張 莉，郝 敬（．合肥工業(yè)大學(xué)人文與素質(zhì)教育中心，合肥30009；．安徽大學(xué)文學(xué)院，合肥30039）

論“水滸”小說對話本的傳承與衍變

張 莉1，郝 敬2
（1．合肥工業(yè)大學(xué)人文與素質(zhì)教育中心，合肥230009；2．安徽大學(xué)文學(xué)院，合肥230039）

摘要：從整個水滸說話的發(fā)展歷史來看，其文本形態(tài)不斷經(jīng)歷著由口頭到書面，再由書面返回口頭的流動過程。帶有明顯的表演性口頭敘事印記的書面小說作品《水滸傳》，正是水滸說話的文本形態(tài)在口頭與書面的互動轉(zhuǎn)化過程中出現(xiàn)的巔峰之作，呈現(xiàn)出書面性與口頭性交融的文本特色。隨著文人化和書面化的不斷增強，《水滸傳》小說又逐漸打破了說話行為的模式限制，轉(zhuǎn)向了經(jīng)典化與文學(xué)化的演進之路。

關(guān)鍵詞：《水滸傳》；小說文本；水滸話本；人本類型

研究方向為中國古代文學(xué)、文獻學(xué)與傳統(tǒng)文化；

郝敬（1978—），男，安徽合肥人，文學(xué)博士，安徽大學(xué)文學(xué)院講師，主要研究方向為中國古代文學(xué)、文獻學(xué)。

說話作為一種敘事和表演相結(jié)合的口頭文學(xué)形態(tài)，口頭性、敘事性和表演性是其文本的核心本質(zhì)特征。不過，隨著說話藝術(shù)的不斷發(fā)展和影響范圍的擴大，原本僅存在于藝人口頭的話本，除繼續(xù)以口頭文本的形式傳播外，其中一些話本又在藝人、文人和書商的共同作用下，被整理刊刻為案頭讀物，以書面文本的形式走向另外一條發(fā)展道路。這些由口頭走向案頭的話本，雖然脫離了具體的演說語境，卻在很大程度上保留了口頭說話文本的本質(zhì)內(nèi)核——表演性口頭敘事模式。這種來源于口頭文學(xué)的敘事模式不僅影響了明清時期大量的白話小說作品，而且?guī)恿丝陬^文學(xué)和書面文學(xué)的不斷互動和交流。

一 水滸話本的文本類型及特點對《水滸傳》小說的影響

與說話文本的發(fā)展趨勢相一致，水滸話本在發(fā)展的過程中，也逐漸分流出口頭和案頭兩種不同文學(xué)走向。水滸話本的這種變化，不僅造成文本形態(tài)的多樣化，出現(xiàn)口頭文本和書面文本交叉共存的現(xiàn)象，而且使得文本種類更加復(fù)雜多變，給文本的分類帶來一定困難。根據(jù)水滸話本的來源和性質(zhì)，其文本類型至少有以下幾種。

（一）存在于藝人口頭的有聲文本，即口說本。這種文本只存在于藝人的口頭，依賴有聲語言和表演的支持，通過口耳相傳的方式傳播和傳承，并且隨著說話藝人不同、講說的時間不同、場合不同、聽眾對象不同，不斷發(fā)生著或多或少的變化，不存在固定的文本形態(tài)。

（二）藝人用來傳授或記誦的簡易腳本。這種文本大多為說話藝人所使用的提綱、基本素材或部分內(nèi)容的節(jié)錄，大都以抄本形式保存。作為腳本的水滸話本，既可能是說話藝人根據(jù)口耳相傳的話本，自己整理而成，也可能是書會文人預(yù)先撰寫以供藝人講說。不過，既然是腳本，并不是直接供人閱讀，撰寫的目的也

主要是為口頭說話表演服務(wù)，因而多是存其故事梗概、主要關(guān)目、部分詩詞歌賦和一些難以記憶的情節(jié)片段，與藝人的口說本有很大區(qū)別。

（三）藝人演出文本的書面記錄整理本。這種文本是將某位說話藝人的某次說話表演內(nèi)容以文字記錄下來，并整理成可供閱讀的書面文本。將以表演為中心的口說文本整理成以閱讀為中心的書面文本，必然要根據(jù)閱讀和篇幅需要對口說本的內(nèi)容和文字進行適當調(diào)整，在某種程度上已經(jīng)存在一種文本的轉(zhuǎn)換過程，脫離了具體的說話表演語境，伴隨功用相對口說本也已發(fā)生一定變化，基本上是作為一種純粹的文學(xué)作品而流傳了。

從整體上來看，水滸話本的這些文本種類，不論是純口頭文本，抑或具有口頭性質(zhì)的藝人腳本、書面整理本，都是口頭說話藝術(shù)的文本化產(chǎn)物，與文人創(chuàng)作的文學(xué)作品有著不同的文本特點。

其中，最主要的一個特點就是祖本的不確定性。對于說話藝人來說，說話表演要求的不是一字不差的機械背誦，而是“對于傳統(tǒng)的本質(zhì)的把握”。他們通過熟知作品的內(nèi)容，充分感知形象的內(nèi)蘊，從而到達對作品藝術(shù)手段的準確感覺和把握?！伴L期生活在民間文化和民間文學(xué)的氛圍中的人，特別是經(jīng)常參與這種文化活動的人，都掌握了一定的在演述過程中重新再現(xiàn)文本的技能。”［1］96－97這種在演述過程中被說話藝人不斷重復(fù)再現(xiàn)的文本，不僅在不同說話藝人的口中呈現(xiàn)出不同的面貌，即使是同一說話藝人，受具體的時間、地點、聽眾對象影響，在不同場次的演述中，也會出現(xiàn)一定的調(diào)整和更動，不但文本的字句不會完全相同，情節(jié)內(nèi)容也會有細微差異?？梢哉f，說話藝人的每一次表演，都是一次新的再創(chuàng)作過程。這種文本差異在水滸話本的書面整理本中依然存在。使用書面文字將藝人的演述文本轉(zhuǎn)化為案頭讀本，同樣會受到許多外在因素的影響，比如說話藝人不同、整理者不同、目的不同，整理的時間和地點不同，呈現(xiàn)在讀者面前的文本面貌就會有一定差異。水滸話本在流傳過程中的不斷變異，還在一定程度上取決于口頭文學(xué)的創(chuàng)作機制，“它不是一次完成、一勞永逸的過程。它似乎永遠沒有絕對的定本。在歷史的長河中，在流傳過程中，它在不斷更新，不斷變異。正是由于這種機制的作用，很多學(xué)者才把它比喻為生命，比喻為不停地變化、發(fā)展、演進的生物體”［1］97。自水滸話本產(chǎn)生之后，就一直處于流動的過程中，因此，也就沒有所謂的祖本或定本，其中某一時期出現(xiàn)的口頭或書面整理本，只能說明它在那個階段曾經(jīng)以這種形式出現(xiàn)過。

