黃亞琴,李躍忠
(湖南科技大學(xué) 人文學(xué)院,湖南 湘潭 411201)
在中國豐富的戲曲理論長河中,徐渭的《南詞敘錄》以其重要的史料價(jià)值,記錄著一段南戲歷史生命,同時(shí),該書亦有著重要的思想價(jià)值,即體現(xiàn)出徐渭對“情”的重視?!扒椤笔切煳嫉闹匾獞蚯鷮徝罉?biāo)準(zhǔn)之一。在《選古今南北劇》一書中,他曾強(qiáng)調(diào)戲曲“情”的色彩:“人生墜地,便為情使。聚沙作戲,拈葉止啼。情昉此已。迨終身涉境觸事,夷拂悲愉,發(fā)為詩文騷賦,璀璨偉麗,令人讀之喜而頤解,憤而眥裂,哀而鼻酸,恍如與其人即席揮塵,嬉笑悼唁于數(shù)千百載之上者,無他,摹情彌真則動(dòng)人彌易,傳世亦彌遠(yuǎn),而南北劇為甚……”[1]在《南詞敘錄》中,徐渭同樣強(qiáng)調(diào)了“情”對喚起觀眾共鳴的作用。
徐渭對明初南戲創(chuàng)作的弊端深惡痛絕,指出“以時(shí)文為南曲,熒末、圍初末有也,其弊起于《香囊記》?!断隳摇纺艘伺d老生員邵文明作,習(xí)《詩經(jīng)》,專學(xué)杜詩,遂以二書語句勻入曲中,賓白亦是文語,又好用故事作對子,最為害事?!保?]他認(rèn)為以“時(shí)文為南曲”的戲曲創(chuàng)作是當(dāng)時(shí)的弊端,并且嚴(yán)厲批判了邵粲《香囊記》“最為害事”,實(shí)則以之為例來說明戲曲創(chuàng)作主體“情”的重要性?!啊断隳摇啡缃谭焕状笫刮瑁K非本色……至于效顰《香囊》而作者,一味孜孜汲汲,無一句非前場語,無一處非故事,無復(fù)毛發(fā)宋元之舊。三吳俗子,以為文雅,翕然以教其奴婢,遂至盛行。南戲之厄,莫盛于今?!保?]徐渭的這些批評是“立足于以主體心靈和主體情感審視戲曲藝術(shù)真實(shí),強(qiáng)調(diào)戲曲作品是審美主體內(nèi)心真情實(shí)感的自然流露……情動(dòng)于中,有感而發(fā)”[3]。
戲曲創(chuàng)作者具有真摯動(dòng)人的思想感情是戲曲成功的基礎(chǔ)和前提。中國戲曲是寫意的,戲曲創(chuàng)作主體的思想情感匯于筆下在戲曲中生成,觀眾通過戲曲中相應(yīng)的情感交織從而感知?jiǎng)?chuàng)作主體的“情”。所以這種戲曲創(chuàng)作主體的感情抒發(fā),是戲曲引起觀眾情感共鳴的前提,也就是戲曲創(chuàng)作中的“情在筆先”。因“情”所生產(chǎn)的戲曲,反映創(chuàng)作主體的思想狀態(tài),更表現(xiàn)個(gè)人的情感體驗(yàn)。
戲曲演出的本質(zhì)是創(chuàng)作主體之“情”的具象化過程。創(chuàng)作者情動(dòng)于心而形于筆成于戲,喜怒哀樂,悲歡離合,將其傾注于戲曲劇本中。戲曲創(chuàng)作主體將情融入創(chuàng)作,戲隨情運(yùn),情隨戲走,戲感于情,情激于戲。通過《南詞敘錄》所舉《香囊記》的例子分析,可以看出徐渭認(rèn)為“情”對創(chuàng)作主體具有十分重要的意義。創(chuàng)作主體有情,是戲曲創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)?!断隳矣洝返淖髡呱埕印傲?xí)《詩經(jīng)》,專學(xué)杜詩”,“賓白亦是文語,又好用故事作對子”,“一味孜孜汲汲,無一句非前場語,無一處非故事”。此劇寫宋代張九成與妻子貞娘之間的悲歡離合,作品的典雅化、駢儷化、八股化傾向,大大背離了戲曲藝術(shù)發(fā)展的本質(zhì)特性。劇中宣稱“忠臣孝子重綱常,慈母貞妻德允臧,兄弟愛慕朋友義,天書旌異有光輝”[4],這表明《香囊記》是封建禮教之集大成之作。由于作者沒有真實(shí)情感融入只是一味地堆砌華麗文辭,是不可能贏得觀眾情感共鳴的。再加之劇作帶著濃烈的倫理教化色彩和對統(tǒng)治集團(tuán)朱程理學(xué)的服務(wù)意味,因而使創(chuàng)作主體在戲曲中沒有自己的真情實(shí)感,即使有所傳達(dá)也只能是“偽情”“矯情”。
