華茲華斯的實驗精神對英國詩藝的新發(fā)展
——論《抒情歌謠集》中傳統(tǒng)歌謠影響下的戲劇性技巧

駱謀貝

(南京大學,南京,210023)

摘要:作為英國浪漫主義運動的領軍人物,華茲華斯為英國詩壇貢獻了《抒情歌謠集》。這部詩集從語言、主題到寫作技巧等多方面的創(chuàng)新為英國詩壇吹入了新鮮空氣,其中戲劇性技巧的運用顯得尤為突出。這是一種淡化作者聲音,突出說話人言語以完成其性格刻畫的敘述手段。華茲華斯的戲劇性實驗是一種自覺的文學行為,是對文學傳統(tǒng)尤其歌謠傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新。德國詩人畢爾格和英國詩人帕西的歌謠給華茲華斯的文學實驗提供了諸多啟發(fā)。華茲華斯巧妙地將抒情性和戲劇性相融合,形成了戲劇性獨白,這也是華茲華斯戲劇性技巧的具體體現。戲劇性獨白輝煌于維多利亞時代,可見他的實驗精神對英國詩藝的新發(fā)展做出了獨特的貢獻。

關鍵詞:華茲華斯,《抒情歌謠集》,實驗,戲劇性技巧,說話人

[中圖分類號]I106.2

doi[編碼] 10.3969/j.issn.1674-8921.2015.03.014

作者簡介:駱謀貝,南京大學外國語學院在讀博士。主要研究方向為英語文學。電子郵箱:279311280@qq.com

威廉·華茲華斯(William Wordsworth,1770~1850)是英國浪漫主義文學運動的領袖人物?！八脑姼杓霸姼枥碚摬粌H掀開了英國詩歌歷史上嶄新的一頁,而且對現代英語詩歌的形成和發(fā)展也產生了深遠的影響”(杜平2003:16)。英國浪漫主義是英國文學中少見的幾次大變化之一。它之所以能形成氣候,離不開浪漫主義詩人們的詩歌革新,華茲華斯的實驗精神在其中顯得尤為突出。他在詩歌語言、主題等方面的創(chuàng)新是對文學傳統(tǒng)的揚棄,更是一種自覺的文學行為。他在《抒情歌謠集》“序言”中提到:“它[第一卷詩]是作為一種實驗而出版的”(參見Wordsworthetal. 1968:2-3)。華茲華斯將戲劇性技巧有機地融入抒情詩歌創(chuàng)作中,在一定程度上實現了當時詩風的轉變。

1. 關于華茲華斯詩歌創(chuàng)新性之爭

學者羅伯特·梅奧在1954年發(fā)表的論文《〈抒情歌謠集〉的當代性》否定了1798年版《抒情歌謠集》在主題和手法上的創(chuàng)新性,認為這部詩集只是遵循了18世紀90年代“雜志詩歌”的模式。它所謂的原創(chuàng)性也只是在當時詩歌寫作慣例的基礎上,罩上一層新鮮的外衣,其實質并沒有發(fā)生根本性的改變。至于1789年版《抒情歌謠集》中的“廣告”以及該詩集1800年版“序言”中提到的“實驗”,就像柯勒律治和其他文評家所評論的那樣,只不過是局限在語言層面上的實驗,而且超不過大眾品味的范圍。

