姚一諾（華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430079）

論詹姆遜《文化轉(zhuǎn)向》中的二律背反

姚一諾
（華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430079）

以美國(guó)馬克思主義批評(píng)家、文化理論家詹姆遜的《文化轉(zhuǎn)向》為范本，從后現(xiàn)代性的二律背反性質(zhì)及后現(xiàn)代文化與金融資本主義之關(guān)系的討論入手，讀解詹姆遜后現(xiàn)代研究的基本意涵和方法特色，管窺詹姆遜以晚期資本主義為核心范疇的后現(xiàn)代批判之要義，圖繪詹姆遜在藝術(shù)史與大眾文化領(lǐng)域復(fù)現(xiàn)的后現(xiàn)代面相，揭橥詹姆遜后現(xiàn)代研究的根本立場(chǎng)在于不容更易的馬克思主義，指明詹姆遜經(jīng)后現(xiàn)代研究釋放馬克思主義之“烏托邦”潛能以求重構(gòu)階級(jí)之圖所作出的重要理論貢獻(xiàn)。

詹姆遜；《文化轉(zhuǎn)向》；二律背反；后現(xiàn)代主義；晚期資本主義；馬克思主義

一、《文化轉(zhuǎn)向》：詹姆遜與后現(xiàn)代研究

西方學(xué)界關(guān)于后現(xiàn)代（主義）的研究不勝枚舉，近年來(lái)仍余緒未盡，與現(xiàn)代性研究相似，在學(xué)理上對(duì)后現(xiàn)代/后現(xiàn)代性/后現(xiàn)代主義等范疇的厘定、界認(rèn)和系統(tǒng)研究并不多見(jiàn)。與此同時(shí)，一些為數(shù)不多且分屬不同學(xué)術(shù)語(yǔ)境、承納相異學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的后現(xiàn)代研究者如利奧塔、哈貝馬斯、伊格爾頓等，皆立足各自的理論立場(chǎng)，對(duì)后現(xiàn)代（主義）作出獨(dú)到的批評(píng)性研究，成果顯著。然而，真正能以清醒的現(xiàn)實(shí)主張和不容妥協(xié)的馬克思主義立場(chǎng)深入后現(xiàn)代之肌理，不僅從微觀層面細(xì)致解剖后現(xiàn)代與后現(xiàn)代性的諸般面相，更在宏觀層面將后現(xiàn)代（主義）與全球資本主義的當(dāng)代發(fā)展及其景觀相互作用的事實(shí)進(jìn)行高度理論闡發(fā)的學(xué)者，則非美國(guó)馬克思主義批評(píng)家、文化理論家弗雷德里克?詹姆遜（Fredric Jameson）莫屬。詹姆遜的后現(xiàn)代研究具有綜合與分析兼擅、理論與批評(píng)相融、現(xiàn)實(shí)與歷史統(tǒng)一的特色，而被佩里?安德森譽(yù)之為“至今詹姆遜在研究后現(xiàn)代的著作中最好的一本”[1]的《文化轉(zhuǎn)向》[2]，則集中展現(xiàn)了詹姆遜對(duì)后現(xiàn)代（主義）及后現(xiàn)代性極富思辨力的論述。事實(shí)上，《文化轉(zhuǎn)向》不只對(duì)詹姆遜個(gè)人的學(xué)術(shù)研究具有重要意義，而且是在良莠不齊的后現(xiàn)代研究中值得深入研討并富于批判性與建設(shè)性的精彩著述，其不僅摹繪歷史，更指向未來(lái)。

詹姆遜《文化轉(zhuǎn)向》一書(shū)由八篇論文組成，研究范圍雖廣泛蕪雜，但仍可辨其菁瑧。囿于篇幅，本文只論及其中兩個(gè)基本論題：后現(xiàn)代性的二律背反性質(zhì)與藝術(shù)史和大眾文化產(chǎn)業(yè)中的“后現(xiàn)代”蜃景；后現(xiàn)代社會(huì)文化中視像邏輯的空間式移入及其后果。以下分別就這兩個(gè)主要論題與詹姆遜的理論考辨作具體闡析。