水滸話本的另外一個特點就是創(chuàng)新性和穩(wěn)定性的統(tǒng)一。水滸話本的創(chuàng)新性來自其變異性，而其變異性則來自口頭傳統(tǒng)，只要說話藝術(shù)的口頭傳統(tǒng)繼續(xù)存在，即使出現(xiàn)較為固定的文本，在其后的傳承過程中，每一位演述者也都會根據(jù)演述場景和自身的表演需要對文本進行增刪改動?！耙驗樗旧韺儆诹鲃拥目陬^傳統(tǒng)，每一位傳承者，都自以為是理所當然的作者——加工、修改，從而出現(xiàn)變異，便是很自然的了”［2］133。值得注意的是，水滸話本的變異并非天馬行空一般任意改變，而是要遵循一定的傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)許可的范圍內(nèi)進行調(diào)整?！巴耆珓?chuàng)新和完全固定不變的文本，代表了一個理想的連續(xù)統(tǒng)一體（continuum）的兩極，在兩極之間，存在著一系列新生的文本結(jié)構(gòu)”［3］44。每一種水滸話本的產(chǎn)生，都蘊含著一定的創(chuàng)新性和穩(wěn)定性，創(chuàng)新性帶給水滸話本以活力，而穩(wěn)定性則賦予水滸話本以傳統(tǒng)內(nèi)核，將復(fù)雜多變的水滸話本規(guī)范在同一體系中。

毋庸置疑，在來自說話藝術(shù)的各種文本形態(tài)中，活躍于說話藝人口頭的表演文本是水滸說話最傳統(tǒng)、最完整也是最具活力的文本形態(tài)。不過，從水滸說話的發(fā)展歷史來看，這種文本也是變異性最強和最難以保存的文本。而從口頭走向案頭的書面記錄整理本，雖然在產(chǎn)生初期文學(xué)性和藝術(shù)性甚至不如口頭文本，但將水滸話本以書面文字固定下來，卻在一定程度上擴大了水滸話本的傳播范圍，并提供了水滸話本由民間文學(xué)進入文人文學(xué)的客觀準備條件，為水滸話本的傳承和發(fā)展開辟了另外一條道路。因此，當早期水滸話本基本都已湮沒在歷史長河中時（除偶有一些相對零散的相關(guān)話本名稱、詩詞歌賦、某種書面記錄整理本的情節(jié)梗概被保存下來），話本中的主要故事情節(jié)、人物以及表演性口頭敘事模式，卻經(jīng)由文人之手以書面文學(xué)的形式被傳承下來，最終發(fā)展成為帶有表演性口頭敘事印記的案頭文學(xué)作品——《水滸傳》小說。

應(yīng)當說，由水滸話本通向《水滸傳》小說的道路是非常漫長的，其間經(jīng)過多次的文本轉(zhuǎn)化和再加工過程。早期出現(xiàn)的水滸話本的各種書面整理本，由于出自不同時代和地方的說話藝人和整理者之手，不僅人物、情節(jié)尚未統(tǒng)一，再加上尚處于口頭文本向書面文本轉(zhuǎn)化的低層階段，文學(xué)性和藝術(shù)性不高，文本的可讀性也相對較低，在某種程度上很可能不如口頭水滸說話吸引人。當這些書面整理本不斷流傳到社會上以后，其中一些文本受到文人關(guān)注，再經(jīng)過他們二次、三次甚至多次的重新加工和創(chuàng)作，案頭化色彩日益濃厚，文本的可

讀性及藝術(shù)水準就有了較大提升。今本《水滸傳》小說問世之后博得眾多著名文人贊賞，說明由話本到小說的艱難藝術(shù)轉(zhuǎn)化獲得了成功。

不過，由于《水滸傳》小說與說話藝術(shù)的淵源關(guān)系，從作者到文本都不免受到口頭文學(xué)傳統(tǒng)的影響。目前學(xué)界有關(guān)《水滸傳》小說成書時間、作者和版本等問題的爭議，大多是由于《水滸傳》小說祖本無法確定、版本不能統(tǒng)一造成的。比如在作者考證方面，盡管學(xué)者們搜集了大量的文獻材料并采用不少新的研究視角和方法來探討《水滸傳》的作者，但從整體上來看，目前關(guān)于這個問題仍舊是仁者見仁、智者見智，很難達成一致意見。再如版本研究方面，《水滸傳》的版本演進之復(fù)雜，連對版本有精到研究的馬幼垣先生都不得不承認：“我研究《水滸》之初，即寄厚望于版本，以為只要配足存世罕本，進行詳細?？?，必能找出《水滸》成書的演化歷程。待我花了超過二十年，終集齊了天下所有珍本，擺在眼前的事實卻很明顯。此等本子之間的異同只能幫助理解今本《水滸》出現(xiàn)以后的后期更動，而不能希望可借揭示自成書至今本出現(xiàn)這時段內(nèi)曾發(fā)生過、卻未見記錄的種種變化。我相信揭秘的關(guān)鍵在內(nèi)證，而非在現(xiàn)存諸本之間的異同?！梢哉页鲞@類內(nèi)證的范圍很有限，指認起來更是全憑一時的靈感，無法強求?！保?］序，4現(xiàn)有《水滸傳》小說研究中的這些困難，正是根源于小說文本與口頭說話藝術(shù)之間的關(guān)系。