在這篇論文中,梅奧以翔實并似乎頗有說服力的論據證明他的觀點。但是對于詩歌中的“實驗”,無論它們是否真的具有原創(chuàng)性,華茲華斯堅信它們迥異于當時文壇上流行的風格?！皬V告”表明了他對兩個讀者群體的閱讀偏好頗為關注。一種是“習慣了許多現代作家的華麗以及空洞措辭”(同上1968:7)的讀者;另一種是有“高超判斷力”(同上)的讀者,他們感覺到作者為了避免“今日普遍的錯誤”(同上),才采取了這樣粗俗的風格。由于這兩個讀者群體數量龐大,并且是當時文壇流行風格的穩(wěn)定受眾,所以華茲華斯對自己標新立異的風格能否被他們接受信心不足。華茲華斯的妹妹多蘿西也曾說過:“(它)賣得比我們期望的好得多,喜歡它的讀者也比我們期望的多得多”(參見Wordsworthetal. 1979:250)。與此同時,華茲華斯在解釋他寫“序言”的原因時提到,他的詩“和那些目前獲得普遍認同的詩有很大的不同”(Wordsworthetal. 1968:235)。他在“序言”中列舉了數種“使得這些詩和今日流行的詩歌區(qū)別開來”(同上:239)的情形。在把手稿交給出版商用于出版1800年版《抒情歌謠集》時,華茲華斯解釋說:“抒情歌謠的寫作是建立在被聲明是全新的理論,以及許多人將不愿意承認的原則的基礎之上”。他也曾向自己的兄弟表示他對這部創(chuàng)新作品的聲譽能夠持續(xù)傳播下去深感欣慰,雖然這種傳播速度有些緩慢。到1815年,華茲華斯已經很從容地邀請他的讀者去注意《抒情歌謠集》出版以來,英國詩歌在多大程度上受了那部詩集的影響。他在“序言附言”中說道:“每一位作者,只要他偉大,同時又具有原創(chuàng)精神,那么他就有創(chuàng)造一種文學品味的任務,使自己的創(chuàng)作能被人喜愛”(參見de Selincourt & Darbishire 1940b:425-26)。在說這句話的同時,他一定想到了自己在《抒情歌謠集》的創(chuàng)作中所做的一系列實驗。

雖然華茲華斯的合作者柯勒律治認為,《抒情歌謠集》的創(chuàng)新性僅僅局限在語言層面,但他同時又表達了這樣一個觀點:“我們采納一個階級的語言,并不僅僅采納那個階級使用或至少能理解的專有詞匯,還會遵循一種人們習慣的詞語與詞語之間的排列次序”(Coleridge & Shawcross 1907:43-44)。他還解釋道:詞匯順序以及語言的其他屬性是由說話人的思維能力、他所受到的教育,甚至他在生命中所處的階段決定的。他的解釋強調了語言背后所反映出的說話者的思想感情,因此極好地揭示出華茲華斯在《抒情歌謠集》所做的文學實驗的特殊本質。在一個層面上,這種文學實驗包括了詩歌用語的創(chuàng)新。在更深層面上,它還包括戲劇形式、角色刻畫和敘述技巧等方面的實驗。

戲劇性是把人物的內心活動(思想、感情、意志及其他心理因素)通過外部動作、臺詞、表情等直觀外現出來,直接訴諸觀眾的感官。詩歌是擅長抒發(fā)感情的藝術。仔細閱讀《抒情歌謠集》,我們會發(fā)現其中相當一部分詩歌并不單純是詩人的自我表現或個人感情的再現。詩歌內部的說話人有些是詩人自己的聲音,有些則是詩人假托別人的聲音?！霸姼璩四芤詮娏业那楦写騽幼x者之外,還能讓讀者了解說話人的個性心理特征”(徐賁1985:59)。說話人與作者分離,猶如置身舞臺的人物,讀者就是臺下的觀眾,說話人的言語向讀者暴露出了他的內心活動。因此,詩集中的這些詩歌就與戲劇性緊密結合起來。

縱觀1798年版《抒情歌謠集》,華茲華斯獨創(chuàng)的詩歌除去三首沒有民謠特征的無韻詩,剩下的十六首中,有十二首在形式上具有戲劇性或半戲劇性。在這十二首詩中,五首完全或大部分由戲劇性人物來敘述;三首由詩人采取一種口語體聲音來敘述的;四首在形式上基本上是詩人和另一個人物的對話。而只有四首詩是詩人完全以自己的聲音來充當說話人。戲劇性技巧如此普遍地應用于華茲華斯的詩中,卻并不令人驚訝。實際上,那些以記錄人的思想的流動,并模仿人的真實語言為目的的詩歌,采取戲劇性形式是必然的。

