【摘要】體態(tài)律動(dòng)教學(xué)法，是由瑞士音樂家、教育家達(dá)爾克羅茲（1865-1950年）在任日內(nèi)瓦音樂學(xué)院的音樂理論教授期間（大約在1900年）提出的一個(gè)音樂教學(xué)學(xué)說發(fā)明。他認(rèn)為：“以往的音樂教育是非音樂性的，也就是不符合音樂的本性。音樂本身離不開律動(dòng)，而律動(dòng)和人體本身的運(yùn)動(dòng)有密切的聯(lián)系，因此，單純地教音樂、學(xué)音樂而不結(jié)合身體的運(yùn)動(dòng)，至少是孤立的，不全面的”。 達(dá)爾克羅茲教學(xué)法與柯達(dá)伊（匈牙利）教學(xué)法、奧爾夫（德國）教學(xué)法并成為西方三大音樂教學(xué)法。而體態(tài)律動(dòng)就是達(dá)爾克羅茲教學(xué)法中最重要的內(nèi)容之一。

【關(guān)鍵詞】體態(tài)律動(dòng)；琵琶演奏

琵琶，中國最具代表性的傳統(tǒng)的民族樂器，流傳至今約有2000余年的歷史，以其獨(dú)特的右手彈、挑、輪和左手推、拉、吟、揉等繁復(fù)的技巧而著稱?！澳芪哪芪洹薄眉饶苎葑嗳崆樗扑⑻鹈烙崎L、細(xì)膩隱晦的文曲，又能再現(xiàn)刀光劍影、蒼勁有力、飛沙走石的戰(zhàn)爭場景。琵琶演奏藝術(shù)現(xiàn)在已經(jīng)進(jìn)入了高速發(fā)展的時(shí)代，演奏技術(shù)日新月異，新作品層出不窮。傳統(tǒng)的教學(xué)方式和訓(xùn)練方法已經(jīng)不能夠緊跟發(fā)展腳步。將達(dá)爾克羅茲的體態(tài)律動(dòng)理念運(yùn)用到琵琶演奏的教學(xué)中，能夠更有效的將“演”與“奏”很好的結(jié)合起來，從而改變了單一、陳舊、低效的傳統(tǒng)教學(xué)方法。

體態(tài)律動(dòng)指出：通過肢體動(dòng)作，把肢體當(dāng)做樂器，將人的內(nèi)在情感轉(zhuǎn)化成音樂的形式表達(dá)出來。音樂中飯的快慢、強(qiáng)弱、有規(guī)律的節(jié)拍運(yùn)動(dòng)可以通過身體來感受。在琵琶演奏中就具體表現(xiàn)為兩手技術(shù)、肢體動(dòng)作、氣息運(yùn)行與樂器、旋律的和諧統(tǒng)一、相輔相成的同步進(jìn)行。只關(guān)注兩手技術(shù)在樂器上流暢彈奏旋律的訓(xùn)練，僅僅是實(shí)現(xiàn)了對(duì)樂器的操作；當(dāng)加之單一的肢體動(dòng)作時(shí)，算是 “奏”出了音符。這里所謂的“奏”就是“演奏”中的入門部分——機(jī)械彈奏。當(dāng)進(jìn)一步將氣息的運(yùn)行逐漸運(yùn)用到機(jī)械彈奏中時(shí)，對(duì)雙手的技術(shù)要求、肢體語言表達(dá)的能力就上升到了新的高度，即“演奏”。在“演奏”的基礎(chǔ)之上，深刻挖掘作品的內(nèi)涵、體會(huì)人物內(nèi)心，以嫻熟的技巧、優(yōu)美的音色展現(xiàn)音樂，用豐富肢體語言傳達(dá)作品的精髓。這才能夠真正的稱之為演奏音樂。在琵琶演奏中，體態(tài)律動(dòng)主要在演奏時(shí)的兩手、肩膀、腰部、呼吸上體現(xiàn)。

一、“手隨韻動(dòng)”

琵琶演奏中兩手的動(dòng)作遵循發(fā)聲原則，即哪手發(fā)聲哪手動(dòng)作。動(dòng)作時(shí)，要與旋律樂句的氣口、韻腳、以及演奏表情的變化同步，即手隨韻動(dòng)。琵琶演奏中絕大多數(shù)為右手擊弦發(fā)聲，因此右手連帶手臂隨音樂的旋律節(jié)奏的動(dòng)作為主，要注意肘、小臂、腕、各指關(guān)節(jié)的放松，保證力量能夠順暢的通過手臂傳送到指尖。右手的運(yùn)動(dòng)大方向主要以手部和小臂的上下運(yùn)動(dòng)為主。吸氣時(shí)，手臂帶動(dòng)腕，腕帶動(dòng)手向上方韻動(dòng)；呼氣時(shí)，以同樣的聯(lián)動(dòng)方式向下發(fā)力。

