陳雷激

《靜音》是荷蘭新音樂(lè)團(tuán)1996年特別委約作曲家陳其鋼為筆者所創(chuàng)作的，這部作品將中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代作曲技法進(jìn)行了完美的結(jié)合，其所運(yùn)用的許多新奇技術(shù)都在探索著古琴的演奏極限。而且，陳其鋼對(duì)十二音的安排也是不著痕跡，十分巧妙。

《靜音》的第一稿于1996年2月29日完成，首演于荷蘭。修改稿則于1998年1月12日完成。在寫(xiě)作前，陳其鋼仔細(xì)向筆者了解各種古琴演奏手法及探討新的可能性，并錄制了大量古琴傳統(tǒng)曲目作為資料，在短短二十天內(nèi)完成了初稿。因?yàn)橼s著參加現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)演出，比較倉(cāng)促，他并不滿意，到了第二年巡演時(shí)便又修改了一稿。演了近二十場(chǎng)后，陳其鋼還是認(rèn)為有很多可改進(jìn)之處，因?yàn)楣徘賲f(xié)奏曲是一個(gè)比較新穎的創(chuàng)作形式，而且古琴音量小，它與樂(lè)隊(duì)音量的比例是很大的難題，陳其鋼在音樂(lè)上追求完美的個(gè)性使他對(duì)這部作品精益求精，并表示再有機(jī)會(huì)還將進(jìn)行修改。

一、作品音高材料分析

（一）核心材料

1.全曲的音高材料在作品的引子段落中以古琴獨(dú)奏的形式呈現(xiàn)。記譜為一小節(jié)，時(shí)長(zhǎng)約一分鐘，速度J=52。其主要特點(diǎn)為：兩個(gè)五度音程排列（見(jiàn)譜例1）及材料發(fā)展時(shí)的大二度運(yùn)用（見(jiàn)譜例2）。

從譜例1、2中可以看到，構(gòu)成《靜音》主要音高材料的元素是C、D、E、F四個(gè)音，其音高材料的包含兩個(gè)大二度、兩個(gè)純四度、一個(gè)純五度和一個(gè)小三度。

2.作品的五度音程核心材料的變化使用，基本可以總結(jié)為以下兩種：其一是由雙簧管在第10小節(jié)奏出。雖然音程沒(méi)有改變，但第二個(gè)音的時(shí)值大于第一個(gè)音，使一個(gè)簡(jiǎn)單的五度音程動(dòng)機(jī)得到了更好展現(xiàn)；其二，雖然節(jié)奏及速度與核心材料有所不同，但兩個(gè)音之間的時(shí)值比例與主題保持一致（見(jiàn)譜例3）。

（二）十二音的運(yùn)用

陳其鋼先生巧妙地將十二音技法運(yùn)用在這部作品中，而且非常自然地讓人不易察覺(jué)。具體而言，他將八個(gè)不同調(diào)性（宮音）的五聲音階及剩下的四個(gè)音做了嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致、有序地布局和安排。如在引子段落中，作者已經(jīng)特意安排了整體音高布局的調(diào)式呈現(xiàn)，在第一小節(jié)出現(xiàn)了兩個(gè)完整的調(diào)式。C徵（F宮）和E徵（A宮）（見(jiàn)譜例4）。同時(shí)，通過(guò)古琴的一個(gè)特殊演奏手法，巧妙地進(jìn)行了一個(gè)三度的自然轉(zhuǎn)調(diào)，使得C徵到E徵得到了完美地過(guò)渡與呈現(xiàn)。

在作品的第5-8小節(jié)，作者安排了另外兩個(gè)不同的五聲調(diào)式B角（G宮）和C商（B宮）的進(jìn)入。由豎琴和顫音琴先后演奏出的這兩個(gè)五聲調(diào)式，既在音色上有了巧妙地銜接，又在調(diào)性色彩上得到了優(yōu)美地變化。

接下來(lái)出現(xiàn)的五聲調(diào)式bA角（bG宮）被安排在第12小節(jié)，由曼陀林、豎琴和顫音琴奏出。由此，我們更加清晰了作者的意圖：將不同的五聲調(diào)式有序地逐步呈現(xiàn)。

