【摘要】哈薩克族是一個歷史悠久的游牧民族，千百年來過著逐水草而居的生活。哈薩克牧人面對著連綿起伏的山巒和遼闊無垠的草原，常向遠方呼喊來傳遞信息和抒發(fā)情感。這種呼喊是哈薩克民歌音調最重要的基礎和素材，哈薩克民歌常用與呼喊有聯系的呼喚性音調開始。本文借鑒符號學的相關研究方法，通過對呼喚性音調符號結構、符號功能、符號意義的分析，來探究隱含在呼喚性音調表象后面的實質。

【關鍵詞】哈薩克民歌；呼喚性音調；符號學

一、呼喚性音調與符號

德國哲學家恩斯特·卡西爾（Ernst Cassirer）認為，“符號”（signs， symbols）是人類認識世界最主要的中介物。人居住的“人化的世界”，是充滿意義的世界，是物與符號混合的世界。一個詞語、一個物體、一個手勢、一個音調所涉及的問題，即它們作為某個結構中簡單元素，具有特殊符號功能和象征功能的元素的意義。符號學的觀念認為：人類所有有效交流都是通過以語境中的符號（Signs）為中介的意義體系而構成，諸如文學、電視、電影、音樂、美術，這些都是可以被認為是語言或文本的符號形式。符號是用來攜帶意義的。意義必須用符號才能表達，符號的用途是表達意義。音樂有意義，當音樂以樂譜的方式呈現時，它是一種記錄式的文本符號；當它被演繹成聲音時，它又成為一種聲音符號。蘇珊·朗格認為，藝術在本質上是“人類情感的符號形式的創(chuàng)造?！?/p>

民歌有著音樂符號和語言符號的雙重特征，哈薩克民歌中的呼喚性音調有代表性的四度、五度等音程和呼喚性的歌詞共同構成，也就是說，呼喚性音調本身就是由“音符”和“語言”這兩種符號組成，但是，從符號學的角度看，“音符”和“語言”就不僅僅是一般意義上的符號，而是用來傳達某種信息的可感知的聲音形式。除了自身是一種可被感知的形式外，還可在符號使用者的思想中表示其它的東西。呼喚性音調在哈薩克民歌中是最具代表性的旋律音型，在各種題材民歌中曲首、曲腹大量存在這種呼喚性的音調，它通常有以四度或五度音程關系不同的形態(tài)出現在歌曲中，它往往是歌曲的核心音調，這種呼喚性音調還可以發(fā)展成以六度或八度的音程關系用不同的曲調變體出現在民歌旋律的結構內部，特別是在某一首歌曲的內容那個轉折處和句逗的地方，因此，這種具有“元典”音型是構成哈薩克民歌最原始的音型之一。它也成為哈薩克民歌中一個具有典型特征和意義的符號標識。

二、呼喚性音調的符號特征

符號主要是為了把一個復雜的事物用簡單的形式表現出來。符號的主要特征之一是它有一個相對于所表現事物而言可被感知的簡單形式；其次，它具有表現被表現事物的能力，這在符號學中稱作符號的“能指”（signifier），而符號所代表或指稱的事物則稱作符號的“所指”（signified）。

美國哲學家查爾斯·桑德斯·皮爾斯（Charles Sanders Pierce）將人類的文化符號歸納為“類像”（Icon），通過與符號所代表的東西相類似來表意，即以像類物，如一些圖符、語言中的象聲詞等；“標志”（Index），通過某種因果關系與所指客體相聯系；即與被標志事物在時間、空間或意義方面的某種因果聯系，如王冠代表帝王；和“象征”（Symbol），即與被象征事物之間沒有本質的相似或關聯，而是依靠某種時限規(guī)定或約定的關系來以“某物代表”某物三種主要的符號類型。

哈薩克族大部分的民歌在曲首開始時或曲中都會出現呼喚性的音調，某種程度上它是一個像似符號，它模仿了人們呼喚、呼喊的信號。它也是個指示符號，在某種程度上喚起了人們的某種相應的情感狀態(tài)。這種呼喚性音調也是個規(guī)約符號：為了能理解這個符號的意義，一個人需要了解哈薩克族的音樂語言，否則除了聲學喚起的感受什么也沒有。