2. 畢爾格的歌謠對華茲華斯運用戲劇性技巧的影響

華茲華斯在戲劇性技巧方面的實驗早在1798年之前就開始了。比如在寫于《抒情歌謠集》之前的《內疚與懊悔》中,他就首次引入了人物角色來充當說話人。這首詩幾經修改,其戲劇性成分也不斷增加。首先他刪除了介紹性和總結性的詩節(jié),然后使詩中一個人物形象更加豐滿,并設計了那位女故事傾聽者的身世。他最重要的戲劇性實驗是在他的詩劇《邊民》中。在這部劇中,華茲華斯模仿戲劇臺詞式的語言,在一定程度上遵守了戲劇規(guī)范,并且通過充滿激情的言語來表現出人的思想流動。他的興趣在于探索人的心理,這可以從他多年以后所做的一次評論中得到揭示:“我?guī)缀踔魂P心激情和性格,以及戲劇中人物與人物之間的相對關系,讀者(我那時還想不到舞臺)可能被穿透我們本性深處的光所感動,并在一定程度上受其指引”(參見de Selincourt & Darbishire 1940a:342-43)。

這些作品只是《抒情歌謠集》的前驅。華茲華斯戲劇性技巧的實驗主要在1790年代后期得以開展。他的詩歌發(fā)展之路在很大程度上決定于他對歌謠文學的閱讀經驗?？梢钥闯?華茲華斯對歌謠缺乏一種天生的熱情(“動人的偶然事件不是我的行當”),而且他發(fā)展的詩歌理論完全否定了傳統(tǒng)歌謠的目的,即敘述故事本身。然而顯而易見,歌謠的許多特征又吸引了他,比如它的直白和質樸,以及對日常生活的親近。在“序言”中,華茲華斯對一類詩表示贊同,認為這類詩“(比他自己的詩)在主題上更卑微,在風格上更直率”(參見de Selincourt & Darbishire 1940b:399)。歌謠還有一個特征能吸引華茲華斯,那就是歌謠大多敘述一個受苦受難的悲劇故事。華茲華斯在1800年曾寫道:“讀者應當時刻被提醒,詩歌就是激情:它是感覺的歷史或科學”(同上:513),之后又評論道:“激情是由表示遭遇的單詞派生而來的”(同上:427)。

在華茲華斯1790年代中期閱讀的歌謠中,有一些對他的詩作影響極為深刻。其中德國歌謠,特別是畢爾格(Bürger)的謠曲極大地吸引了他。威廉·泰勒(William Taylor)將畢爾格作品翻譯成英文發(fā)表在《每月雜志》(MonthlyMagazine)上。通過研究發(fā)現,畢爾格使用語言的力度在《抒情歌謠集》的幾首詩作中留下了印記。比如,《癡兒》這首詩就效仿了《每月雜志》編者所評價的畢爾格猛烈的詩語中的那種急行的氣勢。畢爾格的《勒諾拉》是一首英雄詩,《癡兒》則是對英雄詩的戲仿。畢爾格詩中的幽靈情人在午夜令人毛骨悚然的騎行在《癡兒》中變成了一個智障兒童跌跌撞撞的夜行,只見他很開心地緊貼著他的矮種馬,他焦慮無比的母親在后面緊追不舍。華茲華斯還修改或拋棄了畢爾格詩歌的其他特征,過濾了其中超自然的成分,將自己限制在日常生活的細節(jié)中,而且他的詩作并不關注事件本身,而是關注事件在那位發(fā)狂的母親心中引起的恐懼。他解釋說:“《癡兒》……通過追溯錯綜復雜的母性情感……來記錄思想的流動”(參見de Selincourt & Darbishire 1940b:388)。母親的強烈情感通過她的戲劇性獨白以及她與蘇姍·蓋爾之間的對話得以揭示,這就像勒諾拉的情感一部分通過與母親之間的緊張對話暴露給讀者一樣。但是華茲華斯在母親強烈情感之外還覆上了故事講述者的熱情。他自己扮演講述者的角色,用一種隨意的口語體說話,從而將這一有個性特征的人物植入到歌謠中,時不時地半開玩笑似的與他的繆斯、讀者和故事中的人物交談。其結果就是歌謠和抒情詩奇妙的組合:這首詩的強烈情感一方面產生于角色的言語或行為,另一方面也產生于說話人思維的活動和情緒的變化。