根據(jù)這些安排，緊接前面，新的五聲調(diào)式D角（bB宮）出現(xiàn)在第15小節(jié)；在第34小節(jié)，又有兩個(gè)五聲調(diào)式F羽（bA宮）和A羽（C宮）登場(chǎng)；第七個(gè)調(diào)式F羽（DA宮）和第八個(gè)調(diào)式A羽（C宮）分別由吉他和單簧管奏出。至此，作曲家精心安排的八個(gè)調(diào)式全部登場(chǎng)。它們之間的關(guān)系如下圖所示：

可見(jiàn)，八個(gè)調(diào)式的順序存在著一定的規(guī)律：在F宮與c宮之間的所有半音（即八個(gè)宮音）進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)交替運(yùn)用，其特點(diǎn)為每?jī)蓚€(gè)音一組，以三度關(guān)系交替發(fā)展。這樣，作曲家就完成了F和C這個(gè)五度音程之間所有半音的調(diào)式安排。

從譜例5中我們看到，為了區(qū)別于前面八個(gè)音所構(gòu)成的完整調(diào)式（五聲音階），作曲家在第47小節(jié)運(yùn)用了點(diǎn)描手法，將C、D、E、E這四個(gè)音作為獨(dú)立的個(gè)體存在，并結(jié)合節(jié)奏的數(shù)理原則實(shí)現(xiàn)了十二音體系的變化運(yùn)用。

通過(guò)以上分析，我們清楚地看到了作曲家有意識(shí)地安排十二音的交替出現(xiàn)，并能找到一定的規(guī)律。帶著這樣的設(shè)想，筆者與作曲家進(jìn)行了交流，當(dāng)被問(wèn)及為什么選擇了這八個(gè)調(diào)作為十二音的調(diào)性處理，而另外四個(gè)補(bǔ)充音則放到了展開(kāi)部進(jìn)行時(shí)，陳其鋼說(shuō)他只是憑著聽(tīng)覺(jué)的感受來(lái)選擇不同音階的銜接，于是在和諧與不和諧之間，產(chǎn)生了力度變化及傾向性。也正是因?yàn)檫@個(gè)原因，在配器時(shí)管樂(lè)和弦樂(lè)的交替與銜接中，和聲緊張度的加減起到了力度和色彩變化的關(guān)鍵作用。由此可見(jiàn)，作曲家的本能感受，先前于具體設(shè)計(jì)和思考。

二、作品結(jié)構(gòu)分析

《靜音》結(jié)構(gòu)表：

這個(gè)作品由三個(gè)部分再加上尾聲構(gòu)成，其結(jié)構(gòu)特點(diǎn)為圍繞核心材料a和b不斷進(jìn)行再現(xiàn)及變化，甚至在連接句和連接段都能看到核心材料的影子。雖然作品圍繞著核心材料發(fā)展，但作曲家并未安排完全再現(xiàn)，而是巧妙地運(yùn)用了時(shí)值的變化、音色的變化、配器的變化等手法，避免了材料再現(xiàn)的單調(diào)，使得整部作品在似曾相識(shí)的意境下又有新鮮的元素出現(xiàn)。這也許是作曲家對(duì)古琴音樂(lè)文化的感悟與理解，正如作曲家所說(shuō)，“就像一個(gè)出家的僧人，云游四方”。因此，筆者根據(jù)這部作品在結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)，將作品結(jié)構(gòu)稱為“核心材料再現(xiàn)時(shí)旋律化的開(kāi)放性三部結(jié)構(gòu)”，以下是每個(gè)部分的具體分析：

（一）材料陳述部

作品的第一小節(jié)引子段落以古琴獨(dú)奏的形式呈現(xiàn)，通過(guò)運(yùn)用最簡(jiǎn)單及核心的五度音程來(lái)展示這部作品的深刻內(nèi)涵，開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地將古琴文化表現(xiàn)出來(lái)。

在這一小節(jié)中，作曲家安排了兩個(gè)核心材料（a、b）作為作品發(fā)展的主要?jiǎng)訖C(jī)。其中，a材料是五度音程的疊加（見(jiàn)譜例1），其音區(qū)是從古琴定弦的最低音開(kāi)始，底蘊(yùn)十足，而五度音程多次疊加正是這部作品的重要特點(diǎn)之一。