正如董國炎先生所說：“由平話書目向小說轉(zhuǎn)化過程中，市場規(guī)律具有支配作用，書坊主人具有決定權(quán)，不存在著作權(quán)意識，可以抄襲別人，冒充自己修撰，也經(jīng)常自己寫下大量評點，卻署上著名人物的名字。追求可讀性和權(quán)威性也好，追求新奇性獨特性也好，追求銷售量才是根本目標。眾多版本互相影響，互相抄襲，又刻意互相區(qū)別，標榜新奇獨特。書名、作者名、插圖、版式、評點、內(nèi)容等方面，總能夠找到些獨一無二的特點。求新求變的努力始終不停，動力來自說書藝人，也來自書坊經(jīng)營者?！保?］139也即是說，與文人獨立創(chuàng)作的文學(xué)作品不同，來源于口頭性水滸話本的《水滸傳》小說，其著作權(quán)始終屬于所有相關(guān)的全體民眾，在話本向小說轉(zhuǎn)化的過程中，說話藝人、文人以及書坊經(jīng)營者，都可以是它潛在的作者，即使是《水滸傳》小說成書以后，這些加工和創(chuàng)作也沒有停止。

二 《水滸傳》小說中的表演性口頭敘事印記

《水滸傳》小說來源于說話藝術(shù)，是水滸話本由口頭向案頭發(fā)展過程中所結(jié)出的重要碩果，因而其文本在很大程度上秉承了口頭說話的藝術(shù)基因，呈現(xiàn)出與文人獨立創(chuàng)作的文學(xué)作品極為不同的特點，其中最明顯的就是小說文本中表演性口頭敘事特征的遺存，這些表演性口頭敘事印記在百回本《水滸傳》中有較多的保存。

首先，以說話人身份出現(xiàn)的敘述者。在容與堂本《水滸傳》中，我們經(jīng)常能看到諸如“話說”、“且說”、“再說”、“不在話下”、“話休絮繁”、“且把閑話丟過，只說正話”、“話分兩頭”等等之類說話藝術(shù)中常用的習(xí)語，使人感覺在小說文本中有一個獨立于故事之外的說話人敘述者的存在。而這種說話人在小說文本中作為敘事成分的存在，正是來源于口頭說話藝術(shù)的影響。在說話藝術(shù)中，話本作者、說話人、話本和聽眾是四種最基本的要素。其中，話本作者和說話人不一定是同一人，因為并非所有的說話藝人都具備獨立編創(chuàng)話本的能力，尤其是說話藝術(shù)相當發(fā)達的宋元時期，許多話本都是來自書會才人之手。對于說話人來說，他們最主要的職能是通過口頭表演的方式將話本內(nèi)容轉(zhuǎn)述給現(xiàn)場聽眾。即使是說話人自己編創(chuàng)的話本，在具體的現(xiàn)場演述中，他們依然不會以話本作者自居，而是跳出故事以轉(zhuǎn)述者的身份對話本的內(nèi)容或人物、事件進行分析、評論，并不時與現(xiàn)場聽眾進行交流。當口頭話本被以書面文字記錄整理成案頭讀本時，這些說話人的口吻也被記錄和保留了下來，形成與故事不可分割的一部分。在《水滸傳》小說中，以說話人身份出現(xiàn)的敘述者，雖然已經(jīng)不需直面聽眾，但依然保持著即時面對虛擬“看官”的敘述心態(tài)，不斷為他們講解，與他們交流，使他們在閱讀小說時如同身處說話表演的現(xiàn)場。如容與堂本《水滸傳》第五回：“看官牢記話頭，這李忠、周通自在桃花山打劫?！保?］82第四十九回：“說話的，卻是甚么計策，下來便見?？垂倮斡涍@段話頭。原來和宋公明初打祝家莊時一同事發(fā)，卻難這邊說一句，那邊說一回，因此權(quán)記下這兩打祝家莊的話頭，卻先說那一回來投入伙的人乘機回的話，下來接著關(guān)目?！保?］723第九十四回：“看官聽說，這回話都是散沙一般。先人書會流傳，一個個都要說到，只是難做一時說，慢慢敷衍關(guān)目，下來便見?？垂僦焕斡涥P(guān)目頭行，便知衷曲奧妙?！保?］1372這些都是說話人在為聽眾講述同時發(fā)生的多件事情時，慣常使用的交代話語。再如第十六回：“我且問你，這七人端的是誰？不是別人，原來正是晁蓋、吳用、公孫勝、劉唐、三阮這七個?！保?］222第二十三回：“說話的，柴進因何不喜武松？原來……”［6］316第二十六回：“說話的，為何先坐的不走了？

原來……”［6］380第三十一回：“休道是兩個丫鬟，就是說話的見了，也驚得口里半舌不展?！保?］439第三十六回：“說話的，那人是誰？便是吳學(xué)究所薦的江州兩院押牢節(jié)級戴院長戴宗?！保?］546則是說話人為了照顧聽眾情緒，不斷在敘述故事的過程中插話，與他們進行交流，并在聽眾可能產(chǎn)生疑問之處替他們設(shè)問和解答。