創(chuàng)作主體的情感是戲曲創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)、內(nèi)驅(qū)力,直接影響到戲曲創(chuàng)作活動(dòng)的方向、過程和結(jié)果。戲曲創(chuàng)作是對人的“情”的深化提煉,創(chuàng)作主體有情,戲曲才會(huì)有味。
只有藝術(shù)形象有情才能最直接激起觀眾的情感波瀾,對于沒有情的藝術(shù)形象而言,再美的形象也沒有任何意義。因?yàn)樗囆g(shù)形象的有情與觀眾的情感體驗(yàn)是一種相互的存在,這也就是說,正是由于藝術(shù)形象有情,才能激起觀眾與之相對應(yīng)的情感召喚。
徐渭批評《香囊記》“最為害事”,但卻較為推崇《琵琶記》。在《南詞敘錄》中,他說:“永嘉高經(jīng)歷明,避亂四明之櫟社,惜伯喈之被謗,乃作《琵琶記》雪之,用清麗之詞,一洗作者之陋,於是村坊小伎,進(jìn)與古法部相參,卓乎不可及已?!保?]徐渭對其中一些情感強(qiáng)烈的場景更是大加贊賞:“惟《食糠》、《當(dāng)藥》、《筑墳》、《寫真》諸作,從人心流出。嚴(yán)滄浪言‘水中之月,空中之影’,最不可到。”[2]高明《琵琶記》的貢獻(xiàn)不僅在于“用清麗之詞,一洗作者之陋”,更在于他以有情的形象傳無窮的情感。
戲曲是以人的情感來表現(xiàn)創(chuàng)作主體的情感,也表現(xiàn)觀眾的情感。但這些情感并非抽象的表現(xiàn),而是用情去塑造有情的形象來表現(xiàn)人的“情”。在《南詞敘錄》中多次提及《琵琶記》,其中的《食糠》《當(dāng)藥》《筑墳》《寫真》等出是“從人心流出”的,故頗得徐渭贊賞。劇中人物趙五娘以其對公婆的“情”而深入人心。趙五娘的形象在《琵琶記》中是實(shí)在的,是有情感基礎(chǔ)的。趙五娘是劇中最為有情的人物形象,正因如此,趙五娘的形象才讓人感到是從作者“人心流出”?!妒晨贰芬怀鲋?,趙五娘“孝順歌”的有情之言,淋漓盡致地道出了社會(huì)倫理加在這個(gè)普通婦女內(nèi)心深處的艱難和痛苦。“糠啊,你遭礱被舂杵,篩你簸揚(yáng)你,吃盡控持。好似奴家身狼狽,千辛萬苦皆經(jīng)歷?!薄翱泛兔?,本是相依倚,被簸揚(yáng)作兩處飛,一賤與一貴,好似奴家與夫婿,終無見期……怎的教奴供膳得公婆甘旨?”“這糠啊,尚兀自有人吃,奴家的骨頭知他埋在何處?”“爹媽休疑,奴須是你孩兒的糟糠妻室?!保?]通過戲曲中“遭壟被舂杵”“吃盡控持”這些構(gòu)思把趙五娘的怨情苦楚表現(xiàn)得淋漓盡致,有著極強(qiáng)的感染力,通過有情的語言、有情的行動(dòng)和有情的思想所塑造的“有貞有烈”趙五娘,使觀眾為之動(dòng)心動(dòng)情。觀眾對趙五娘因不幸和苦難造成的內(nèi)心隱痛情感是真真切切的體味,乃是《琵琶記》動(dòng)人情之根本。要?jiǎng)?chuàng)作出動(dòng)人的戲曲,戲曲藝術(shù)形象要有情,一旦離開了這種“情”,便失去了構(gòu)成戲曲動(dòng)人的一個(gè)關(guān)鍵性過程。高明自言傳奇創(chuàng)作“樂人易,動(dòng)人難”,惟有“情”才能動(dòng)人。藝術(shù)形象有情是戲曲“動(dòng)人”的充分必要條件,更是其大放光彩之處。
