陳薪桔

摘 要：對海德格爾的理解，很容易受其吸引而陷入他的運(yùn)思中，而每位讀者自有其走進(jìn)海德格爾言說的方式，每種解讀或深或淺地奔向個人的結(jié)論。重要的是：海德格爾在探尋藝術(shù)之迷時，不僅需梳理西方幾千年傳統(tǒng)中積累而成的形而上學(xué)“包裹”，還要明辨現(xiàn)代美學(xué)思想的是非。于前者，海德格爾希望剝開傳統(tǒng)形而上學(xué)思考藝術(shù)本質(zhì)時對其本質(zhì)的遮蔽，他的本源論是要打破本質(zhì)主義的成規(guī)；于后者，海德格爾認(rèn)為廣為流傳的體驗(yàn)美學(xué)并不可靠，美學(xué)把藝術(shù)作品當(dāng)作一個對象，即廣義上的感知對象。如果將藝術(shù)作品對象化，在主客體的場域中，主體的了悟成為藝術(shù)的尺度，而藝術(shù)作品本身卻在隱蔽之中?？梢姡５赂駹枌λ囆g(shù)之迷的追問企圖是拋去傳統(tǒng)形而上學(xué)的弊端，還藝術(shù)之原。他對藝術(shù)之迷的追問有美學(xué)意義，有利于對藝術(shù)作品的解讀，有利于藝術(shù)規(guī)律及藝術(shù)語境變化的掌握，更有利于我們思維的拓展和創(chuàng)作。我們應(yīng)在修正自身觀念及解讀、論證的意義上思考。

關(guān)鍵詞：海德格爾；本源論；繪畫

一

海德格爾在《物與作品》中對三種流行的關(guān)于物的觀念進(jìn)行還原、析辨后，對藝術(shù)本質(zhì)給出了一種解答：存在者的真理自行設(shè)置人作品。重要的是：海德格爾對“不言自明”的物的觀念進(jìn)行還原的過程提醒我們：在思考藝術(shù)本質(zhì)之前，該去思考所思的與所是的之間早已經(jīng)發(fā)生了多少轉(zhuǎn)渡。海德格爾在后記中談到存在者的在場被多次轉(zhuǎn)渡和置換：“這種在場的方式后來成了現(xiàn)實(shí)之物的現(xiàn)實(shí)性；現(xiàn)實(shí)性成了事實(shí)性；事實(shí)性成了對象性；對象性成了體驗(yàn)”，頗為警醒。既然藝術(shù)的本質(zhì)是存在者的真理自行設(shè)置入作品，繪畫的意義憑借可見的向我們揭示不可見，那對繪畫作品的欣賞不是一般意義上對我們所熟悉、所習(xí)慣的東西，即特定存在者的經(jīng)驗(yàn)，而是對自身還隱蔽著的敞開狀態(tài)的經(jīng)驗(yàn)。海德格爾稱這種經(jīng)驗(yàn)為“保持”。保持作品和認(rèn)識作品一樣，是對出現(xiàn)在作品中的真理的清醒的入神和驚嘆。這就提醒我們不要固守固有的“存在者”的經(jīng)驗(yàn)，不要固守在固有的繪畫經(jīng)驗(yàn)和繪畫理論之中，不要只抓住當(dāng)前顯現(xiàn)的存在者不放，而要重視“存在者”與我們遭遇的敞開。

