定的本質，是誰掌控的規(guī)律，是誰需要的本質規(guī)律，這些所謂的規(guī)律符合誰的利益？與之相呼應的典型理論，究竟是什么樣的典型才算典型？何種典型才是好的典型？批判現(xiàn)實主義的名聲比其他現(xiàn)實主義要好得多。一個重要的原因是，雖然都是隱含著價值判斷，但是前者的人道主義價值觀更加具有先進性和普世性。建國后時興的創(chuàng)作方法是社會主義現(xiàn)實主義，這種創(chuàng)作方法強調真實，認為作品應當從現(xiàn)實的革命發(fā)展中真實地、歷史地和具體地去描寫現(xiàn)實。寫出真實就是反映生活中最本質、最典型、最根本的東西，反映我們現(xiàn)實中最先進、日益成長、壯大的東西。何謂“最本質、最典型、最根本的東西”，何謂“最先進、日益成長、壯大的東西”？顯然不可能是客觀的，而只能是符合某些人的利益的東西。而現(xiàn)實主義文學中通常強調的人民性一詞，其實同樣如此。人民指的是誰？這個問題絕不僅僅是一個認識論問題，而是一個話語權問題。至此，現(xiàn)實主義文學開始徹底地淪陷了，而這個坑其實早在柏拉圖時代就已經(jīng)挖好了?，F(xiàn)實主義文學從此臭名昭著，中國當代作家曾經(jīng)在很長一段時間里對它避而遠之。人們寧可躲起來搞先鋒文學的文字游戲，也不愿意面對“現(xiàn)實主義”。而莫言的現(xiàn)實主義創(chuàng)作也要冠上“魔幻”二字作為掩飾。

但是，價值訴求，對于真實性追求是不是一種完全的負面因素呢？也未必。價值訴求很多時候還是一種正面的力量，因為它提供了強大的動力。它能夠促使作家以更大的熱情投入于其中，從而可能獲得驚人的效益。同時，價值訴求還提供了一種視角，可能給人帶來全新的視野，從而為文學創(chuàng)作提供巨大價值。只是價值訴求的弊端也很明顯：立場所導致的偏見和偏執(zhí)，不能客觀中立地看問題，甚至為了滿足價值訴求而肆意篡改事實以致于主觀性地違背了真實性要求。想要避免價值訴求所帶來的對于真實性追求的傷害，有兩個辦法：一是輿論自由，讓各種價值訴求的聲音都得到展現(xiàn)，在眾聲喧嘩中不斷對比、矯正，這樣能夠避免一種價值觀獨大而導致的話語專制；二是作為作家自身不要過于偏執(zhí)于某一種價值觀，而要學會努力地多角度地設身處地去體會客體對象。

三

大概正是因為文學領域的感性訴求掩蓋了其邏輯分析能力，導致文學的真實性走向了真實性的反面。這種極具反諷性的荒誕局面使得現(xiàn)實主義文學喪失了名譽。同時也使得科學與文學的對立更加壁壘森嚴。這種對立表現(xiàn)在科學主義和人文主義的尖銳對立上。在自然科學迅猛前進的步伐中，人文科學在反抗中不斷萎縮，甚至喪失了科學的頭銜，淪為人文學科。這歸根結底在于在真實性的追求上，后者完全不是前者的對手。以致于國外的很多文論家干脆不承認文學與外在世界的對應關系，將文學描述成一個自成系統(tǒng)的獨立存在，不接受任何外界事物的真實性檢驗。他們相信，文學話語是一種虛構話語，根本不可能通過外在的參照來證實或證偽。文學是一種不能夠接受真實性檢驗的言語，它既不真實也不虛假，因而提出這樣的問題是毫無意義的。這樣的主義頗有些“躲進小樓成一統(tǒng)”的意味，雖然使得文學免遭真實性的逼問和追討，但是終究不是真正的解決之道。至少，對于現(xiàn)實主義文學而言，真實性問題是無論如何都繞不過去的。托多羅夫們的觀點用于其他文學樣式也許還差強人意，但是面對現(xiàn)實主義文學，就不免顯得有些心虛。并且如此立場，等于是自覺放棄了文學與科學在真實性方面的較量，實質上是一種裝點門面的逃跑儀式。