給華茲華斯留下同樣深刻印象的還有畢爾格的另一首歌謠《一個美麗的姑娘》,它給華茲華斯的許多詩歌提供了可以借鑒的模式。托馬斯·哈奇生發(fā)現華茲華斯和柯勒律治合作的三首詩《三座墳墓》、《該隱》、《古水手》以及華茲華斯獨創(chuàng)的兩首詩《皮特·貝爾》、《古迪·布萊克和哈里·吉爾》“有共同的心理基礎,可以被稱為精神病理學的研究。每一首詩以它自己的方式,闡明了一種生動地并突然刻在腦海里的痛苦感覺,在想象力上(并通過想象力而在有機體上)產生的巨大效果”(Hutchinson 2010:255)。哈奇生的分組是有意義的,但是華茲華斯的《荊棘》(和《三座墳墓》、《一個美麗的姑娘》相類同)以及1800年《抒情歌謠集》新增加的詩也應該包括進去(Smith 1957:53-64)。把這些咒詩放在一起研究,就會發(fā)現華茲華斯詩歌技巧的一些重要特征。

畢爾格的《一個美麗的姑娘》背景設置在一個受詛咒的不毛之地,開頭一個聲音提出一連串的問題。作為回答,另一個聲音敘述了一個被愛人拋棄的少女的悲劇故事,她在樹蔭下生下了自己的孩子,將其殺死并掩埋?！度鶋災埂肥侨A茲華斯和柯勒律治最早合作的一首詩,它寫于《一個美麗的姑娘》出版后一年,采用了相似的模式。開頭呈現的也是一個受詛咒的地方,所不同的是,它充滿了大自然的標志。一位教堂司事回憶起這塊地方發(fā)生的往事,但被聽者急切的詢問所打斷。隨著故事的展開,敘述者保持相對客觀的立場,只是有時候會突然插入自己的感情。在詩的結尾,敘述者又將注意力集中在那個發(fā)生命案的地方,這和畢爾格的敘述者做法一樣,同時敘述者通過宣稱自己的鏟子被人看見從鐘樓下冒了出來,給開花的荊棘下的墳墓做了記號,從而使敘述者自己突顯出來?！度鶋災埂纷罱K沒有完成,華茲華斯將他貢獻的那一部分擴展成為《荊棘》這首詩,并發(fā)展了原詩大部分主題和技巧。

這些咒詩除了在主題上相同之外,還共享同一個敘述模式:每首詩都由一個敘述者而不是詩人自己來敘述?！镀ぬ亍へ悹枴?、《古迪·布萊克和哈里·吉爾》和《荊棘》在戲劇性技巧方面的實驗較為大膽。在《皮特·貝爾》中,詩人采用了一種口語體的敘述聲音,這個敘述聲音直接對聽眾說話,好像這首詩就是一個口頭敘事,并且在故事中融進了他自己的感覺和回憶。在《古迪·布萊克和哈里·吉爾》里,華茲華斯采用了一個居住在鄉(xiāng)間的知情者的視角和習語。詩的開頭是一連串的疑問,其顯著特征就是重復,這也是對畢爾格歌謠的模仿。這位敘述者沒有意識到他所敘述的故事只是展示了“人類想象力的偉大”,卻對哈里·吉爾所受的折磨深信不疑,從而在無意中揭示了自己想象力發(fā)揮作用的方式。