其次，程式化的敘述方式?！端疂G傳》小說敘事的程式化，一方面體現(xiàn)在情節(jié)結(jié)構(gòu)上。開頭有帶有表演性質(zhì)的“入話”模式，結(jié)尾有固定化的散場模式，正文韻散相間。如容與堂本《水滸傳》正文前有“引首”，由一詞一詩引逗出宋朝仁宗嘉祐三年（公元1058年）天下瘟疫盛行，皇帝要祈禱禳謝瘟疫，然后以“不因此事，如何教三十六員天罡下臨凡世，七十二座地煞降在人間，哄動宋國乾坤，鬧遍趙家社稷”［6］3，引出全書故事由頭，最后以詩歌收尾。同時，在分回的正文結(jié)構(gòu)中，每一回故事前亦有“詩曰”，然后以“話說”、“且說”等說話習(xí)語進入故事，結(jié)尾往往在故事的高潮或情節(jié)富有懸念處打住，以“畢竟……，且聽下回分解”過渡到下一回。如容與堂本《水滸傳》第八回的結(jié)尾寫道：“薛霸便提起水火棍來，望著林沖腦袋上劈將來?？蓱z豪杰，等閑來赴鬼門關(guān)；惜哉英雄，到此翻為槐國夢。萬里黃泉無旅店，三魂今夜落誰家！畢竟看林沖性命如何？且聽下回分解?！保?］120將故事結(jié)束在極為緊張的關(guān)頭，使人不禁為林沖性命揪心。第九回以“詩曰”開端后便接著上回寫道：“話說當時薛霸雙手舉起棍來，望林沖腦袋上便劈下來。說時遲，那時快，薛霸的棍恰舉起來，只見松樹背后雷鳴也似一聲，那條鐵禪杖飛將來，把這水火棍一隔丟去九霄云外?！保?］123至此方將上回所設(shè)之懸念解開，讓人松了一口氣。這種在回末設(shè)置懸念的方式，正是說話藝人在口頭說話表演中慣用的手法，目的主要是激發(fā)聽眾的想象力和好奇心，使他們欲罷不能，第二天繼續(xù)來聽。而說話藝人在講說長篇故事時，所采用的逐日分回的演說方式，無疑也在很大程度上影響了明代長篇章回小說體制的形成。

《水滸傳》小說敘事的程式化還體現(xiàn)在大量的說話套語使用上。除了前面所提到的“話說”、“且說”、“畢竟……，且聽下回分解”以及正文中引入韻語時經(jīng)常使用的“正是”、“但見”、“怎見得？但見”、“怎見得？有詩為證”等說話套語外，《水滸傳》小說中的不少詩詞歌賦和俗諺韻語也都是口頭說話中經(jīng)常使用的模式化套語。如容與堂本《水滸傳》第二回寫史進管待王進母子住在莊上，“不覺荏苒光陰，早過半年之上。正是：窗外日光彈指過，席間花影坐前移。一杯未進笙歌送，階下辰牌又報時。”［6］25這種形容時光流逝速度很快的描寫程式，在話本中經(jīng)常出現(xiàn)?！缎瓦z事》中寫宋徽宗與李師師飲酒：“俄不覺的天色漸晚。則見詩曰：窗外日光彈指過，席前花影座間移。一杯未盡笙歌送，階下辰牌又報時?！保?］37《清平山堂話本》中《陳巡檢梅嶺失妻記》寫陳巡檢失去妻子后：“……光陰似箭，正是：窗外日光彈指過，席前花影坐間移?！保?］155語句與《水滸傳》小說中的完全相同，說明這些韻語是說話藝人所熟知并慣常使用的套語。再如容與堂本《水滸傳》第三十一回寫張都監(jiān)、張團練與蔣門神三人正在為謀害武松計劃而得意，卻不料武松已找上門來：“正是：暗室從來不可欺，古今奸惡盡誅夷。金風未動蟬先覺，暗送無常死不知?！保?］439這種形容禍事即將降臨的套語，亦為說話常用。《宣和遺事》中在宋徽宗于廣寒宮被張?zhí)煊X推下九天后，寫道：“不知天子性命如何？”接著引詩云：“金風未動蟬先覺，暗送無常死不知。”［7］49《清平山堂話本》中《曹伯明錯勘贓記》寫曹伯明不聽其姑母勸說，非要娶妓女為妻：“爭些死非命。正是：金風未動蟬先覺，暗送無常死不知?！保?］236此外，《水滸傳》小說中對不同類型人物的形貌、情態(tài)、行動，敘事場景中的建筑、風景、食物、器物、天氣，以及風俗、節(jié)慶、戰(zhàn)爭等方面的描寫，甚至包括情節(jié)套路和故事關(guān)目，都在一定程度上帶有口頭說話藝術(shù)中的程式化痕跡。套語是說話表演的重要組成部分，而掌握各種各樣的程式化套語則是說話藝人謀生的重要本領(lǐng)。早在羅燁《醉翁談錄》中，對說話表演的套語就有所記述：“只憑三寸舌，褒貶是非；略團萬余言，講論古今。說收拾尋常有百萬套，談話頭動輒是數(shù)千回?！保?］甲集卷一，3“百萬套”、“數(shù)千回”也許有一定程度的夸大，但卻能反映出藝人掌握的套語是非常豐富的。對于說話藝人來說，只有記誦住足夠多的套語，才可以在說話表演中做到得心應(yīng)手，根據(jù)人物、場景和情節(jié)的變化發(fā)展，自由組合和變換。

再次，形象化的敘事語言和視覺化的敘事動作。在文字形態(tài)的《水滸傳》小說中，我們雖然已經(jīng)無法看到說話藝人在表演過程中的相貌動作，但其敘述過程中為配合現(xiàn)場表演而做出的敘事調(diào)整，則在口頭話本轉(zhuǎn)變?yōu)闀嫖淖謺r，被不同程度地保留了下來。

其一，敘事語言的形象化。形象化的敘事語言主要體現(xiàn)在《水滸傳》小說中大量出現(xiàn)的人物語言，尤其是人物之間的對話。如容與堂本《水滸傳》第三回史進尋訪王進，在渭州結(jié)識魯達，兩人正要結(jié)伴去吃酒時，遇見史進的第一位師父李忠在街上擺攤賣膏藥，就