二、二律背反：悖論性的后現(xiàn)代時(shí)空

詹姆遜《后現(xiàn)代性的二律背反》一文主要討論后現(xiàn)代性在時(shí)空意識(shí)、進(jìn)步與倒退、變異與靜止、同一性與差異性等抽象層面的背反性質(zhì)，力圖以馬克思主義的辯證方法解釋此類(lèi)現(xiàn)象發(fā)生的根本因由，并以之為邏輯基點(diǎn)，走向新一輪的歷史辨正過(guò)程。[2]49-71自弗朗西斯?福山的“歷史終結(jié)論”或“意識(shí)形態(tài)對(duì)壘的消失”問(wèn)世以來(lái)，堅(jiān)持總體化的歷史探尋而非“搜集軼事”①此處的“搜集軼事”，詹姆遜未作明確解釋。筆者以為可能與米歇爾??？碌臍v史研究或知識(shí)考古有關(guān)。就變得愈加困難，譬如?？略赋觯骸熬凸诺湫问降臍v史而言，不連續(xù)既是已知的，又是不可想象的：那些以分散的事件形式呈現(xiàn)出來(lái)的東西—決策、偶然事件、創(chuàng)舉、發(fā)明—和那些通過(guò)分析，為了使事件的連續(xù)性顯現(xiàn)出來(lái)而可能被回避、被抑制、被消除的東西?！癫贿B續(xù)性卻成為了歷史分析的基本成分之一?！盵3]后現(xiàn)代的歷史觀念認(rèn)為對(duì)“未來(lái)”的冀望是荒誕可笑的。撇除后現(xiàn)代主義關(guān)于多元價(jià)值觀念的表面論爭(zhēng)，詹姆遜辯稱(chēng)，“后現(xiàn)代主義作為一種意識(shí)形態(tài)，只有作為我們社會(huì)及其整個(gè)文化或者說(shuō)生產(chǎn)方式的更深層的結(jié)構(gòu)改變的表征才能得到更好地理解”[2]49。

詹姆遜使用的二律背反概念既借自康德關(guān)于“先驗(yàn)的表現(xiàn)形式”即時(shí)空問(wèn)題的討論，但無(wú)疑又被注入新質(zhì)。詹姆遜以辯證方法審視后現(xiàn)代主義的時(shí)間和空間在動(dòng)與變、靜與止、多樣與同質(zhì)等方面的新型特性，同時(shí)將這些特性與后現(xiàn)代性的生產(chǎn)方式相勾連，并闡明其如何隨生產(chǎn)方式的改變而發(fā)生變化。因此，后現(xiàn)代主義的時(shí)空意識(shí)和時(shí)空現(xiàn)象不再是康德意義上的先驗(yàn)的“形式框架”，而確然具備了與生產(chǎn)方式相關(guān)的實(shí)在質(zhì)料。