二

海德格爾把藝術(shù)形式的創(chuàng)造活動看作人類最古老的原始沖動，藝術(shù)形式的特質(zhì)在于出自生命本能的活動性。他指出了人類形式語言活動有“本己言說”和“非本己言說”。這說明，體驗(yàn)維度的特征在于一種隱默的自身意識，強(qiáng)調(diào)在澄清現(xiàn)象意識時思考第一人稱視角的重要性。一方面應(yīng)關(guān)注第一人稱的體驗(yàn)現(xiàn)象與本質(zhì)關(guān)聯(lián)的通達(dá)性，另一方面應(yīng)關(guān)心意識的可靠性。而畫家，生活在周遭的世界中，與一切事物相遇，總是依靠和運(yùn)用著各式各樣的體驗(yàn)，可能是來自線、形、色、結(jié)構(gòu)、空間、質(zhì)感的體驗(yàn)，也可能是感覺到節(jié)奏、韻律、秩序、對比與均衡，可能體會到柔美、崇高、愉悅、悲壯，也可能是神游物外，通禪達(dá)道。藝術(shù)并不是對經(jīng)驗(yàn)世界的描繪或復(fù)寫，而是情感和感情的流溢。有個性的藝術(shù)家通常具有高度的力感，一種通過事物來反映自身的充實(shí)和完滿的內(nèi)在沖動。他們能通過某種官能的極端敏銳產(chǎn)生創(chuàng)造力，而這些都離不開畫家的自我體驗(yàn)。畫家常被顯現(xiàn)的事物刺激得物我兩忘，緊接著產(chǎn)生創(chuàng)作沖動，在繪畫創(chuàng)作中面對畫面上動態(tài)的不同構(gòu)圖、不同造型、不同色彩結(jié)構(gòu)、不同對比、不同筆觸等都要運(yùn)用“自我體驗(yàn)”進(jìn)行選擇確認(rèn)?？傊L畫實(shí)踐的全過程都離不開畫家的敏銳感覺和自我體驗(yàn)?！氨举|(zhì)還原”“回歸現(xiàn)象”是一種“求真”的認(rèn)識方法，它啟示著繪畫的本體，也啟示著畫家的態(tài)度。我們知道繪畫藝術(shù)是非自然主義的“求真”，但“真誠”的藝術(shù)態(tài)度永遠(yuǎn)不應(yīng)放棄，而“真誠”的前提是擁有“自我體驗(yàn)”。運(yùn)用“自我體驗(yàn)”是優(yōu)秀畫家生活和創(chuàng)作的必要條件。

三

海德格爾對凡·高名畫《農(nóng)鞋》的精彩描述，不是通過對一雙鞋的實(shí)物描繪和解釋，不是通過對制鞋工序的講述，也不是通過對張三李四實(shí)際使用鞋具的觀察，而只是對凡·高的一幅畫的觀賞。而這幅畫道出了一切。走進(jìn)這幅作品，我們就突然進(jìn)入了另一個天地，其況味全然不同于我們慣常的存在。它啟示我們“繪畫藝術(shù)既非模仿，亦非一種按照本能的意欲或美好的品位而從事的制造。藝術(shù)是一種表達(dá)的行動。這一表達(dá)行為并非將一些事先由自己或他人已經(jīng)清楚構(gòu)思好的想法翻譯出來，畫家繪畫之時，就如一個孩童透過學(xué)用一個字詞去命名一個事物以認(rèn)識事物，依于一物的性質(zhì)去捕捉該物，把它變成可以被辨認(rèn)的對象，亦即使它成為一個有一定意義的東西?！八囆g(shù)家的創(chuàng)作把一個轉(zhuǎn)義加到所予項(xiàng)之上，這一轉(zhuǎn)義在創(chuàng)作之前并不存在。”換句話說，繪畫行為既不是對實(shí)在的自然純?nèi)坏某u或模仿，也不是以事先完全構(gòu)想好的概念框架去對事物做純智性的掌握，繪畫行為是一參與意義之誕生的事件，是一使呈現(xiàn)的事物成為現(xiàn)象之原先事件，他表達(dá)了一種原初仍處于靜默狀態(tài)的經(jīng)驗(yàn)，造就了該可見對象之存在的創(chuàng)生。如在塞尚的繪畫中，“懸置”了普通人觀念中的色彩，回到色彩原本的氛圍中去重新發(fā)現(xiàn)，使色彩伴隨著物體“自我顯現(xiàn)”。同樣，在透視法的使用上，也對傳統(tǒng)透視法實(shí)現(xiàn)了“懸置”，而根據(jù)對世界的知覺作畫。他的繪畫所要達(dá)到的已經(jīng)不只是表象，而就是物，處境中

的物。

總而言之，繪畫是種創(chuàng)生，而這個創(chuàng)生不同于柏拉圖認(rèn)為的影子的影子，不同于亞里斯多德對生活的模仿，也不同于尼采認(rèn)為的“強(qiáng)力意志”下的形態(tài)，而是“存在者的解蔽”，是從“可見”的進(jìn)入到“不可見”的，是一種新的視見，是能澄明本真世界的表達(dá)。

參考文獻(xiàn)：

[1]《林中路》上海譯文出版社，馬丁·海德格爾著

[2]《藝術(shù)中的意義和境界》中國文聯(lián)出版社，蔣永青著

[3]《藝術(shù)與物性》江蘇美術(shù)出版社，邁克爾·弗雷德著