那么，文學在真實性方面的努力是否真的一無是處呢？是否真的要完全放棄對于真實性的追求呢？我認為，情況并沒有糟糕到這樣的地步。文學或藝術，在真實性方面，還可以有自己的貢獻。也即是說，藝術真實，依然還具有歷史合法性，也具有切實的現(xiàn)實意義，并不能簡單地拋棄?？茖W對于真實性的追求，恰恰是深受古希臘文化影響的，也即是說，科學真實指向的是規(guī)律性真實，是抽象的、普遍性的、恒定性的真實?；瘜W元素周期表、物理定律、數(shù)學公理等等，在本質上都是抽象的真實。它們對于具體的、細節(jié)的真實并不是非常有興趣。即便是社會科學，其關注的重心也是在群體結構、社會規(guī)則等規(guī)律性強的領域，對于具體個體的特殊性不甚關心，甚至還要有意當成意外因素排除掉。此外，無論自然科學還是社會科學對于真實性的實證性要求，使得其研究結論必須經(jīng)得起反復實驗驗證，這大大限制了其研究范圍。譬如中國古代漢語對于上古音的研究一般不多，原因在于上古音研究由于缺乏材料又不可能獲得十足的可證實性，使得語言研究者不敢涉足這一領域。可是在人文社科領域，大部分事實都缺乏足夠的材料和可驗證性，譬如人類學家考察某個原始部落，可能只有他一個人見過這個原始部落并寫了民族志，歷史無法復原，也無法驗證，社會科學的科學性要求使得其對之不感冒，這也是人類學為什么長期以來在社會科學中處于尷尬的邊緣位置的原因。而這些都為人文學科留下了運作的空間。正如前面指出，并不是只有規(guī)律性的真實才是真實，具體的特殊的個體的真實也是真實。歷史就是要記錄這些看似雜亂的個別性真實。

我們不妨問幾個問題：文學是否必須表現(xiàn)規(guī)律性真實？實然的事情其價值就一定低于必然的事情嗎？科學或知識追求不是純粹的嗎，還要考慮價值高低嗎？顯然，如果知識真的是純粹的，不考慮價值問題，那么一切問題都不是問題了?？墒?，事實上，知識很少有純粹的，就如真實性一樣，背后都是有價值考量的。那么，我們要思考的是：理論真實的價值就一定高于材料真實嗎？我覺得理論的價值未必就高于史料的價值。作為規(guī)律總結的理論，其價值在于提供一種思考問題的角度和方式，而理論的風險在于它可能提供了一種錯誤的角度，也即這個理論可能是錯誤的。作為實然之事的記錄的史料，其缺陷在于缺乏規(guī)律性，而其價值在于可以反復利用和闡發(fā)，永不過時，并且隨著時間的推移而愈發(fā)彌足珍貴，它可以作為理論的堅實基礎，也可以作為人類寄托情思的處所，還可以作為滿足人類求知欲的資料。也許短期來講，理論真實的吸引力更大一些，但是長期來講，材料真實的魅力一點不亞于理論真實。諸多名家在歷史上曾經(jīng)提出轟動一時的理論，但是隨著時間的推移而逐漸淡去，只有少數(shù)經(jīng)得起事實檢驗的理論存留了下來。相反，曾經(jīng)寂寂無名的史料，甚至很多當時人們根本看不上眼的事實記錄，比如日記、筆記、乃至賬本，到后來都成了彌足珍貴的史料。我們很難說黑格爾有關美是理念的感性顯現(xiàn)的理論論述的價值就高于庫克船長的航海日志。歷史上產(chǎn)生了太多的假大空的理論，雖然風靡一時，終究是昨日黃花。