作為速度功能的后現(xiàn)代時(shí)間與主體性的外化有關(guān)，客觀化的主體及主客二元論的終結(jié)使后現(xiàn)代時(shí)間的內(nèi)感性趨于消亡，而由外物衡度的時(shí)間體驗(yàn)得以凸顯。詹姆遜指出，后現(xiàn)代性的時(shí)間與其說(shuō)是新主體速度觀念的外部投射，毋寧說(shuō)是新技術(shù)、新機(jī)械制造出的時(shí)間幻覺(jué)被不斷內(nèi)化和積淀而成的形態(tài)。進(jìn)而言之，后現(xiàn)代時(shí)間對(duì)主體的取消“并不會(huì)給我們留下好像曾真實(shí)存在過(guò)客體的印象，相反，它留給我們的是大量的仿真幻影”[2]52。如此，后現(xiàn)代時(shí)間特別強(qiáng)調(diào)與現(xiàn)代性時(shí)間的斷裂，現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性在個(gè)體性/群體性、累積性/爆破性、單一性/多元性等方面的分異使后現(xiàn)代時(shí)間表現(xiàn)出特有的速率感、偶然性與絕對(duì)的短暫性。后現(xiàn)代時(shí)間的此類(lèi)特性又對(duì)社會(huì)構(gòu)型產(chǎn)生影響，使當(dāng)下的社會(huì)構(gòu)型分明呈現(xiàn)出不平衡性與共生性。從對(duì)后現(xiàn)代時(shí)間性狀的闡析過(guò)渡至后現(xiàn)代社會(huì)知識(shí)分子身份、作用的改變，詹姆遜指出，知識(shí)分子的意識(shí)形態(tài)批判功能正為傳媒產(chǎn)業(yè)的迅速崛起和無(wú)限鋪張所遮沒(méi)，甚至成為漫畫(huà)化的形象。更深刻的悖論在于，后現(xiàn)代社會(huì)中的各種事物和要件都正在經(jīng)歷持續(xù)變化與事實(shí)上的標(biāo)準(zhǔn)化（同質(zhì)化）亦即本質(zhì)上的停滯狀態(tài)的矛盾過(guò)程，以至于“人類(lèi)、社會(huì)和歷史的短暫性的溪流也從來(lái)沒(méi)有如此均勻地流動(dòng)”[2]58。

后現(xiàn)代時(shí)間的此種表征永動(dòng)速變的勻緩性與靜止性之悖論令詹姆遜不無(wú)憂(yōu)慮地指出，作為時(shí)間維度甚或本體意義上的后現(xiàn)代性已全然臣服于不斷變化的傳媒形象的強(qiáng)大邏輯，而事實(shí)上真正的變化將不再發(fā)生。如是，“歷史的終結(jié)”恐已近在咫尺。“歷史的終結(jié)也是我們?cè)噲D在這里著重說(shuō)明的時(shí)間悖論的最后形式：就是說(shuō)，對(duì)后現(xiàn)代而言，一種絕對(duì)變化（或在追逐潮流和夸飾的新的意義上的‘不斷革命’）的措詞，不再比由大公司制造的絕對(duì)同一性和不變的標(biāo)準(zhǔn)化的語(yǔ)言更令人滿(mǎn)意”，“今后唯一可想象的根本變化就在于使變化本身終止”。[2]59無(wú)疑，詹姆遜反對(duì)不斷翻新的歷史終結(jié)論，但后現(xiàn)代性確乎呈露出的靜止特性卻不能不使詹姆遜對(duì)變革事業(yè)的未來(lái)產(chǎn)生深重憂(yōu)慮。造成后現(xiàn)代時(shí)間/后現(xiàn)代性“趨滯性”的原因究竟何在？詹姆遜認(rèn)為很大程度上是“跨國(guó)公司”與全球資本主義的蔓延及其與后現(xiàn)代生產(chǎn)方式的緊密勾連，使后現(xiàn)代社會(huì)中的相對(duì)之變成為絕對(duì)的不變。變化本身的終止不僅會(huì)削弱思想與精神的創(chuàng)造，更極有可能導(dǎo)致馬克思主義變革事業(yè)的徹底終止與“烏托邦”的迅即幻滅。

現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性在不同空間（如第一世界和第三世界）中的地位、作用與形態(tài)差異極大，洞幽察微不難發(fā)現(xiàn)其與多種因素的交纏相關(guān)。第三世界對(duì)第一世界現(xiàn)代性觀念的全面接受與第一世界的后現(xiàn)代狀況發(fā)生錯(cuò)位，舊有的時(shí)間性為后現(xiàn)代時(shí)間所“侵入”與遮蔽，只留下隨意變化的表象，而這些變化又無(wú)異于停滯。由此，第一世界似重又找到了對(duì)前殖民地進(jìn)行“他性”教化的宗主國(guó)身份。