如果把材料a作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的代表和整部作品的核心靈魂的話，那材料b則是將這種文化與西方文化所交融的關(guān)鍵。b材料由一個(gè)下行的五聲音階組成（見(jiàn)譜例4），采用了古琴特有的泛音奏法，其優(yōu)勢(shì)在于在轉(zhuǎn)換徽位時(shí)能夠輕易地達(dá)到移調(diào)的效果，對(duì)作品的展開(kāi)起到了重要作用ob材料馬上將會(huì)被第二小節(jié)進(jìn)入的豎琴模仿，從而將全樂(lè)隊(duì)引入。不僅如此，這個(gè)材料在作品的很多地方都起到了關(guān)鍵性作用，包括華彩段落古琴獨(dú)奏部分及豎琴、打擊樂(lè)、吉他等聲部在不同的段落都有過(guò)類似的模仿與運(yùn)用。如果說(shuō)，核心材料a構(gòu)成了這部作品的音程和旋律核心的話，那核心材料b就是這部作品效果與發(fā)展的關(guān)鍵。作者從第二小節(jié)開(kāi)始運(yùn)用對(duì)核心材料b進(jìn)行展開(kāi)的手段，將樂(lè)隊(duì)引入。endprint

（二）材料展開(kāi)部

這個(gè)部分是作品從材料陳述以后進(jìn)行展開(kāi)到核心材料旋律化之間篇幅最長(zhǎng)的一個(gè)段落，也是作曲家運(yùn)用十二音技法理性創(chuàng)作的集中表現(xiàn)。

1.連接句（第9小節(jié)）用古琴獨(dú)奏的形式加上弦樂(lè)持續(xù)音的鋪墊，起到了連接的效果。古琴使在核心材料五度疊加的原型上使用了比較巧妙的變化運(yùn)用，先是上行六度，再加上一個(gè)下行二度，以此類推，來(lái)完成五度的疊加。

2.展開(kāi)段（第10-45小節(jié)）主要用核心材料a、b的原始細(xì)胞進(jìn)行展開(kāi)。在五聲音階縱向疊置的同時(shí)，雙簧管清晰地奏出了核心材料a的五度音程所構(gòu)成的旋律，同時(shí)時(shí)值略有增加，起到了變化的作用（見(jiàn)譜例6）。

從第17小節(jié)開(kāi)始，在核心材料b的基礎(chǔ)上，加入了一個(gè)上行的五聲音階，從而構(gòu)成了連綿不斷的五聲音階循環(huán)的效果。正如作曲家標(biāo)注，此處“如小溪流水，速度自由”。在“流水”的反復(fù)行進(jìn)中，第19小節(jié)還不時(shí)出現(xiàn)了核心材料a的五度標(biāo)志性音程符號(hào)，由單簧管聲部演奏。古琴同時(shí)也在第21小節(jié)進(jìn)行了五度音程的呼應(yīng)，并在22小節(jié)突出了五聲音階上行的排列音程。此處作曲家有意選擇了與核心材料b同樣的音高、調(diào)性及演奏手法，可見(jiàn)其用心良苦。當(dāng)核心材料b已經(jīng)被完善成上下行巡回反復(fù)時(shí)，在第28小節(jié)作曲家將這一手法變成了一種音色的模仿。通過(guò)木魚(yú)及弦樂(lè)器極限音高的撥奏，使這種流動(dòng)性的旋律特點(diǎn)在不改變節(jié)奏形態(tài)的情況下突出音色的變化，極具效果。

3.連接段（第46小節(jié)）是作曲家將c插段引入的連接段，其中先現(xiàn)了將作為c部補(bǔ)充材料中的材料特點(diǎn)。

4.補(bǔ)充材料c插段（結(jié)構(gòu)對(duì)位/節(jié)奏型對(duì)位，第47-86小節(jié)）是作曲家為了完成十二音技法的要求而有意安排的。他解決了完善十二音的要求，并在音樂(lè)形象上給予了對(duì)比性的發(fā)展。

5.連接段（第87小節(jié)）的文字注釋如下：“30秒鐘的即興演奏，以滑奏和弦為主，注意強(qiáng)弱的搭配，高低音區(qū)的分配，音量在fff與PPP之間。結(jié)尾時(shí)是收束性的漸弱，以導(dǎo)入下一段，如可能可絞弦演奏。”演奏者在這一段落最重要的是為后面的完整展開(kāi)部做情緒上的鋪墊。雖然演奏時(shí)間長(zhǎng)短可以自由，但情緒的把握尤為重要。