在這三首咒詩中,實驗性最為大膽的是《荊棘》。它沿用了《一個美麗的姑娘》和《三座墳墓》中的敘述技巧,但又大加擴展。一棵在狂風下羸弱不堪的小樹激發(fā)了華茲華斯寫作這首詩的靈感。為了讓這棵樹成為受詛咒的場景,華茲華斯為這棵樹,或更確切地說,為樹下的小土堆和池塘編織了一個悲劇故事,這和《一個美麗的姑娘》里的故事并無二致。他虛構了一個敘述者(之后他說明這個敘述者是個海軍上校)來講述這個故事。詩的開頭也是一個場景,但這個場景是通過敘述者的口中描述出來的:

有棵荊棘;如此之老,

實際你將發(fā)現,很難說出,

它如何曾經年輕過,

看上去如此蒼老。

……

就像巖石或石頭,它長滿

青苔,直至樹頂,

叢叢苔蘚,沉重地垂下,

好一派傷感的景象:……(Wordsworth 1994:231)

隨著故事的展開,讀者會發(fā)現他所聽到的故事并不是真實悲劇事件的陳述,甚至也不是超自然事件的口述,而是一個敘述者在鄉(xiāng)村迷信的影響下,相信自己在那個特定地點的所“見”所“聞”,而敘述的這樣一個故事。雖然這首詩里的“事件”對敘述者而言是真實可信的,但是在敘述者的想象力之外它們基本上是不存在的,那么想象力發(fā)生作用的方式就成了這首詩的主題?！瓣P于戲劇,其根本特征就是劇作家隱退,讓臺上人物自己表演;而獨白則是第一人稱說話人直接講述,比如抒情詩”(肖明翰2004:29)。因此,戲劇性獨白實際上是“抒情與戲劇性的結合”,它是用“戲劇性的視點和客觀的手法來對靈魂進行探索”(Roberts 1996:36)。戲劇性獨白的說話人以第一人稱講述,表現其主觀性,但這不是作者的主觀性。說話人與作者分離,就像置身舞臺的人物,其形象和話語乃至他的主觀性都被客觀化了。戲劇性獨白重視人物形象的塑造,說話人的話語不僅表達了他所要傳遞的信息,同時反過來也揭示和塑造了他自己的性格,因此戲劇性獨白特別重視心理探索和心理表現?？疾煸娭械牡谝蝗朔Q說話人就能了解戲劇獨白詩的特性和價值(陳兵2005:73)?！肚G棘》大體上可以被視為戲劇性獨白?！笆录钡囊饬x不在它們本身,而在于能夠揭示出陳述這些事件的人的性格?！肚G棘》對畢爾格那首歌謠所作的改造闡明了華茲華斯所做的詩歌實驗的內容。華茲華斯通過把一個悲劇民謠轉變?yōu)樾睦硌芯?向讀者展示在《抒情歌謠集》里發(fā)展的“感覺”如何將“重要性賦予行為和情景,而不是像今日的流行詩歌一樣,行為和情景將重要性賦予感覺”(de Selincourt & Darbishire 1940b:388-89)。

雖然華茲華斯借鑒了畢爾格歌謠中的寫作模式,但對他更多地持批評態(tài)度。他抱怨畢爾格歌謠雖給人以閱讀愉悅,卻給人留下極少深刻的印象。對此,他曾這樣解釋道:

我在他的人物身上沒有發(fā)現任何性格的存在。我看到的到處都是畢爾格自己的性格;我同意你,甚至這樣也能算作不小的優(yōu)點。但是我還是希望他至少能偶爾使我忘記他作品中他自己的痕跡。對我來說,那些描繪人類本性的詩歌,無論多短,人物性格都是絕對必要的。事件對于詩歌產生吸引力最不重要。(參見Griggs 1956:566)