現(xiàn)代樂曲的演奏中大量運(yùn)用了左手發(fā)聲技巧（如“打”、 “帶”），所以當(dāng)發(fā)聲方式切換為左手時(shí)，韻腳動(dòng)作就要交給左手來完成，右手則不需要一些輔助性的動(dòng)作了。左手的動(dòng)作方向與方式與右手基本相同，也是以上下方向的運(yùn)動(dòng)為主。所不同的是，左手因持琴需要，要保持與琴身的接觸才能支撐、穩(wěn)定樂器，從而保證演奏的進(jìn)行。因此，左手的動(dòng)作幅度較右手來說比較小，基本上不能夠離開琴身。

在演奏中，如若兩手放棄律動(dòng)動(dòng)作，僅有氣息獨(dú)立運(yùn)行的話，則出現(xiàn)了只“奏”無“演”的情況，不利于聲音的傳遞和情感的表達(dá)，使得“演奏”不夠完整。另外一種情況就是兩手動(dòng)作幅度較大：右手動(dòng)作幅度過大會(huì)導(dǎo)致演奏重心不穩(wěn)定，影響氣息的連續(xù)運(yùn)行的穩(wěn)定性，還會(huì)消耗掉一定量的力量，從而影響指尖最終觸弦時(shí)的發(fā)力；左手動(dòng)作幅度大就會(huì)直接導(dǎo)致持琴不穩(wěn)定，同時(shí)因?yàn)榕醚葑嗟淖藙菔亲笫衷谏希宰笫值拇蠓冗\(yùn)動(dòng)就會(huì)將身體的力量向上遷移，最終導(dǎo)致全身重心的不穩(wěn)定，繼而影響最終的發(fā)力。

因此，琵琶演奏中要切實(shí)做到“手隨韻動(dòng)”，但兩手運(yùn)動(dòng)的幅度一定是適度，以恰當(dāng)?shù)膫鬟f聲音、表達(dá)情緒為目的，以有利于技巧的演奏為前提。

二、“肩沉而松”

琵琶演奏時(shí)，肩部的動(dòng)作保持放松的下沉的狀態(tài)，切忌高低肩、聳肩，容易導(dǎo)致力量不均，不利于兩手力量的輸送。肩部放松才能保證大臂的松弛，繼而能將肩部的力量舒暢的運(yùn)送到肘、小臂、腕和手。若肩部緊張，會(huì)直接制約力量的產(chǎn)生和輸送。若聳肩，則會(huì)引導(dǎo)氣息向上提起，整個(gè)人的重心也會(huì)隨之向上移動(dòng)，導(dǎo)致重心的不穩(wěn)定，更加不利于用力。

演奏時(shí)，肩部的律動(dòng)節(jié)奏隨旋律的起伏律動(dòng)而進(jìn)行，方向也與氣息的上下方向同步。肩部距離胸腔的氣息運(yùn)動(dòng)較兩手更加靠近，因而更能夠直接的表現(xiàn)出呼與吸的律動(dòng)。只要保持沉而松的狀態(tài)，就能夠很自然的律動(dòng)起來。

三、“腰為力源”

俗話說：“氣沉丹田”，而與丹田所對(duì)應(yīng)的發(fā)力部位即為腰部。腰部是上半身發(fā)力之源，主要是以伴隨氣息運(yùn)行的上下運(yùn)動(dòng)為主，切忌過度僵硬影響氣息的輸送，或者塌腰不利于整個(gè)上半身的發(fā)力。演奏中，腰部運(yùn)動(dòng)與氣息的律動(dòng)，不僅是同步和伴隨的關(guān)系，更是互為動(dòng)力、相輔相成。

四、“呼吸為本”

這里要強(qiáng)調(diào)一下呼吸在琵琶演奏中的重要性，對(duì)于整個(gè)肢體的運(yùn)動(dòng)來說，呼吸起到的是發(fā)令、引導(dǎo)的根本性作用；對(duì)于演奏整體來說，呼吸起到的是將人、樂器、音樂合而為一的指揮作用。因此，在演奏中的整體律動(dòng)要突出、明確呼吸的主導(dǎo)性地位。

在氣息訓(xùn)練的時(shí)候，經(jīng)常遇到很多障礙，最簡單且直接的方法就是唱。大聲的唱出旋律，只要斷句、氣口正確，就能夠輕松的感受到氣息的存在和運(yùn)行。在加之強(qiáng)弱快慢的變化唱出旋律，就可以感受到氣息運(yùn)行的力量變化了。從而為協(xié)調(diào)肢體各部分的律動(dòng)奠定了正確的基礎(chǔ)。

綜上所述，體態(tài)律動(dòng)在琵琶演奏中的指導(dǎo)和實(shí)踐的意義重大，達(dá)爾克羅茨的理論在一件他國民族樂器得演奏中得到了很好的體現(xiàn)。在融合了達(dá)爾克羅茨的體態(tài)律動(dòng)理論后，現(xiàn)代琵琶演奏的教學(xué)和訓(xùn)練能夠更加的通俗易懂和更有利于演奏技術(shù)的提高。

作者簡介：趙毅帆，1984年出生，沈陽音樂學(xué)院琵琶教師，文學(xué)碩士。