有了下面一場三人間的對話：

史進就人叢中叫道：“師父，多時不見。”李忠道：“賢弟如何到這里？”魯提轄道：“既是史大郎的師父，同和俺去吃三杯?！崩钪业溃骸按∽淤u了膏藥，討了回錢，一同和提轄去?！濒斶_道：“誰奈煩等你！去便同去?！崩钪业溃骸靶∪说囊嘛垷o計奈何，提轄先行，小人便尋將來。賢弟，你和提轄先行一步。”魯達焦燥，把那看的人一推一交，便罵道：“這廝們挾著屁眼撒開！不去的，灑家便打?！北娙艘娛囚斕彷?，一哄都走了。李忠見魯達兇猛，敢怒而不敢言，只得陪笑道：“好急性的人?！保?］40－41

在這場對話中，史進、魯達、李忠三人的地位、性格、心理活動都被展示出來。從地位上來看，李忠是使槍棒賣膏藥的，史進的父親史太公是擁有數(shù)百莊戶的大莊主，魯達是經(jīng)略府提轄，三人之中李忠的地位無疑是最低的。因而在對話中，史進稱李忠為“師父”，李忠卻不敢以師父自居，而稱史進為“賢弟”，并對魯達自稱為“小子”、“小人”。史進和魯達都是爽直之人，史進看到李忠，立刻上前跟他打招呼，魯達也隨即邀請李忠一起去吃酒。但李忠做的是小本買賣，為生計所迫，不想立刻答應(yīng)，魯達性急火爆，覺得不耐煩，趕走圍觀人群，破壞了李忠的生意，而李忠心有怨言卻又不敢發(fā)作，嘴上還不得不賠笑。通過人物語言展示人物的心理、性格，正是說話藝術(shù)在演述過程中為吸引觀眾興趣而采用的敘事手法?！氨硌菡呙枥L語言更關(guān)注于說話這種行為，語言只是敘事過程中的一個環(huán)節(jié)，除了語言本身之外，諸如說話者的聲調(diào)口吻，語言所表現(xiàn)的人物心理，語言所引發(fā)的行為過程與結(jié)果都是表演者關(guān)注的對象，尤其是人物之間的對話，往往是事件發(fā)展過程中的重要環(huán)節(jié)?！保?0］

其二，敘事行為的視覺化。《水滸傳》小說中的視覺化敘事，體現(xiàn)在兩個方面。一方面是從說話人或故事人物的眼睛中敘事。不論是通過說話人的眼中去看，抑或是通過故事人物的眼中去看，都體現(xiàn)了在敘事過程中對現(xiàn)場視覺效果的重視，是說話藝人在演述過程中，為調(diào)動現(xiàn)場聽眾的視覺想象而進行的敘事選擇。小說比比皆是的視覺性詞匯“但見”、“怎見得”、“看見”等，就是這種敘事方式在文本中的保留。另一方面是敘事的可看可感，即敘事行為中包含著能夠表演出來的要求?！端疂G傳》小說中的不少敘事描寫都是帶有一定表演性的。如容與堂本《水滸傳》第二十三回景陽崗武松打虎一段：“那個大蟲又饑又渴，把兩只爪在地下略按一按，和身望上一撲，從半空里攛將下來。武松被那一驚，酒都做冷汗出了。說時遲，那時快。武松見大蟲撲來，只一閃，閃在大蟲背后。那大蟲背后看人最難，便把前爪搭在地下，把腰胯一掀，掀將起來。武松只一躲，躲在一邊。大蟲見掀他不著，吼一聲，卻似半天里起個霹靂，振得那山岡也動。把這鐵棒也似虎尾倒豎起來，只一剪，武松卻又閃在一邊?！保?］321這是老虎向武松發(fā)起進攻的過程，老虎一撲、一掀、一剪，而武松則一躲、一閃，每一個動作都非常清晰和真實，呈現(xiàn)出強烈的可視性和表演性效果。而小說接下來敘述武松向老虎的反攻過程，描寫武松在劈斷哨棒的情況下，對老虎使出揪、按、踢、打等動作，亦包含一定的表演性。再如第三十一回武松聽到張都監(jiān)等三人謀害自己的計劃后，“心頭那把無明業(yè)火高三千丈，沖破了青天。右手持刀，左手叉開五指，搶入樓中”［6］439。通過對武松右手持刀、左手叉開五指的可視性敘述，將武松心中瞬間騰升而起的怒火形象化呈現(xiàn)出來。雖然我們已經(jīng)看不到說話藝人在講說這段內(nèi)容時的神態(tài)和動作，卻仍舊能夠從這段文字中，感知到說話藝人如何通過敘述與表演，將一個殺氣騰騰的武松形象帶到聽眾面前。

再次，塊狀與線狀結(jié)合的情節(jié)結(jié)構(gòu)?！端疂G傳》小說所使用的這種結(jié)構(gòu)模式，又被學(xué)界通稱為“綴段式”的線性結(jié)構(gòu)。所謂塊狀和線狀結(jié)合的情節(jié)結(jié)構(gòu)，是指全書的情節(jié)結(jié)構(gòu)由若干大的情節(jié)模塊組成，每一個大的情節(jié)模塊內(nèi)部通常圍繞一個中心人物或一個中心情節(jié)展開，可以添枝加葉，但不能同時有幾個中心人物或中心情節(jié)抑或幾條活動線混雜在一起，也即是說要有一條清晰的敘事主線?！端疂G傳》小說中的前半部分主要是以人物為情節(jié)模塊，基本可以分為林沖和魯智深故事、武松故事、宋江故事、石秀故事、盧俊義故事等大的情節(jié)模塊，每個大的情節(jié)模塊內(nèi)部則又由一些相互勾連的小的情節(jié)模塊組成，如魯智深故事中的拳打鎮(zhèn)關(guān)西、大鬧五臺山、大鬧桃花村、火燒瓦罐寺、倒拔垂楊柳等，武松故事中的景陽崗打虎、怒殺西門慶、義奪快活林、醉打蔣門神、大鬧飛云浦、血濺鴛鴦樓等，都是一些小的情節(jié)模塊。而大的情節(jié)模塊之間，主要是以“‘提’（以前提后）、‘連’（以此連彼）、‘帶’（以大帶小）、‘掛’（以小掛大）的搭橋過河的方法串在一起”［11］154。這些情節(jié)模塊正是《水滸傳》小說據(jù)以立回目的基礎(chǔ)。以塊狀和線狀相結(jié)合的情節(jié)結(jié)構(gòu)，也是說話藝術(shù)影響下的一個重要產(chǎn)物。說話藝人是一張嘴，很難在同一時間講述兩件同時發(fā)生的事情，如果多個情節(jié)和人物交織在一起，人多事雜，不僅說話藝人難以