6.完整展開(kāi)段（第88-120小節(jié)）正如其名稱一樣，是將核心材料a、b以及插段中出現(xiàn)的c的材料進(jìn)行組合、分離、并展開(kāi)變奏。這也是整部作品的黃金分割點(diǎn)處的預(yù)備。在力度上，達(dá)到了fff。如第93小節(jié)，由古琴和弦樂(lè)共同奏出的五度音程疊加旋律：又如第100小節(jié)，時(shí)長(zhǎng)在9秒鐘的“流水”模仿，以及從第110小節(jié)開(kāi)始的高潮段落的鋪墊，都體現(xiàn)了完整展開(kāi)段的特點(diǎn)與重要性。

（三）材料再現(xiàn)部

1.核心材料a再現(xiàn)（旋律化）時(shí)，作曲家安排了古琴最具特色的泛音演奏法，并將這個(gè)材料組成了感人而清新的旋律。在挑戰(zhàn)了古琴演奏法中極限音的同時(shí)，很好地把握了古琴實(shí)際演奏法，避免了因?yàn)槌霈F(xiàn)不可能演奏的音高而留下的遺憾。

2.核心材料a再現(xiàn)（樂(lè)隊(duì)化）段落中，作者不僅再現(xiàn)了核心材料a（樂(lè)隊(duì)化），而且將核心材料的時(shí)值加以減縮，由此更具旋律化，和前一段落相吻合。在力度處理上，要求ppp的效果，似有一種靜態(tài)的感覺(jué)。

3.b材料的變化再現(xiàn)時(shí)，作曲家進(jìn)行了反向再現(xiàn)，即一個(gè)五聲音階的上行音階，并通過(guò)多次多聲部的模仿給予確定與鞏固。不難猜測(cè)，一個(gè)完整的上下行五聲音階，可能才是作曲家心目中最完整的核心材料。

4.連接段（第145-156小節(jié)）在核心材料a變奏出現(xiàn)之前，作者用古琴獨(dú)奏的方式及b1材料的變奏作為連接段的主要素材。

5.核心材料a再現(xiàn)（旋律化）后的變奏（第157-165小節(jié)）是將核心材料a再現(xiàn)時(shí)的泛音旋律化，從清高亮麗的音色改為按音音色，更加抒情、溫暖。同時(shí)，弦樂(lè)聲部也加上了弱音器，并標(biāo)有術(shù)語(yǔ)“優(yōu)美地”（espress）。大提琴聲部更是奏出了與古琴聲部相呼應(yīng)的復(fù)調(diào)對(duì)位旋律。

6.b再現(xiàn)后的變奏只是將核心材料b的下行五聲音階旋律改為了上行，有一種走向遠(yuǎn)方的感覺(jué)。重要之處是第176小節(jié)，由曼陀林和吉他也奏出了復(fù)調(diào)對(duì)位旋律，和前一段形成了一種對(duì)稱效果。

（四）尾聲

1.核心材料a再現(xiàn)（第178-185小節(jié)）將呈示部中的二份音符時(shí)值壓縮一倍，使得作品的尾聲更具旋律化，在音樂(lè)形象上由自由寬廣轉(zhuǎn)變?yōu)槭闱闇厝?，在結(jié)構(gòu)上，也起到了前后呼應(yīng)的作用，讓人有似曾相識(shí)的感覺(jué)。

2.用第134小節(jié)的連接段結(jié)尾（第186-192小節(jié)）在配器上以豎琴代替了古琴，使古琴可以有時(shí)間準(zhǔn)備用木板輔助物演奏最后的尾聲段落。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)《靜音》集中、有針對(duì)性的分析和研究，我們可以看到傳統(tǒng)琴曲素材在作品中的運(yùn)用以及作曲家對(duì)中國(guó)文化的尊重、自信、責(zé)任與使命?！鹅o音》在當(dāng)代古琴音樂(lè)發(fā)展史上占據(jù)了很重要的位置，作曲家用自己的努力探索了古琴音樂(lè)未來(lái)發(fā)展的方向與可能性。endprint