后現(xiàn)代性的二律背反不僅表現(xiàn)為后現(xiàn)代時(shí)間自身的背反狀況，也構(gòu)成了其與后現(xiàn)代空間的悖謬關(guān)系。換言之，后現(xiàn)代時(shí)間具有明顯的空間化指征，后現(xiàn)代時(shí)間正逐漸與作為其對(duì)立面的空間一極相適應(yīng)，最終成為空間化的時(shí)間。事實(shí)上，詹姆遜對(duì)后現(xiàn)代空間的討論始于空間對(duì)時(shí)間的壓制，空間的同質(zhì)性與異質(zhì)性之間的關(guān)系。后現(xiàn)代空間顯然充溢著一種“后神圣”（post-sacred）氛圍，神圣/世俗的二元對(duì)立在后現(xiàn)代空間中趨于解體，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，后現(xiàn)代空間使“神圣”本身涵容的異質(zhì)與多樣性因子被激發(fā)出來(lái)。此外，后現(xiàn)代空間具有多層面同時(shí)鋪展、異質(zhì)性、偶然性、非決定性等特點(diǎn)，較之其他后現(xiàn)代理論家，詹姆遜的獨(dú)異之處在于，視后現(xiàn)代空間的上述特性（異質(zhì)性、差異性等）為某種“蜃景”，目標(biāo)是察覺(jué)并揭示其深層邏輯。詹姆遜的檢視工作由西方歷史上的土地所有制的流變開(kāi)始。

從歷史上看，西方的土地所有制經(jīng)歷了土地作為關(guān)于不動(dòng)產(chǎn)的個(gè)人財(cái)產(chǎn)制度最終勝利的遷變過(guò)程，期間不同地域在不同歷史時(shí)期也同樣經(jīng)歷了同一土地所有制的“移位”過(guò)程，而詹姆遜則敏銳地觀察到其中不容忽視的暴力因素，故同質(zhì)性與異質(zhì)性的相互取代最終仍指向同質(zhì)性而非異質(zhì)性，在詹姆遜看來(lái)，這一過(guò)程只能是野蠻的。在晚期資本主義階段，由普遍的地產(chǎn)投機(jī)帶來(lái)的資本主義發(fā)展的極不平衡性使仍處于早期發(fā)展階段的廣闊地域面臨深重危機(jī)，但占據(jù)絕對(duì)主導(dǎo)地位的同質(zhì)化的資本主義卻將繼續(xù)統(tǒng)治與之相異的異質(zhì)性發(fā)展模式，同質(zhì)性對(duì)異質(zhì)性的取代成為后現(xiàn)代空間之二律背反的邏輯必然?！八羞@樣一些抽象的暴力和同質(zhì)性的后來(lái)的形式，都產(chǎn)生于最初的地塊劃分，而這種劃分將市場(chǎng)的貨幣形式和商品生產(chǎn)的邏輯重又轉(zhuǎn)換到空間上?！盵2]65詹姆遜認(rèn)為，在資本主義發(fā)展史上，帝國(guó)主義階段的資本主義模式中的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)保留著前資本主義的生產(chǎn)方式，主導(dǎo)模式并不對(duì)之進(jìn)行破壞，可以說(shuō)帝國(guó)主義階段的資本主義是從前資本主義的關(guān)系中獲取資本的。然而，晚期資本主義或多國(guó)資本主義階段卻連同前資本主義的生產(chǎn)方式也一并囊括其中，并將其徹底改造成資本主義形態(tài)，因此全球商品化的現(xiàn)實(shí)愈加清晰，全球資本市場(chǎng)的擴(kuò)張已經(jīng)到了其極限。與之相適，后現(xiàn)代或晚期資本主義社會(huì)亦表現(xiàn)為城市體制的極度擴(kuò)張，“自然”農(nóng)業(yè)的消失在意識(shí)形態(tài)層面對(duì)城市文化影響甚大。吊詭之處在于，社會(huì)學(xué)意義上的農(nóng)村城市化與意識(shí)形態(tài)層面的城市農(nóng)村化構(gòu)成對(duì)立情境，舊意識(shí)形態(tài)因素隨城市化過(guò)程保留了下來(lái)，難以抹除。