駕馭，顧此失彼，聽眾也會聽得一頭霧水。因此說話藝人在安排話本的情節(jié)時，必然要有一條明晰的主線。另外，說話藝人在演述長篇話本時，不可能一次講完，必須要分段講述。在敘事主線清晰的前提下，設(shè)立若干大小情節(jié)模塊，既便于逐日分段講說，又易于設(shè)置懸念，將各個情節(jié)之間勾連起來，以抓住聽眾不斷來聽。

總的來說，《水滸傳》小說中所遺存的源自口頭說話藝術(shù)的敘事印記，除了表現(xiàn)為以說話人身份出現(xiàn)的敘述者、程式化的敘述方式、形象化的敘事語言、視覺化的敘事動作、塊狀與線狀結(jié)合的情節(jié)結(jié)構(gòu)外，還體現(xiàn)在《水滸傳》小說以娛人為主的敘事旨趣、即時面對讀者的敘事心態(tài)、口語化和生活化的敘事語言、一波三折的敘事節(jié)奏等方面。從某種程度上看，《水滸傳》小說所呈現(xiàn)出來的這些敘事特征，正是由話本轉(zhuǎn)化而來的案頭小說對說話藝術(shù)口頭性特色的書面化傳承。不過，《水滸傳》小說畢竟是經(jīng)由文人之手寫定、中間經(jīng)過多次再加工而形成的案頭小說，文學(xué)性和藝術(shù)性不斷提高，可讀性越來越強，逐漸超越眾多以口頭形式流傳的水滸話本和相對粗糙的書面整理本，成為中國古代長篇章回小說的典范之作。

三 說話行為的淡出與經(jīng)典文本的形成

《水滸傳》小說雖然源自水滸說話，但作為面向讀者的案頭化文本，自小說成書之日起，就走上了與面向聽眾的口頭水滸話本不同的文學(xué)道路。從百回本《水滸傳》小說刊刻流傳到插增本、腰斬本等改寫本的出現(xiàn)，《水滸傳》小說經(jīng)歷了紛繁復(fù)雜的版本嬗變，各種版本之間的差異，不僅僅是文字的繁簡和情節(jié)內(nèi)容的增減，而且還有隱含于文本內(nèi)部的對于潛在讀者的不同定位、不同改寫者所具有的審美觀念和價值取向，以及伴隨而來的文學(xué)性和藝術(shù)性變遷。

需要說明的是，雖然《水滸傳》小說的版本變化，所帶來的并不一定都是文本藝術(shù)性的提升，還有不少為適應(yīng)商業(yè)需要粗制濫造的刪減本，但從《水滸傳》小說文本的歷時性發(fā)展來看，《水滸傳》小說整體上是處于一個文人化和書面化不斷增強，逐漸打破傳承自說話藝術(shù)的表演性口頭敘事模式限制，向經(jīng)典化和文學(xué)化演進的發(fā)展過程。而在這個過程中，起主要推動作用的，無疑就是明清之際眾多文人身份的閱讀者基于各自的閱讀發(fā)展和認識對《水滸傳》所作出的評價。明代中后期文人許自昌就曾以“奉為蓍蔡，見而愛之”［12］卷六，103來評價時人對待《水滸傳》小說的態(tài)度，甚至還有為數(shù)不少的著名文人將其與《左傳》、《史記》、《春秋》等傳統(tǒng)文人文學(xué)的經(jīng)典書籍相提并論。如李開先《詞謔》云：“崔后渠、熊南沙、唐荊川、王遵巖、陳后崗謂：《水滸傳》委曲詳盡，血脈貫通，《史記》而下，便是此書?！保?3］286胡應(yīng)麟《少室山房筆叢》卷四十一“莊岳委談”云：“嘉、隆間一巨公案頭無他書，僅左置《南華經(jīng)》，右置《水滸傳》各一部?！保?4］437而李贄不僅把《水滸傳》抬高到與儒家經(jīng)傳相提并論的高度，謂其“殆有《春秋》之遺意”［15］，而且將其作為明代文學(xué)的代表，與《史記》、《杜子美集》、《蘇子瞻集》、《李獻吉集》等四部漢、唐、宋、元文學(xué)代表并舉為宇宙內(nèi)“五大部文章”［16］卷一，52，評價不可謂不高。明代中后期文人對《水滸傳》小說的高度推崇，在很大程度上提升了其文學(xué)地位，加速了《水滸傳》小說文學(xué)化和經(jīng)典化的進程。

與此同時，明末文人對《水滸傳》的評點之風也極大推動了《水滸傳》小說的藝術(shù)演進。明清時期，《水滸傳》小說的評點者主要有余象斗、李贄、葉晝、王望如、金圣嘆等人，其中對《水滸傳》小說的傳播以及文本的經(jīng)典化和文學(xué)化發(fā)展影響最大的，無疑是金圣嘆。金圣嘆在評點《水滸傳》小說時不僅從文人文學(xué)的角度對其極力雅化，而且為了使《水滸傳》小說契合自己的審美觀照，不惜腰斬百回本《水滸傳》小說，并對其原有文本進行大幅度刪改，形成一個情節(jié)結(jié)構(gòu)完整、敘事節(jié)奏緊湊、人物形象豐富、更加文人化和書面化的七十回本，即《貫華堂第五才子書水滸傳》。金圣嘆腰斬及刪改《水滸傳》，雖然造成本就極為復(fù)雜的《水滸傳》小說版本更加混亂，卻在很大程度上使得《水滸傳》的文本質(zhì)量得到大幅度提高，尤其是金圣嘆在評點中將《水滸傳》定位為只有“真正有錦繡心腸者”［17］24方能解其奧妙的“才子書”，努力發(fā)掘和提升這部小說的文學(xué)品味，使其從“販夫皂隸都看”［17］24的平民化通俗小說一躍而為專供精英文化階層閱讀的經(jīng)典雅文，從而為清代文人將《水滸傳》小說列為明代四大奇書奠定了基礎(chǔ)。下面就從小說文本藝術(shù)演進的角度來看金圣嘆刪改后的《水滸傳》文本，在《水滸傳》小說的文學(xué)化和藝術(shù)化進程中所起到的重要作用。