（一）呼喚性音調符號的能指

“音樂符號學的研究，一方面要重視音樂符號形式結構的研究；另一方面要重視在文化符號系統(tǒng)的關聯中和文化符號行為中去考察音樂符號的能指-所指關系及其意義生成的研究。只有把這兩方面有機地結合起來，才能較客觀、準確地對音樂符號現象做出解釋和說明。”通過對《中國民間歌曲集成·新疆卷》中310首哈薩克民歌一個粗略的統(tǒng)計，將近三分之一的歌曲在曲首、曲腹都有明顯呼喚性音調。這種呼喚性音調的符號形式有：曲首上行四度、曲腹上行四度、曲首下行四度、上行四度貫穿全曲、隱匿型純四度、五度、六度、八度等，與語言符號中：“啊嗬”、“哎”、“喔”、“喂耶”等具有呼喊、呼喚等意義指示、代表不同情感的感嘆詞的結合體。對呼喚性音調符號類型的劃分應考慮其二者相結合共同呈現的符號類型。

1.曲首上行四度

《獵人額心愿》一首流傳在伊犁地區(qū)古老的哈薩克“狩獵歌”，G大調，上行的“呼喚音調”出現在曲首的第一小節(jié)到第二小節(jié)的V級音到Ⅰ級音（d2 -g2）純四度上行的旋律音程上。

2.曲腹上行四度

《我的棗紅馬》民歌是e自然小調，上行“呼喚音型”出現在第一樂句曲首和曲尾部分第三小節(jié)的Ⅴ級音到Ⅰ級音（b1-e2）純四度音程上。

例2：

3.《寶貝》中曲首五度：

4.《我的姑娘》中八度音程呼喚性音調：

這些四度、五度、六度、八度音程的呼喚性音調共同組成了哈薩克民歌呼喚性音調符號群或符號系統(tǒng)，這個符號群中不同的形式的符號共同表達的相似的符號意義。

（二）呼喚性音調的所指

人是符號行為的主體，符號是人的行為的產物，沒有人就沒有符號行為及其過程的發(fā)生，也就不可能有符號行為過程的結果。音樂符號所蘊含的意義，總是在文化闡釋系統(tǒng)中，在與其他文化符號的直接、間接的闡釋關系中彰顯自身的。任何一部音樂作品，其音響符號的意義總是與它賴以生產和生存的特定的歷史條件和特定的文化闡釋系統(tǒng)發(fā)生密切關系。哈薩克族逐水草而居的游牧生活方式和生存環(huán)境決定了他們生產生活中離不開對人和牲畜的呼喚，這種原本是一種傳遞信息、聯絡他人的方式，久而久之發(fā)展成了民歌中的一種音調形式。這種音調形式因人的情感變化和環(huán)境而異，激動興奮時呼喚的音調亢奮上揚，音樂節(jié)奏也隨之相應。

三、呼喚性音調的符號社會學意義

符號的意義有：喚起事物的聯想、喚起情感作用、傳達命令、做聯想的中心點等幾個方面。翁貝托·艾柯在《結構的缺席》中表述的那樣：“假如我們能夠設想符號是一種直覺，處理兩種精神個體之間的直接聯系，而不必依靠社會習俗，那么符號學將沒有任何意義?！痹谶@個權威的觀點下，符號學最重要的一個前提就是與社會習俗相關，并參照社會文化習俗確定含義，沒有社會約定，任何符號都不會存在。法國H.A.丹納：“精神文明的產物和植物界的產物一樣，只能用各自的環(huán)境來解釋?！弊匀簧鷳B(tài)環(huán)境作為一種物質存在，制約并影響著作為意識形態(tài)的民歌藝術；而民歌當中又極其自然地表露出種種地區(qū)風貌及民俗特征。兩者的聯系，一方面體現在流傳的作品當中，但同時也體現在音樂行為的主體—人的身上。