尤為嚴(yán)重的是，后現(xiàn)代空間及意識(shí)形態(tài)與跨國(guó)資本主義的發(fā)展是相互促進(jìn)、相輔相成的，后現(xiàn)代的諸種特性對(duì)資本主義私有制起到了強(qiáng)化與“彌合”作用，而馬克思主義的“未來(lái)”經(jīng)驗(yàn)正遭受?chē)?yán)重削弱。與此同時(shí)，廣大第二、第三世界國(guó)家在被納入全球資本市場(chǎng)以后，消費(fèi)主義的意識(shí)形態(tài)亦不斷助長(zhǎng)著反烏托邦情緒的孳生與蔓延，社會(huì)主義事業(yè)因之面臨空前瓦解的境地。但是，對(duì)馬克思主義的未來(lái)而言，詹姆遜不是一個(gè)悲觀論者，他相信“否定之否定”的辯證法原理，歷史的終結(jié)處也是歷史新的開(kāi)始。

三、視像邏輯：藝術(shù)的終結(jié)與形象的遷變

毋庸諱言，詹姆遜研究后現(xiàn)代主義的目的主要不在后現(xiàn)代本身，其之所以具有清醒的馬克思主義立場(chǎng)的顯著表征在于，“生產(chǎn)方式”始終是其研究活動(dòng)的重要基底。換言之，“后現(xiàn)代主義”是且只是詹姆遜所謂“晚期資本主義”的文化邏輯而已。鑒之，詹姆遜的后現(xiàn)代研究至少有兩點(diǎn)值得注意：一是底色清晰，不容模糊；二是堅(jiān)持辯證之辯證。對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)中藝術(shù)、美學(xué)、文化之地位作用與意義功能的研討亦自然循此邏輯展開(kāi)。

《“藝術(shù)的終結(jié)”還是“歷史的終結(jié)”？》一文以黑格爾關(guān)于藝術(shù)和歷史的終結(jié)論引入，詹姆遜主張不能輕忽這兩種終結(jié)論調(diào)仍然具有的現(xiàn)實(shí)效果。[2]72-90詹姆遜開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地指出，晚期資本主義社會(huì)是一個(gè)文化經(jīng)濟(jì)化與經(jīng)濟(jì)文化化相互作用的社會(huì)，連同虛構(gòu)與事實(shí)、藝術(shù)與生活之邊界的消弭，后現(xiàn)代藝術(shù)與文化充滿(mǎn)悖論。狹義的“藝術(shù)終結(jié)論”具有政治性，它其實(shí)映射了當(dāng)代社會(huì)中的左派藝術(shù)家和學(xué)者以之對(duì)抗右翼分子的“歷史終結(jié)論”的政治意圖。關(guān)于黑格爾“藝術(shù)的終結(jié)”的真實(shí)意涵，詹姆遜作了如下解釋?zhuān)喝握撌呛诟駹柪碚撃Ｐ偷牡湫瓦壿嫹椒?，黑格爾設(shè)計(jì)出一套最終通向“絕對(duì)精神”的三段論模式，這三個(gè)階段分別是宗教、藝術(shù)、哲學(xué)；同時(shí)，藝術(shù)自身也有其三段論，即三個(gè)亞層次階段：象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)及浪漫型藝術(shù)，三段論的最終指向則是藝術(shù)的終結(jié)與美學(xué)的廢止或被他物替代。然而在后現(xiàn)代社會(huì)中，黑格爾的邏輯開(kāi)始面臨失效，因?yàn)椤拔镔|(zhì)將完全超越精神，形象將從它的物質(zhì)的羈絆中掙脫出來(lái)并立即進(jìn)入抽象思想”[2]77。美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家、藝術(shù)哲學(xué)家阿瑟?丹托（Arthur Danto）對(duì)裝置藝術(shù)家杜尚的《泉》的闡解便是詹姆遜這一論判的最好注腳。[4]詹姆遜認(rèn)為，黑格爾并未指明藝術(shù)的浪漫形式到底為何，其三階段圖式存在明顯缺漏，而藝術(shù)走向終結(jié)后將為哲學(xué)取代的理論設(shè)喻也與現(xiàn)時(shí)語(yǔ)境難相投洽。據(jù)黑格爾理論，藝術(shù)既已被哲學(xué)取代，言下之意即哲學(xué)應(yīng)然成為現(xiàn)實(shí)生活必需，或曰哲學(xué)理應(yīng)具備社會(huì)普遍效能，但詹姆遜窺破了此種理想的神話(huà)，指出后現(xiàn)代語(yǔ)境無(wú)法提供這樣的條件。事實(shí)上，“藝術(shù)的終結(jié)”僅指涉某種藝術(shù)的終結(jié)，而非藝術(shù)整體的完結(jié)。