其一，金圣嘆評改本截取百回本《水滸傳》小說的前七十一回，刪改成一本專門講說各位英雄人物如何上梁山的英雄傳奇小說，同時將原本第一回改為“楔子”，以杜撰的盧俊義驚噩夢收尾，不僅故事情節(jié)更加集中，而且文本的結(jié)構(gòu)安排也更符合書面文學(xué)的章法特點。百回本《水滸傳》小說的成書，雖然已經(jīng)完成了由話本向小說的成功轉(zhuǎn)變，將來自不同口頭說話系統(tǒng)中的水滸故事融合為一部可讀性很強的通俗小說，不過從百回本《水滸傳》的文本內(nèi)部來看，排座次之前和

排座次之后的水滸故事，在一定程度上并未做到真正的水乳交融，再加上小說的前半部主要是以不同英雄人物上梁山的經(jīng)歷為敘事主線，后半部則是以情節(jié)為主線，而且上半部寫得非常精彩的重要英雄人物，在下半部中除了個別之外，大都變成了一個個沒有性格特點的抽象符號，明顯使讀者在閱讀的過程中感到不同程度的割裂感。可以說，《水滸傳》小說的精彩情節(jié)，基本上都集中于排座次以前，金圣嘆評改本將排座次以后的內(nèi)容悉數(shù)刪去，不論其主觀上是出于何種目的，卻在客觀上為讀者提供了一個情節(jié)集中、故事精彩、更具文學(xué)性色彩的《水滸傳》。

其二，金圣嘆評改本刪除了原百回本《水滸傳》前七十一回中傳承自說話藝術(shù)的大量模式化、概念化和套路化的詩詞韻語，使得小說的故事節(jié)奏更加緊湊，縮短了讀者在閱讀過程中對故事的接受過程。不過，金圣嘆的這種刪減，并非盲目和極端化的，對于原本中有助于刻畫人物和作為故事組成部分的詩詞韻語，尤其是故事人物自己吟唱的詩詞，基本都予以保留。如百回本第十一回（金本第十回），林沖來到朱貴酒店，“因感傷懷抱，問酒保借筆硯來，乘著一時酒興，向那白粉壁上寫下八句五言詩，寫道：‘仗義是林沖，為人最樸忠。江湖馳聞望，慷慨聚英雄。身世悲浮梗，功名類轉(zhuǎn)蓬。他年若得志，威鎮(zhèn)泰山東！’”［6］152－153以及百回本第三十九回（金本第三十八回）宋江在潯陽樓所題反詩，都因貼切反映人物的心緒和推動敘事發(fā)展被金圣嘆保留了下來。此外，對于原本中一些對人物和故事發(fā)展有影響但又繁冗拖沓的模式化韻語描寫，金圣嘆還采取以散文化筆法對其進行簡單改寫的辦法，使其與文本敘事結(jié)合得更加密切。金圣嘆對《水滸傳》文本的這些改動，逐漸淡化了原本中遺存的表演性口頭敘事印記，使得《水滸傳》小說更加適合于案頭的閱讀和接受。

其三，弱化說話人敘述者對文本敘事的主導(dǎo)，加強從故事人物的角度推進敘事，不僅讓故事中的人物去看、去聽、去想，而且他們看到、聽到和想到的場景還要與人物自身的身份相符合。金圣嘆評改本以前出現(xiàn)的各種《水滸傳》小說文本，大都以說話人作為敘述者，承擔主要的敘事任務(wù)。這種敘事方式也是話本向小說轉(zhuǎn)變過程中被保存下來的。由于說話人是以演述的方式來介紹故事情節(jié)和人物，因而多是全知全能的權(quán)威敘述者，他們不僅可以預(yù)知人物的每一步行動及事件的未來發(fā)展，而且能居高臨下俯視故事人物的所見、所聽、所想、所感。由于這種敘事方式在很大程度上適應(yīng)了大多數(shù)文化程度不高的下層聽眾和讀者的審美慣性，因而被明清時期將潛在讀者定位為普通民眾的通俗小說普遍采用。但對于精英文化階層來說，他們的藝術(shù)品位決定了他們對小說的審美期待要高于普通民眾，更希望看到的是一個脫離了敘述者控制的故事。如百回本第二十七回（金本第二十六回）孫二娘在給武松和兩個公人的酒中下了麻藥，武松假裝被麻倒，“也把眼來虛閉緊了，撲地仰倒在凳邊。那婦人笑道：……。只見里面跳出兩個蠢漢來，先把兩個公人扛了進去。這婦人后來，桌上提了武松的包裹并公人的纏袋，捏一捏看，約莫里面是些金銀。那婦人歡喜道：……。那婦人看了，……那婦人殺豬也似叫將起來?！保?］392－393在這段文字中，武松的眼睛是緊閉的，無法看到周圍發(fā)生的事情，而從文中“只見”、“那婦人看了”等帶有視覺性描述的文字來看，承擔敘事任務(wù)的，只能是以旁觀者身份俯視著整個酒店中發(fā)生的一切的說話人敘述者。而在金圣嘆評改本中，這段文字則被改為：“武松也雙眼緊閉，撲地仰倒在凳邊。只聽得笑道：……只聽得飛奔出兩個蠢漢來。聽他把兩個公人先扛了進去，這婦人便來桌上提那包裹并公人的纏袋，想是捏一捏，約莫里面已是金銀，只聽得他大笑道……聽得把包裹纏袋提入去了，隨聽他出來，看這兩個漢子扛抬武松，……只見他殺豬也似叫將起來。”［17］422－423經(jīng)過金圣嘆的一番改動，原本是由說話人看到和聽到的一切，變?yōu)樘稍诘厣祥]著眼睛的武松聽到和想到，不僅說話人敘述者的敘事主導(dǎo)地位被弱化，事件的發(fā)生和進展也變得更加客觀真實，同時也留給讀者更多的回味余地。對于這種改動，連金圣嘆自己也贊嘆不已，不僅在改動處頻頻批注“妙絕”二字，且于眉批云：“俗本無八個聽字，故知古本之妙。”［17］422