畢爾格的歌謠充滿著戲劇性對話,但這些對話涉及的大多是對事件的記述,缺乏對敘述者思想活動和情感的刻畫,但畢爾格對華茲華斯戲劇性實驗的影響是不容否認的。

3. 華茲華斯的戲劇性實驗在帕西詩歌基礎上的繼續(xù)推進

華茲華斯曾表示英國現代詩歌在《英國古詩選》的影響下重獲活力。至于華茲華斯對帕西詩歌的傳承關系,柯勒律治也有所察覺。在1789年1月23日的一封信中,柯勒律治提到華茲華斯的一首怨詩與帕西的《考林爵士》有微妙的相似性(參見Griggs 1956:379)。相比之下,帕西《英國古詩選》中的另一首民謠《安·博絲維爾女士的挽歌》與華茲華斯的《瘋母親》在寫作手法上的可比性更強。帕西的這首民謠屬于怨詩這一傳統(tǒng)的詩歌體裁,所謂的怨詩往往以某一特定人物之口表達因離別、相思、失戀或死亡引起的痛苦和哀怨。該民謠由一位棄婦來述說,在有限的范圍內表現了這個說話人的心理活動。在對著她的孩子訴說的時候,這位母親時而追憶,時而勸誡,時而表現出對孩子的愛,感情的流動顯得不夠集中和強烈。最后一個詩節(jié)指出的只是一個傳統(tǒng)的道德觀:“我希望所有姑娘都以我為戒/永不相信男人的殷勤”(Percy & Wheatley 2011:213)。而華茲華斯的瘋母親雖然話語模式差不多,但所包含的情感顯得更為激烈,思想跳動性也更為劇烈。從惡魔似的臉轉到抱在胸前的孩子,然后又轉到拂過樹梢的微風、海波、高崖、滔天巨浪,最后又回到那個冷酷的父親,就這樣她的腦海里經歷了對過去的回憶和對未來的計劃。這首詩以“去樹林找回你的父親”(Wordsworthetal. 1968:85)這個近乎精神錯亂下做出的決定而告終。兩相比較,帕西詩中那個女士的言語對于全詩的意義在于反映了她對背叛她的男人的態(tài)度,總的來說她的話是連貫而理性的;但是華茲華斯詩中的瘋母親言語的意義在于表現了她的狂亂的心理狀態(tài)。詩將近尾聲,這位母親依然把她的孩子抱在胸前,突然大聲說出這么一番話:

——我的寶貝,你去哪兒了？

我看到的那些邪惡表情是什么？

哎！哎！那個表情如此狂野,

它永遠也不會是我的表情:

如果你瘋了,我的漂亮小兒,

我將悲傷到永遠。(de Selincourt & Darbishire 1940b:85)

當我們跟隨說話人想象力的流動,就會發(fā)現說話人的話語和讀者對她心理的把握之間橫亙著一段戲劇性距離,因此華茲華斯的說話人能以戲劇性視角呈現在我們面前,而帕西對詩中說話人的塑造卻缺少這樣的戲劇性張力,可見華茲華斯再一次把一首傳統(tǒng)歌謠轉變?yōu)榻咏鼞騽⌒元毎椎脑姼栊问健?/p>

沿著帕西怨詩的路子,華茲華斯又創(chuàng)作了幾首這種體裁的歌謠,包括《一個被遺棄的印第安女人的訴苦》、《最后一只羊》等。雖然這兩首歌謠體裁較傳統(tǒng),但已充分顯示出華茲華斯對戲劇性技巧的興趣?！兑粋€被遺棄的印第安女人的訴苦》的寫作意圖很明確,那就是“通過描寫一個人在死亡面前,孤零零地掙扎求生并渴求重返人類社會,為此做出最后的掙扎,從而記錄下這個人思想的流動”(同上:388)。這首詩和《瘋母親》在記錄說話人內心活動等方面有很多相似之處,也接近戲劇性獨白這一文學樣式。在詩開始之前類似序言的部分,詩人向讀者簡要介紹了這個女人的處境,但是這個女人的言語所揭示出的心理狀態(tài)更值得我們關注。在詩的開頭,我們看到這個女人在呼喚死亡:“在我看見第二日之前,/哦讓我的身體死去！”(同上:106)在第二詩節(jié)的結尾,這個女人“在這里我安心地躺著;/獨自一人我不會害怕死亡”(同上)。然而這種想要安息的心愿不久被打破,當她想到自己被奪走的孩子時,情緒變得越來越激昂。她下定決心要跨過雪地追趕她的同胞:“不管我多累多痛,/我也要再次找到你們的帳篷”(同上:107)。這首詩以絕望的情緒結尾,呼應了開頭幾個詩行:“我感覺我的身體快要死去,/我將看不到第二天”(同上:108)。華茲華斯通過表現這個垂死的女人情緒的變化和沖突來完成對這個說話人形象的戲劇性刻畫,這一點是傳統(tǒng)的怨詩做不到的。