詹姆遜指出，現(xiàn)代主義藝術(shù)是舊藝術(shù)終結(jié)后的真正替代物，其占據(jù)了黑格爾框架中的“哲學(xué)”之位。究其實(shí)質(zhì)，現(xiàn)代主義（藝術(shù)）追求的是“崇高”而非“美”，現(xiàn)代主義要求藝術(shù)須有超越藝術(shù)本身的質(zhì)素，其目標(biāo)是使自己成為超美學(xué)。換言之，現(xiàn)代美學(xué)的本質(zhì)特征是“崇高”，而不再是傳統(tǒng)意義上的“美”范疇了。至此，必須區(qū)分出兩種/兩個(gè)歷史階段的“藝術(shù)的終結(jié)”，而第二次“藝術(shù)的終結(jié)”發(fā)生于1960年代，它意味著現(xiàn)代主義（藝術(shù)）/“崇高”的終結(jié)，取而代之的則是“理論/后理論”的蓬勃生長(zhǎng)。后現(xiàn)代主義除表現(xiàn)為“理論”內(nèi)爆外，又悖論式地出現(xiàn)了“美”的回返，只是這一輪“美”的返照只具有快感的意義。嗣后，“理論”與“美”相互平衡、互為牽制，然而自1980年代以來(lái)，隨著消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)的全面鋪展，甚至“理論”本身也開(kāi)始呈現(xiàn)被過(guò)度消費(fèi)的趨勢(shì)?，F(xiàn)時(shí)，商品與文化的巨大擴(kuò)張并全面滲入各社會(huì)生活領(lǐng)域尤其是經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，經(jīng)濟(jì)文化化現(xiàn)象的最大誘因是視覺(jué)文化與視像邏輯的空間式移入，視像邏輯作為大眾文化的重要蘊(yùn)含與商品/消費(fèi)邏輯的殖民化構(gòu)成共謀關(guān)系。有鑒于此，審美文化的商品化已然成為不可避及的重要議題。

“歷史的終結(jié)”這一命題與福山所主張的資本主義與市場(chǎng)將成為人類(lèi)歷史最后形式的論說(shuō)密切相關(guān)，但詹姆遜則秉持一以貫之的馬克思主義立場(chǎng)，一針見(jiàn)血地指出福山觀點(diǎn)的非辯證性。歷史不可能終結(jié)，馬克思主義所說(shuō)的“歷史的終結(jié)”其實(shí)是前歷史的終結(jié)，福山和科熱夫等人的觀念之所以謬誤，乃因其非歷史唯物主義和反系統(tǒng)論的傾向所致，而資本主義的真正勝利根本上應(yīng)歸結(jié)為生產(chǎn)方式而非社會(huì)心理。詹姆遜不無(wú)批判地指出，福山的歷史終結(jié)論是為跨國(guó)資本的“開(kāi)疆拓土”提供理論依據(jù)，直接后果是晚期資本主義的全球性擴(kuò)張。詹姆遜的辯證之處更在于，他利用馬克思關(guān)于社會(huì)主義實(shí)現(xiàn)的前提是物質(zhì)與資本的高度發(fā)達(dá)，按照福山的邏輯，社會(huì)主義建設(shè)的偉業(yè)反而正當(dāng)其時(shí)。