創(chuàng)作主體和藝術(shù)形象的有情還不是“情”的終點(diǎn),創(chuàng)作主體和藝術(shù)形象的“情”最終都是要在戲曲的整體內(nèi)涵中表現(xiàn)出來,最終形成戲曲與觀眾的情感相融:“夫曲本取于感發(fā)人心,歌之使奴、童、婦、女皆喻,乃為得體。經(jīng)、子之談,以之為詩且不可,況此等耶?直以才情欠少,未免輳補(bǔ)成篇?!保?]“感發(fā)人心”的戲曲藝術(shù)審美功能,表明徐渭在戲曲探索中,肯定戲曲中“情”的存在,戲曲的創(chuàng)作是不能脫離人的審美接受而存在的。這個(gè)要求就決定了戲曲必須是面向人的情感而存在。把戲曲的視線與創(chuàng)作主體的“情”相連,把戲曲的思想與戲曲形象相接,把戲曲的情感與觀眾相融,在戲曲創(chuàng)作活動(dòng)中重視“情”的地位。戲曲內(nèi)涵是根植于戲曲的情感,使觀眾在戲曲的一段故事、一個(gè)人物中直面現(xiàn)實(shí)生活的那些悲歡離合。如《南詞敘錄》中點(diǎn)評:“《琵琶》尚矣,其次則《玩江樓》、《江流兒》、《營燕爭春》、《荊釵》、《拜月》數(shù)種,稍有可觀……句句是本色語,無今人時(shí)文氣?!保?]可以說《琵琶記》的成功正是在于戲曲自然真實(shí)的情感內(nèi)驅(qū)力,引得徐渭不吝其辭地大加贊賞。
戲曲內(nèi)涵有情是建立在戲曲以其整體與觀眾相互關(guān)聯(lián)的基礎(chǔ)上的,它要表現(xiàn)出戲曲“情”的本質(zhì)使觀眾獲得戲曲的情,這正是戲曲內(nèi)涵的情感價(jià)值所在。徐渭的批評表明戲曲只有表達(dá)人的情才能融入藝術(shù)生命力,才能實(shí)現(xiàn)人與戲曲的同在。任何一種文學(xué)創(chuàng)作,都是為了反映人的思想感情,戲曲創(chuàng)作當(dāng)然也不例外:結(jié)緣于情,有情是戲曲以代言體的形式展現(xiàn)人生活畫面最真實(shí)的前提,因此真摯的情感溝通了戲曲與觀眾在思想感情上的界限,達(dá)到“樂人”與“動(dòng)人”。戲曲因情生戲,以情動(dòng)人,只有通過情,戲曲才不是“空心”的藝術(shù)而是“實(shí)心”的生命體驗(yàn)。戲曲內(nèi)涵有情會(huì)“使戲曲舞臺(tái)成為現(xiàn)實(shí)中的人們情感稀釋的場所”[6]。戲曲中故事的壯烈纏綿與人物的悲歡離合盡其能事,都帶著創(chuàng)作主體與觀眾的情緒與感悟,表達(dá)著戲曲的內(nèi)在情感,即在戲曲創(chuàng)作、表演過程中表現(xiàn)人生或生命的情感價(jià)值體驗(yàn)。
總之,徐渭以創(chuàng)作主體—藝術(shù)形象—戲曲內(nèi)涵的“情”為核心的審美標(biāo)準(zhǔn),深刻地把握了戲曲的本質(zhì)特性,促進(jìn)了中國古代戲曲理論研究的發(fā)展?!赌显~敘錄》中的“情”既屬于創(chuàng)作者又屬于觀眾,它既是寫意的又是具象的,它既是潛在地又是直感地存在于創(chuàng)作主體、戲曲藝術(shù)形象和戲曲內(nèi)涵三位一體中,不可分割。這一理論對中國古代戲曲的繁榮發(fā)展具有重要的意義。
[1]徐渭集[M].北京:中華書局,1982.
[2]李復(fù)波,熊澄宇.南詞敘錄注釋[M].北京:中國戲劇出版社,1989.
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[4]章培恒.四庫家藏《六十種曲》(1)[M].濟(jì)南:山東畫報(bào)出版社,2004.
[5]毛晉.六十種曲(1)[M].北京:中華書局出版社,1958.
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