我覺得，現(xiàn)實主義文學完全可以做到像歷史書記員一樣做到對事實的一絲不茍的記錄，這正是現(xiàn)實主義文學的獨特之處。它放棄了虛構性所帶來的各種便利，但是獲得了歷史真實性的價值和增值空間，何況對于歷史真實的欣賞所帶來的快感就未必弱于幻想所帶來的快感，正如我們對于歷史劇的喜愛未必就弱于對玄幻小說的喜愛。如此一來，似乎有將歷史學家與文學家混為一談之嫌。事實上，現(xiàn)實主義文學家就應該具備史學家的氣質和追求，正如優(yōu)秀的史學家也多少有點文學家的氣質?！妒酚洝繁霍斞缸u為“史家之絕唱無韻之離騷”，即為明證。作為社會學和歷史學的邊緣學科的人類學就積極主動地向文學學習，創(chuàng)造了文化并置等研究方法，同時人類學家也常常自己創(chuàng)作文學文本，來傳達某些微妙的事實。上世紀八十年代以來，人類學開始了其文學化道路，將文學的方法應用于人類學研究。有一些真實，是很難用邏輯化的語言清楚表達出來的，比如個體的復雜微妙的心理感受。中國的古人早就認識到這一點，所以提出“圣人立象以盡意”的觀點，也開啟了中國文學的意象理論進程。文學的優(yōu)勢在于文學家珍視個體的情感世界，并力圖呈現(xiàn)它，而且也只有文學家才有能力通過巧妙的文學手段呈現(xiàn)這些奇妙的心理體驗。同時這種呈現(xiàn)還必須充分考慮到文化情境，還需要閱讀者的體驗和領悟，才能達到對此類真實的感知?？茖W顯然缺乏表現(xiàn)和記錄復雜情感的能力。情感真實顯然也是真實的一種。而這正是文學的擅勝之地。

文學還有一個重要的功能是科學所不具備的：即召喚情感體驗。我們大抵有過類似的體驗：一段驚心動魄的情感經(jīng)歷曾經(jīng)給人留下彌漫不去的繞梁不絕的心理體驗，如失戀，但是隨著時間長了，盡管我們想要努力地回憶起那種感覺，但是那種感覺無論如何都回不來了，我們甚至還可以用理性的語言清晰地描述當時的痛苦表現(xiàn)，但是就是體會不到那種痛苦的感覺，我們?yōu)榇烁械接行┦洹ｏ@然，理性和科學無法讓我們重新體驗那份濃烈的哀傷和美麗，唯有文學和藝術，才有可能喚醒我們沉睡的情感體驗。這正是文學獨特的價值，是科學很難替代得了的。如果那些情感體驗也算是一種真實的話，那么，顯然這種獨特的真實只有文學能夠抵達和喚醒。人們常常指責文學的虛構和想象損害了真實性的追求。但是實際上，科學也是需要想象的。我認為合理的想象不但不損害真實性，反而是接近真實的一種必要的方式。就如科學家對于原子的想象，物理老師還拿出原子模型來具象化抽象的東西，都是逼近和表現(xiàn)那些看不見的“真實”的最好方式。史料的稀缺必然要求所有的歷史研究都需要極大的想象力去彌補史料之間的空隙。文學也是如此，一個人所能見到的東西是有限的，很多東西是見不到的，如別人的心理活動，這就需要合理想象。歷史劇討論中，人們埋怨對于真實性的追求導致了文學缺乏想象的空間，這是弱者的抱怨。能夠在鋼絲上跳舞才能顯示出更高的藝術水準。何況歷史劇可以想象的空間如此之大，何必還要去篡改真實的歷史呢？

［1］蔣孔陽，朱立元.西方美學通史：第1卷［M］.上海：上海文藝出版社，1999：34.

［2］柏拉圖.理想國［M］.北京：商務印書館，1997：388－393.

［3］亞里士多德.詩學［M］.北京：商務印書館，2003：81.

［4］G.G.Iggers.Historiography in Twentieth Century：From Scientific Objectivity to the Postmodern Challenge［M］.Wesleyan University Press，1997：133.