（一）呼喚性音調的社會環(huán)境

蘇聯文藝學家、語言學家和符號雪茄巴赫金指出，由于符號的性質在與它和社會環(huán)境的不可分割的聯系，對符號的理解是與該符號實現的整個環(huán)境密切聯系中得以完成的。符號的產生于理解都與現實環(huán)境不可分割，呼喚性音調作為一種典型性的旋律形態(tài)，是外部世界通過內部世界的抽象成為符號，沒有外部社會的物質基礎，音樂的意義不可能產生，音樂符號體現了意識。呼喚性音調所體現的這種意識是哈薩克族人在生產生活、社會交際過程中創(chuàng)造出來的符號材料中構成并實現的，因此，哈薩克族社會的自然生態(tài)、物質基礎是呼喚性音調產生必要的物質條件。民間音樂發(fā)展進程中的方式、方向、形態(tài)很大程度取決于自然因素。民間音樂“生態(tài)”也是自然“生態(tài)”的反映。一種“風格”和“色彩”的形成，并不完全是自然環(huán)境造成的直接結果。而首先是環(huán)境影響到人們的生產、生活模式，形成了日常的習俗，造就了方言土語，最后還熔鑄了人們的性格氣質。環(huán)境這個最穩(wěn)定的因素是不同地區(qū)的人的氣質、情愫得以長時間的灌注。當環(huán)境不斷陶冶人的審美愛好時，審美情味也必然對人的歌唱、演奏活動產生種種潛在影響。使他們喜歡這樣的音調，久而久之，地域性的“音樂特質”就會得到集中、提煉，并益發(fā)鮮明，最后形成為某種“審美定勢”。

哈薩克族是一個歷史悠久的游牧民族，主要聚居在有豐富資源的高山峻嶺、美麗富饒的盆地綠洲、綠草如茵的草原平川、風景如畫的湖泊河流、水草豐富、土地肥沃、宜牧宜農的伊犁盆地。哈薩克族以經營牧業(yè)為主，尤其是作為一個統(tǒng)一的民族的形成以后，不僅繼續(xù)從事畜牧業(yè)，而且將它進步一發(fā)展。牲畜種類主要有羊、馬、牛、駱駝等。哈薩克族的主要生產工具是牲畜和草場。作為傳統(tǒng)的游牧民族，是以大規(guī)模的游動為主要放牧方式，“逐水草而居”已成為定式。哈薩克牧人面對著連綿起伏的山巒和遼闊無垠的草原，常向遠方呼喊來傳遞信息和抒發(fā)情感。

（二）呼喚性音調與心聲

呼喚性音調簡短的音樂旋律和歌詞相結合表達了一種草原原生態(tài)的和諧，這種音樂符號作為哈薩克族民歌中的特殊形態(tài)，它也具有表達情感、思想甚至文化的功能，這種表達功能是一種歷史積淀、文化積淀，是哈薩克族人對呼喚性音調這一特殊“符號”的認識和運用的積淀。呼喚性音調作為哈薩克民歌典型的符號，音調旋律、歌詞都保持一種自然狀態(tài)，人們憑借天生歌喉，得天獨厚的自然環(huán)境，由于社會文化的需求產生了這種象征這個民族生活和生存方式的符號。從音樂產生的動因來說 ， 音樂的現實原型是通過人的內在生命情態(tài)，即聲態(tài)、體態(tài)，在人類的藝術實踐活動中不斷抽象成為音樂符號，現實原型包括自然界的聲態(tài)和動態(tài)、人類生活的聲態(tài)和動態(tài)。自然聲態(tài)與人類生活發(fā)生密切關系時，自然聲態(tài)成為人類生活的一個部分，它們往往轉換為人的內在生命情態(tài)的象征性聲態(tài)符號。呼喚性音調所表達的人化的世界是一種自然的和諧之音，這種來自民族和民間充滿古樸的自然和諧之音也出自于人類對自然聲態(tài)的心聲共鳴 ， 音樂符號來自自然 ， 然而超越自然。

四、結語

符號必有特定的語境，人們對符號的所指是受自身經驗而來的。沒有語境，沒有人的感知，符號便沒有所指，也就不存在意義。哈薩克民歌中呼喚性音調是一個草原游牧民族特有的音樂文化符號，它所表達的也許與其它民族的文化理念有所不同，但它所反映的人類與美好自然、美好事物的追求，這種來自自然原生態(tài)環(huán)境的符號具有永恒的審美價值。

注：本文譜例均出自《中國民間歌曲集成·新疆卷》，中國ISBN中心出版，1999年版。

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作者簡介：薛偉（1984.5—），女，漢族，河南洛陽人，現為伊犁師范學院藝術學院講師、東北師范大學音樂學院在讀博士。研究方向：聲樂藝術論。