詹姆遜在《后現(xiàn)代性中形象的轉(zhuǎn)變》一文中勾勒了后現(xiàn)代社會(huì)的形象嬗變史，提出了“形象即商品”的著名論斷。[2]91-132首先，詹姆遜認(rèn)為考量視像邏輯與形象遷變的歷史，須與后現(xiàn)代主義和資本主義“前史”的辯證轉(zhuǎn)換聯(lián)系起來(lái)。從對(duì)現(xiàn)代性工程的理論建設(shè)入手，詹姆遜指出現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性關(guān)系的糾合狀態(tài)的一個(gè)集中表現(xiàn)是后現(xiàn)代中審美的普遍“回歸”，日常生活審美化等命題的討論已不絕于耳。對(duì)當(dāng)代社會(huì)的美學(xué)轉(zhuǎn)向的討論須建基于對(duì)當(dāng)代文化的視像邏輯的把捉與分析，“在這里，舊的現(xiàn)代主義美學(xué)及同類(lèi)的現(xiàn)代小說(shuō)與大量新的、更‘后現(xiàn)代’的視覺(jué)刺激并存、重疊在一起”[2]100。詹姆遜通過(guò)耙梳薩特、梅洛-龐蒂、法儂、福柯、羅伯-格里耶等對(duì)“觀看/凝視”邏輯進(jìn)行理論闡發(fā)的譜系，得出后現(xiàn)代性的視像邏輯基于觀看主體與對(duì)象的位置調(diào)換，普遍可視性正在為形象社會(huì)的感性外觀制造幻覺(jué)的結(jié)論。正如法國(guó)學(xué)者德布雷所指出的：“眼見(jiàn)即為實(shí)（What you see is what you get）的社會(huì)不再是一個(gè)開(kāi)放的社會(huì)。視覺(jué)領(lǐng)域如果從我們這里接過(guò)了全部權(quán)力，那么大概就成了人類(lèi)歷史上所曾見(jiàn)的最不信救世主降臨和最缺乏辯證思考的時(shí)代了?！盵5]因之，后現(xiàn)代美學(xué)既獲得了感官的全面解放，也由此走向衰變。

其次，詹姆遜回溯了后現(xiàn)代藝術(shù)為擺脫高級(jí)現(xiàn)代主義的美學(xué)規(guī)約而作出的“抵抗”過(guò)程，其中對(duì)大眾文化/流行藝術(shù)的認(rèn)可不僅意味著認(rèn)同藝術(shù)與商品市場(chǎng)的共謀關(guān)系，也意味著對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)與商品之關(guān)系的重新審視。詹姆遜發(fā)人深省地指出，當(dāng)代所謂“美學(xué)的回歸”，其實(shí)質(zhì)是抽解了美學(xué)的現(xiàn)代性崇高，藝術(shù)生產(chǎn)的價(jià)值只在于為審美進(jìn)行“裝飾”并激發(fā)審美快感。再次，詹姆遜對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)中電影影像生產(chǎn)的所謂“美的回歸”的視覺(jué)效果進(jìn)行了研究，其研究最顯著的特色在于，“考慮視覺(jué)的唯一方式，或者把握不斷增加的、趨向于充斥一切的視覺(jué)性本身的唯一方式，就是要理解它的歷史形成的過(guò)程。其他各種思想必須以另外的某種東西取代看的行為；唯獨(dú)歷史可以模仿凝視的深化或消解”[6]2。為揭橥后現(xiàn)代視覺(jué)文化生產(chǎn)的意識(shí)形態(tài)性，詹姆遜以當(dāng)代歷史電影（詹姆遜所言“懷舊電影”）為考察對(duì)象，分析了其影像背后的科技滲入，“揭示出美的概念與晚期資本主義時(shí)期高科技結(jié)構(gòu)的辯證關(guān)系”[2]122。正因此，后現(xiàn)代社會(huì)是自覺(jué)遵循視像邏輯的，形象逸出其媒介載體，彌散于整個(gè)文化生產(chǎn)與消費(fèi)的市場(chǎng)中?！八羞@些要表明的是，電影是一種身體的經(jīng)驗(yàn)，它們被如此記憶，儲(chǔ)存在身體的神經(jīng)接觸的地方，回避思考的心智?！盵6]2最后，詹姆遜得出結(jié)論：后現(xiàn)代美學(xué)的回歸實(shí)不啻美學(xué)的倒退，重申阿多諾、霍克海默的文化工業(yè)論，有助于抵抗和批判后現(xiàn)代社會(huì)文化與形象的商品化，而意圖從形象中找到否定商品生產(chǎn)邏輯的努力注定徒勞無(wú)功，后現(xiàn)代美學(xué)的實(shí)質(zhì)則是“偽唯美主義”。