另一首怨詩《最后一只羊》也是集中于因失去財產而引起的強烈情感沖突。雖然這首詩更加散文化,語言也更平實,但仍不失感傷的情調。這首詩值得關注的同樣是這位居住在鄉(xiāng)間的說話人的性格,這一性格通過他對詩人說的戲劇性話語得以揭示。和《抒情歌謠集》里的許多詩歌一樣,這首詩里被壓抑的卻充滿感情的語言代表了華茲華斯試圖在詩中實現戲劇性規(guī)范的努力——“盡可能地模仿和采用普通人的語言”(同上:240)

看到我的財產消失殆盡,

對于我這是一個悲慘的時刻,

我用盡心思和心血,

飼養(yǎng)這群美麗的羊,

卻看它們像融雪一樣消失！

對于我這是痛苦的一天。(同上:85)

帕西怨詩對說話人情感的有意刻畫對華茲華斯是一個重大啟發(fā),在此基礎上,華茲華斯對說話人心理挖掘得更深,說話人的話語也被賦予了更多的戲劇性。這些戲劇性實驗的效果取決于詩人掩蓋自身情感的能力,同時將其情感戲劇性地投射到詩中角色上。盡管如此,這里還是存在著一個悖論:一方面,詩人在身份上盡力拉大同說話人的距離,把時間、地點和情境盡可能具體化和陌生化;但另一方面,詩人在理解同情說話人遭遇的同時,無形之中又拉近了與說話人的情感距離。也就是說,在華茲華斯的怨詩中主觀性沒有被完全消弭,這一點在勃朗寧“冷靜”地對說話人的情感進行客觀或者戲劇性表達中得到克服。但是華茲華斯怨詩戲劇性獨白的本質是不容否定的,它們?yōu)榫S多利亞時代戲劇性獨白的繁榮創(chuàng)造了條件。

4. 結語

華茲華斯的戲劇性實驗給當時的詩壇吹入了一股新鮮的空氣。雖然在18世紀90年代后期在雜志或詩集中偶見帶有戲劇性色彩的歌謠,甚至羅伯特·騷塞(Robert Southey)不少詩歌在主題和標題上都和華茲華斯的抒情歌謠有異曲同工之妙,但華茲華斯的戲劇性實驗更具先鋒性。它能夠自覺地將抒情性和戲劇性相結合,賦予傳統(tǒng)歌謠以情感的深度。華茲華斯的抒情性表現在他的詩作以第一人稱說話人直接講述,而詩人隱匿了自己的情感,與說話人保持戲劇性距離,說話人的性格特征在話語中得到部分揭示,從而又實現了抒情歌謠的戲劇性轉向。這種抒情性和戲劇性的融合便是戲劇性獨白的創(chuàng)新運用。浪漫主義詩人偏好抒情,側重思想感情的直接表達,而不注重用戲劇性手法把主觀世界客觀化,華茲華斯的這一戲劇性實驗即使在前衛(wèi)的浪漫主義運動內部也不啻為一次革命。戲劇性獨白輝煌于維多利亞時代,在勃朗寧手中達到頂峰,華茲華斯在《抒情歌謠集》中運用的戲劇性技巧無疑為英國詩藝的發(fā)展做出了他獨特的貢獻。戲劇性獨白在英國文學中已經形成了重要的文學傳統(tǒng),隨著人們對復雜思想活動和內心情感探索的不斷深入,以及它在人物塑造方面的獨特優(yōu)勢,它必將獲得進一步的發(fā)展并取得豐碩的成果。