此外，對于原本中與人物身份和性格不相符合的視覺敘事，金圣嘆也根據(jù)自身的審美觀點加以修改，使得人物的言行和人物眼中的視覺化圖景，具有強烈的個性化色彩。如百回本第五十三回（今本第五十二回）李逵斧劈羅真人一段情節(jié)中，李逵帶了兩把板斧，在半夜摸到羅真人的紫虛觀中，“直至松鶴軒前，只聽隔墻有人看誦玉樞寶經(jīng)之聲。李逵爬上來，舐破窗紙張時，見羅真人獨自一個坐在云床上，面前桌兒上燒著一爐名香，點起兩枝畫燭，朗朗誦經(jīng)”［6］792。這段文字雖然是從李逵的角度來推進敘事，但對李逵的舉止以及他所聽到和看到的內(nèi)容的描寫，卻與李逵的個性不符。李逵本為一介粗莽村夫，如何曉得隔墻聽到的誦經(jīng)之聲為“玉樞寶經(jīng)”，透過窗洞看到的羅真人所坐之

床為“云床”，而且還做出“舐破窗紙”的細心舉動？對此，金圣嘆做了如下改寫：“（李逵）直至松鶴軒前，只聽隔窗有人念誦什么經(jīng)號之聲。李逵爬上來，搠破紙窗張時，見羅真人獨自一個坐在日間這件東西上；面前桌兒上煙煨煨地，兩枝蠟燭點得通亮?！保?7］283這才是李逵耳中所聽、眼中所看的場景。

其四，人物形象的復(fù)雜化和深刻化。金圣嘆評改本中對人物形象復(fù)雜化和深刻化的進一步渲染，最為突出的就是宋江。宋江形象的矛盾性在百回本《水滸傳》小說已有反映。應(yīng)當說，造成宋江形象矛盾性的根源是多樣化的。既有口頭文學(xué)的影響，如《水滸傳》小說在成書過程中融合了不同系統(tǒng)的水滸故事，而這些水滸故事對宋江形象的塑造本身就存在一定的差異；同時也有小說寫定者的影響，如《水滸傳》小說的寫定者為了求得主流文化認同，在原有的來自底層文化的宋江形象中又融入了相當成分的上層文化要素，試圖將宋江塑造成集忠、孝、義于一體的人物形象，進一步加強了宋江行為和性格的不和諧。容與堂本《水滸傳》的評點者已經(jīng)看到了宋江形象的矛盾性，因而指斥其為“假道學(xué)真強盜”［6］1486。金圣嘆對宋江更是“深惡痛絕”，“有犬彘不食之恨”［17］17，他認為宋江是以權(quán)詐行忠孝，不僅在評點中對其極盡謾罵，甚至通過對文本的改寫進一步突顯其形象的奸詐和丑惡。客觀來說，金圣嘆對于宋江的厭惡，雖然有著一定的時代、政治因素以及個人價值觀念的影響，而且他通過改寫文本來渲染個人觀點的做法也頗為后人詬病。不過，我們卻不得不承認，金圣嘆對宋江形象的主觀評論和文本改寫，卻在一定程度上給《水滸傳》小說增添了不少文學(xué)魅力，擴展了作品的審美空間。閱讀金圣嘆評改本的讀者，無形中會將關(guān)注點從對故事情節(jié)的接受轉(zhuǎn)移到對文本敘述的“深文曲筆”的探尋，去感受看似平淡的文字背后，故事人物之間的激烈心理斗爭和矛盾沖突，領(lǐng)悟到文本之外的豐富內(nèi)涵，獲得更深層次的審美感受。

綜而言之，金評本的出現(xiàn)，以文人的審美趣味取代和雅化了《水滸傳》小說中許多民間化和庸俗化內(nèi)容，提高了《水滸傳》小說的審美層次和藝術(shù)品位。同時通過評點，進一步豐富了《水滸傳》小說的文學(xué)和文化內(nèi)涵，從而奠定了《水滸傳》小說在通俗小說中的經(jīng)典地位。金圣嘆評改本《水滸傳》在崇禎年間出現(xiàn)以后，迅速獲得讀者的喜愛和追捧，逐漸淘汰其他《水滸傳》小說版本而成為社會上最為通行的本子，直到上世紀20年代還占據(jù)著《水滸傳》小說版本傳播的制高點?？梢哉f，《水滸傳》小說通過金圣嘆的集中改寫和評點，文學(xué)性和藝術(shù)性獲得大幅度提升，最終演進為案頭文學(xué)的典范之作。

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［責任編輯：唐 普］

作者簡介：張莉（1983—），女，河南西華人，文學(xué)博士，南京大學(xué)文學(xué)院博士后，合肥工業(yè)大學(xué)人文與素質(zhì)教育中心講師，主要

基金項目：本文系中國博士后科學(xué)基金第55批面上資助項目“宋元古體小說觀念分化與近體小說觀念生成研究”（2014M551537）、2013年度江蘇省博士后科研資助計劃“宋代小說觀念的分化與新變”（1301007C）和國家社科基金一般項目“中國古體小說觀念流變研究”（15BZW070）的階段性研究成果。

收稿日期：2014?08?13

中圖分類號：I206．2

文獻標志碼：A

文章編號：1000?5315（2015）04?0147?08