四、結(jié)語(yǔ)

詹姆遜以宏闊的歷史視野、辯證的理性精神、精密的分析能力和不容懷疑的馬克思主義立場(chǎng)，對(duì)后現(xiàn)代主義在經(jīng)濟(jì)、政治與社會(huì)文化各領(lǐng)域的顯影作了全面深刻的理論考量，其對(duì)知識(shí)分子意識(shí)形態(tài)批判功能的強(qiáng)調(diào)和堅(jiān)持令人感佩，其對(duì)馬克思主義辯證法的自覺(jué)應(yīng)用也值得所有欲對(duì)后現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代性進(jìn)行探賾的研究者學(xué)習(xí)。就詹姆遜的研究方法而言，有幾點(diǎn)尤其值得注意：一是理論考辨與批評(píng)闡釋并行，二是堅(jiān)持辯證方法與歷史觀點(diǎn)，三是有明確的政治立場(chǎng)與現(xiàn)實(shí)介入和批判的精神。正如詹姆遜的譯者和研究者胡亞敏教授所言，“理論仍在途中”，對(duì)后現(xiàn)代主義種種面相與“遺產(chǎn)”的清理、研究與批判也仍在行進(jìn)之中。

[1]胡亞敏.詹明信的文化轉(zhuǎn)向[J].讀書(shū)，2001（4）：28-32.

[2]詹姆遜 弗雷德里克.文化轉(zhuǎn)向[M].胡亞敏，等，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000.

[3]?？?米歇爾.知識(shí)考古學(xué)[M].謝強(qiáng)，馬月，譯.北京：生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店，2003：8.

[4]丹托 阿瑟.藝術(shù)的終結(jié)[M].歐陽(yáng)英，譯.南京：江蘇人民出版社，2001：16-25.

[5]德布雷 雷吉斯.圖像的生與死：西方觀圖史[M].黃迅余，黃建華，譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2014：325.

[6]詹姆遜 弗雷德里克.可見(jiàn)的簽名[M].王逢振，等，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2012：2.

（責(zé)任編輯：時(shí) 新）

An Analysis on the Antinomy in Fredric Jameson’s The Cultural Turn

YAO Yi-nuo
(Humanities School, Central China Normal University, Wuhan 430079, China)

Taking American Marxist critic and cultural theorist Fredric Jameson’s The Cultural Turn as an example, this paper starts with the discussion of the antinomy in postmodernism and the relationship between postmodern culture and financial capitalism, interprets the basic meaning and the method characteristic of Jameson’s study on postmodernism, and looks at the import of Jameson’s postmodern critique based on the core that is late-capitalism. Next, the paper depicts the postmodern visions reproduced by Jameson in art history and popular culture, reveals that the radical position of Jameson’s postmodern study is the unchanged Marxism. Finally, the paper demonstrates that Jameson’s significant theoretical contribution to reconstructing the map of class through his postmodern study to release the utopia potentials of Marxism.

Fredric Jameson；The Cultural Turn；antinomy；postmodernism；late-capitalism；Marxism

G02

A

1008-7931（2015）04-0040-05

2015-05-30

姚一諾（1991—），男，福建廈門(mén)人，碩士研究生，研究方向：文藝學(xué)。