附注

① 本文所引華茲華斯詩歌及其話語均出自他人編輯的華茲華斯作品集,為彰顯不同,本文文獻的注引方式是以作品集的編者為參考。所有中文引用皆由筆者自譯。

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徐賁.1985.中西詩歌內在人物性探異——兼談詩歌的戲劇性[J].復旦學報(5):59-66.

(責任編輯玄琰)

Abstracts of Major Papers in This Issue

A Study of the Representation of the Appraisal Meaning of “good” in the Chinese Translations of Shakespeare’s Plays, by HU Kaibao & MA Xiuqi, p. 7

The present paper, based on the use of the English-Chinese Parallel Corpus of Shakespeare’s plays, investigates the similarities and differences in the representation of the appraisal meaning of “good” between the Chinese translations of Shakespeare’s plays by Liang Shiqiu and Zhu Shenghao. The results of the investigation show that the two Chinese translations represent the appraisal meaning of “good” quite well, but compared with Liang’s translation, Zhu’s translation exhibit greater tendency towards explicitation, intensification and sharpening. It is argued that this difference is attributable to the differences between the two translations in terms of translation purposes, target readerships and the involvement by the translators.

Seeking the True Meaning of Chinese Classics by Fusing Different Horizons: A Hermeneutic Study of D. C. Lau’s Three English Versions ofTheAnalects, by TAO Youlan, p. 44

This paper, taken hermeneutics as the theoretical framework, is devoted to an analysis of how D.C. Lau translatedTheAnalectsby means of writing introduction, attaching appendix and translating with notes. More attention will be given to interpret how he revised his translations in three English versions by improving his understanding of the original text on the basis of his own “pre-understanding” and trying to fuse his horizon as a translator with horizons of the original text, expected readers and the published English version ofTheAnalects. By D. C. Lau’s meticulous translation, the essence of Chinese Confucian classics has been well interpreted to the western world and a different way of thinking from the West has been revealed in the process of spreading the profound Chinese culture.

The Construal of Translatability of Chinese Ancient Poems into English on the Basis of Gestalt Theory, by LI Yingyuan & WU Yuyu, p. 52

Chinese ancient poems,the quintessence of Chinese traditional culture, contains diversified cultural connotations which reflect a unique charm of Chinese culture. Engagement in the research of transforming Chinese ancient poems into English is not only beneficial to the promotion of translation studies, but also to the dissemination of Chinese culture to all over the world. The great difference in structures of the Chinese and English languages, however, usually gives rise to bewilderment of translatability among target readers, and thus those translated texts have to be faced with challenges and skepticism when the gems of Chinese Culture are introduced to target readers. With the help of the Gestalt Theory, this paper attempts to construe the translatability of the Chinese ancient poems into English under the guidance of the Gestalt principles of integration, closure, salience, simplicity and continuity so that skepticism relevant to the translatability of the Chinese ancient poems into English is to be removed.

The Form and Significance of Anxiety: Psychoanalysis of Sylvia Plath’s Poetry of Confession, by ZENG Wei, p. 57

Sylvia Plath’s poetry of confession, written during the late stage of her life, exhibits the feeling of agony and despair experienced in her everyday life. The essay is built on the belief that her most representative confessional poems are a product of anxiety: anxiety is both the source of poetic creativity and the subject matter of composition. The anxiety in her poetry could be classified into four levels: realistic anxiety, neurotic anxiety, moral anxiety and the anxiety of influence. Through analyzing the interplay of the four levels of anxiety, the essay intends to explain the origin of her creativity and the aesthetic value of her poetry.